国外旅游表演研究动态：基于具身表演实践的多感官旅游体验

光映炯

一、从“表演话语”到“旅游表演”

随着多学科领域对表演研究的加深，旅游研究经历着表演范式转向。(1)Noy C., “Pages as Stages: A Performance Approach to Visitor Books, ”Annals of Tourism Research, vol.35，no.2, 2008, pp. 509-528.20世纪60年代约翰·奥斯丁最早提出“表演话语”概念，人类学、社会学、女权主义理论、文化学、叙事学、民俗学及地理学等领域对表演的关注推进了旅游表演研究的发展。在人类学领域主要体现在将宗教仪式解释为一种表演行为；在社会学领域以戈夫曼为代表的学者认为社会和人生是一个大舞台，并区分出前台和后台即“前台—后台”理论；在女性主义理论中，朱迪斯·巴特勒等强调性别的社会构成是通过表演来构建其身份与意义；在文化研究中，米尔顿·辛格根据印度马德拉斯地区的田野经验提出了“文化展演”这一概念并影响了“表演人类学”；在叙事学角度，叙事不仅是表演性行为也是一种交流实践，叙事研究中的表演转向为旅游活动中文化叙事的表演性特征提供了主动参考性的作用(2)Peterson E. E., Langellier K. M.，“The Performance Turn in Narrative Studies，” Narrative Inquiry, vol.16, no.1, 2006, pp. 1173-1180.；在民俗学领域，理查德·鲍曼强调口头文学以表演为中心，也关注口头艺术文本在特定语境中的动态形成及实践应用(3)理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年。等。“表演”的概念首先包含戏剧表演的要点，强调表演是一种扎根于特定空间的多元化和差异化行为；马塞洛·苏萨扎·比斯波(Marcelo de Souza Bispo)认为理解“表演性”有行为和表演两种维度，前一种借鉴了约翰·奥斯丁的观点，后一种则依赖于社会表演概念。(4)Bispo, Marcelo, de, et al., “Tourism as Practice,” Annals of Tourism Research, no.61, 2016, pp.170-179.旅游领域较早的相关研究是1979年美国学者麦康纳尔(Dean MacCannell)从社会表演理论中提出的“舞台真实性”(5)Maccannell D., “Staged Authenticity: Arrangements of Social Space in Tourist Settings,”American Journal of Sociology, vol.79, no.3, 1973, pp. 589-603.理论，这也成为后来旅游研究中的重要理论分析工具。

20世纪90年代始，学术界兴起了真正的旅游表演研究转向。蒂姆·埃迪森(Tim Edensor)在《泰姬陵的游客：象征遗址地的表演与意义》(6)Edensor T.，Tourists at the Taj：Performance and Meaning at a Symbolic Site，New York: Routledge, 1998.中指出用“performance”(表演)一词来强调旅游过程与实践的集合意义而非“游客凝视”下的视觉体验；简·C.德斯蒙德(Jane C.Desmond)随后在《旅游舞台化：从威基基到海洋世界的身体展示》(7)Desmond J.C., Staging Tourism：Bodies on Display from Waikiki to Sea World, Chicago：University of Chicago Press, 1999.中，在对夏威夷旅游业发展大量资料进行搜集与整理的基础上对旅游表演尤其活态旅游表演进行了深入研究。近年，迈克尔·哈尔德鲁普、乔纳斯·拉森在《旅游、表演与日常》(8)Haldrup, Michael，Larsen, Jonas，Tourism, Performance and the Everyday: Consuming the Orient，Routledge，2015.中以若干案例分析了旅游表演的日常性；《旅游、表演与地方》(9)Jillian M., Rickly-Boyd, Daniel C., Knudsen, Lisa C., Braverman, Tourism, Performance, and Place: A Geographic Perspective, London: Taylor and Francis Press, 2017.从地理学视角阐释了表演与地方的关系；同时，旅游表演研究领域涌现出一大批研究学者及研究成果，代表性学者有蒂姆·埃迪森(Tim Edensor)、简·C.德斯蒙德(Jane C. Desmond)、迈克尔·哈尔德鲁普(Michael Haldrup)、乔纳斯·拉森(Jonas Larsen)、盖诺·巴格诺(Gaynor Bagnall)等。

相对而言，近年来国内旅游表演研究大致从以下四个方面展开：一是从旅游表演学视角展开研究，探讨旅游表演的表演空间、角色互动及其理论实践并构建旅游表演学理论体系(10)参见朱江勇、梁姣、韦凡荣：《论旅游景区几种戏剧表演空间范式》，《旅游论坛》2008年第5期；朱江勇：《旅游表演学：理论基础、内涵与内容及其实践》，《河北旅游职业学院学报》2009年第4期；朱江勇：《“舞台互动”：旅游表演学视域下的旅游展演空间》，《旅游论坛》2014年第2期；朱江勇：《角色互动：旅游表演场域中的角色及角色关系》，《旅游论坛》2015年第1期；等等。；二是从表演视角研究旅游体验，研究后旅游体验行为(11)李淼、谢彦君：《以博客为舞台：后旅游体验行为的建构性诠释》，《旅游科学》2012年第6期。，以博客、网络信息等为例从表演视角分析后旅游体验行为(12)吴艺娟、颜醒华：《表演学视角下的旅游者后旅游体验行为：对网络游记信息的挖掘》，《旅游研究》2016年第5期。；三是将“表演”与“体验”相结合的研究，指出体验与表演是旅游者的文化表达(13)刘丹青：《“体验”与“表演”：旅游者的文化表达》，《中南林业科技大学学报(社会科学版)》2008年第3期。，认为国外旅游表演对旅游体验研究有重要启示(14)李淼、谢彦君：《何为“表演”？——西方旅游表演转向理论溯源、内涵解析及启示》，《旅游学刊》2020年第2期。；四是对旅游者表演研究的分析(15)余志远、刘玥：《作为表演者的旅游者:旅游者表演研究的回顾与展望》，《旅游学刊》2021年第2期。等。笔者曾基于国内相关文献从“行为—文化—场域”角度对“旅游展演”本身进行阐释(16)光映炯：《认识“旅游展演”：基于“行为—文化—场域”的阐释路径》，《广西民族研究》2017年第5期。，对旅游表演的研究仍有深入挖掘空间。当然，国外与国内的旅游表演研究有不同研究语境并涉及与“凝视研究”范式的相关探讨，因此本研究尝试把握国外旅游表演研究动态，在研究相关文献的基础上认识旅游表演实践系统以揭示旅游表演不同于游客凝视的范式意义，并从旅游表演与旅游体验的关系中探讨具身实践对旅游体验研究拓展的意义。

二、旅游表演系统：共在—共时—共创的表演实践

旅游表演依托于舞台空间，并包括东道主与游客的互动以及旅游舞台上一系列的行为与活动。蒂姆·埃德森认为旅游表演系统的构成大致有以下要素。(1)舞台化的仪式和戏剧。如纳入仪式和嘉年华活动，特别是可以通过戏剧将工作者和游客联系在一起。(2)场景设计和舞台设计。不过，受舞台类型限制，舞台与场景的设计可以是具体旅游景区景点，如节日市场、文化遗址，文化区、海滨景点、购物商场，也包括扩大化的旅游空间。(3)媒体空间。它使媒体与场所发生关系，也使场所形象化为特殊的剧场空间形式。(4)工作人员。主要包括董事和舞台经理、文化中介以及作为表演者的游客。在此，从表演场景及舞台空间，表演者及仪式表演内容等进一步呈现其旅游表演系统的构成及表演实践。

(一)共在的表演空间：旅游表演场

表演情景化的旅游舞台是一种意义实践的旅游空间。旅游舞台一般包括表演所需的各种物件或道具或各种设施及标志，但存在不同程度的边界模糊并具有旅游场景的随机性，可能在海滩、山上、城市、乡村、博物馆和主题公园等地点。此外，还隐含了由一系列元素组合在一起的旅游场地或旅游空间综合系统，包括表演道具、物理空间、舞台管理者和导演所构成的表演网络，这些都会影响旅游舞台形成与旅游表演实践。蒂姆·埃迪森将旅游表演舞台分为“飞地性旅游空间”和“异构性旅游空间”两种类型，前者受具体框架限制可以归为“单一目的空间”而易受到“软控制”，这类旅游空间是由政权控制和管理的。后者相对来说是一种弱分类，界限模糊，是一种有各种活动和人们日常共在的“多目的空间”，异构旅游空间则与居民、路人和工人的日常行为一起形成表演舞台。(17)Edensor T., “Performing Tourism, Staging Tourism: (Re)producing Tourist Space and Practice, ”Tourist Studies, vol.27, no.2, 2000, pp. 59-81.

马西莫·吉奥瓦迪(Massimo Giovanardi)、安德列·卢卡雷利(Andrea Lucarelli)和帕特里克·埃斯波尔·德克斯塔(Patrick L’EspoirDecosta)提出了“表演场”的概念。(18)Giovanardi M., Lucarelli A., Decosta P. L., “Co-performing Tourism Places: The ‘Pink Night’ Festival,” Annals of Tourism Research, vol.44, no.1, 2014, pp.102-115.“表演场”的概念不同于“旅游舞台”，旅游舞台看似是由东道主与游客形成的二元关系表现，实则是一个表演团体“共在”的舞台。旅游表演场的概念反映了旅游中的多元社会关系和复杂的表演空间特点，也体现了旅游场所是世俗生活和行动实践相融合的地方。

(二)共时的表演实践：被导演的或即兴的表演与体验

旅游表演形成的影响因素，主要来自社会与空间以及时间与空间的调整。蒂姆·埃德森将旅游表演分为以下模式：仪式的集体表演(或纪律仪式)、即兴表演、无界的表演以及步行表演，它们的不同之处就在于，通过对空间的编排以及程式化的身体姿势和身体运动的表现传达意义。(19)Edensor T., “Staging Tourism: Tourists as Performers,”Annals of Tourism Research, vol,27, no.2, 2000, pp.322-344.可将旅游表演分为三种具体形式：一是被导演的表演，二是以认同为导向的表演，三是不确定性的游客表演；又包括具有讽刺意味的玩世不恭的“后旅游表演”、抵抗性表演、即兴表演和非自愿表演等。(20)Edensor T., “Performing Tourism, Staging Tourism: (Re)producing Tourist Space and Practice，” Tourist Studies, no.1, 2001, pp.159-181.

其中，“被导演的表演”中的旅游舞台是包括道具、舞台、舞台管理者和导演在内的一个网络，并根据一定的规范和行业需要来引导和组织旅游表演；“以认同为导向的表演”旨在引起对自我的关注，旅游业通过特定形式和风格来传递身份；“不确定性的游客表演”并不严格遵守剧本和角色需求，而是充满了更多的可能性和即兴特点。在“被导演的表演”中，时间被设定成多种可能性，自我时间与他者时间或交重叠或错位异时，只有在被导演的表演和即兴的表演中高度融合，尤其在“同生性时间”(21)约翰尼斯·费边：《时间与他者：人类学如何制作其对象》，马建雄、林珠云译，北京：北京师范大学出版社，2018年，第32页。游客与东道主的共创互动中才能升华旅游体验，对自我的认同与对他者的认同才会形成主客交融的“共睦态”。

(三)共创的表演价值：游客与表演者互动中的高峰体验

游客既是旅游舞台下的观众，也是表演者的一部分。当游客参与舞台表演时他们也成了其他游客观看的他者，或者与旅游目的地的表演者进行“合作表演”，共同形成旅游表演者。观众和表演者之间的距离缩小(22)Bagnall G., “Performance and Performativity at Heritage Sites, ”Museum and Society, vol.86, no.273, 2003, pp.87-103.，游客在“看”的同时也在“被看”，表演者也是观众，在与游客的互动中凝视着游客的各种行为、表情与旅游体验。游客凝视和东道主凝视是一种互为的过程，而且只能在这种合作与互动中才能参与他人生活并进行实践的和体验，尤其在仪式表演中才能获得最强仪式体验感或高峰体验。可以看到，游客成为表演者的过程是通过各种旅游实践得以实现的，视觉凝视及多感官行为都是一种旅游实践。

作为表演的“旅游实践”(23)Edensor T., “Staging Tourism: Tourists as Performers, ”Annals of Tourism Research, vol.27, no.2, 2000, pp.22-344.在某种意义上并不是“自然的”，而是在一定条件下通过社会生活习俗建立起来的。游客在旅游场景中会形成独特的步态、话语、着装和举止，这些旅游行为实践不仅构建了旅游舞台，也表达了共同的旅游叙事结构和理解形式。当然，表演效果依赖于表演者与游客之间的互动与意义传播，旅游者的行为在有纪律的仪式、即兴表演及无界表演的不同舞台空间中有所不同，都要受到某种约束与限定。“演员”的表演行为是经过编排的，他们的表情常常是好客的，他们的穿着也是与主题环境相协调的，典型的如美国夏威夷的阿罗哈衫，其旅游话语是旅游表演场中的惯常表达；外在服饰为表演“着装”，增强了游客在异地的体验感。

总的来看，旅游表演系统的“共在”不仅为表演实践增加气氛，也为游客增强了空间体验感，“共时”中的“同生性时间”强调的是东道主与游客的共同表演以激发并提升旅游体验感；“共创”则需要表演实践的最佳状态；反之，没有东道主与游客的共在、共时和共创，旅游表演则难以呈现，旅游体验可能只是“看”和“凝视”而难以达成跨文化交流。旅游表演场构建了物理空间及表演舞台或日常的旅游景观及旅游场域，诸多社会行动者通过表演实践来“共演”以进行不同文化表达；当游客作为表演者时，游客之间通过具有仪式意义的具身表演实践来获得共睦态的高峰体验。对于东道主而言，旅游表演是“工作”，是他们社会生活实践的重要组成部分；从游客角度而言，游客在与“表演者”的“共演”中实现了自己的旅游生活实践。

三、旅游表演的具身性：旅游前、中、后的实践与体验

迈克尔·哈尔德鲁普和乔纳斯·拉森指出旅游表演具有日常性；米勒(Jacob C Miller)等人认为节日表演中的“具身”行为体现了更为平凡和日常的因素(24)Miller J. C. , Casino V. D.,“Spectacle, Tourism and the Performance of Everyday Geopolitics, ”Environment and Planning C Politics and Space, vol.38, no.1, 2020, pp. 1412-1428.；戴维·克劳奇(David Crouch)认为《旅游、表演与日常》一书提供了重新审视休闲、旅游和生活日常关系的视角(25)Crouch D., “Tourism, Performance and the Everyday, ”Leisure Studies, vol.30, no.3, 2011, pp. 378-380.，认为三者有相似性、交叉性并相互影响。笔者认为很多日常性实践都在旅游前、旅游中和旅游后的过程中体现了这一特点，若旅游前后的服装打扮与游历记录可看作旅游表演前的“预热”和旅游表演后的“整饬”，那么旅游中的文化表演则是旅游表演的“仪式性”体现，文化表演广泛而突出地表现在目的地社区的宗教仪式、音乐与舞蹈、建筑等内容中。

(一)“装扮”“页面”“照片”：旅游前与旅游后的表演惯常化

游客在出行前的装扮是所有游客的“惯常”做法，但这种表演行为几乎很少有人关注研究。(26)Hyde K. F., Olesen K., “Packing for Touristic Performance, ”Annals of Tourism Research, vol.38, no.3, 2011, pp. 900-919.肯尼思·海德(Kenneth F. Hyde)和卡林·奥莱森(Karin Olesen)对此进行了详细分析。旅行前的装扮可通过各种服装、道具与物品来找到适合每个场景的着装，通常被当作旅游表演的准备行为与计划工作。尤其是休闲或商务旅行的装扮具有明显的旅游表演特点，如商务旅行中的正装、休闲旅行中的沙滩装等。作为旅游表演的装扮有三个层次，包括游客装扮、装扮计划与轻装扮；旅游装扮又涉及七个方面：社交服装、好的外在、颜色选择、多样性外观、服装维护以及其他外观辅助工具和表演活动道具。为旅游表演的装扮强调服装的环境适应性也强调情感表达，并通过此种旅游表演构建自我认同。

旅游摄影也被看作是一种表演方式。麦克·克朗(Mike Crang)认为它是个人实践与集体实践的不同具身表现。图像实践形塑了自我表征行为的表演，创造了表演与观察的空间(27)Crang M., “Picturing Practices: Research Through the Tourist Gaze, ”Progress in Human Geography, vol.21, no.3, 1997, pp. 359-373.，而集体实践类型的家庭照片中所拍摄的表演事件所具有的旅游记忆与集体叙述的功能也值得关注，因为旅游者常常是与家人及亲朋好友一起去旅游。旅游表演的身体实践也与日常实践联系一起，旅游摄影对日常实践有着很大影响。巴仁·霍特(J. Bærenholdt)等人认为对旅游摄影的表演研究是摄影隐喻叙事的发展(28)Edensor. T., J. Baerenholdt M., Haldrup J., Larsen J., “Performing Tourist Places,” (Review Tim Edensor) Journal of Rural Studies, vol.22, no.2, 2006, pp. 243-250.，呈现游客于场景中的身体姿势与表情的同时，也涵盖了旅游后的再凝视、再审美甚至再消费。旅游中的摄影是一种高度具身化实践，照片中的各种姿势、动作都体现了旅游场景中的各种社会关系(29)Larsen J., Urry J., “Gazing and performing, ” Environment and Planning: Society and Space, vol. 29, no.6, 2011, pp. 1110-1125.；若从符号理论视角出发，旅游摄影是对旅游地符号意义的搜集，后旅游体验行为体现了对意义符号的表征。

此外，旅游书籍包含了游客在旅游后对旅游经历的记录与记忆中的各种情绪反映。哈伊姆·洛伊(Chaim Noy)从语言研究与表演研究的交叉视角出发对游客书籍做了研究，认为游客书籍、网络页面可被看作一种表演的旅游舞台。(30)Noy C., “Pages as Stages: A Performance Approach to Visitor Books, ” Annals of Tourism Research, vol. 35, no.2, 2008, pp. 509-528.他指出语言本身具有表演性，游客对旅游景点的凝视、摄影、纪念品搜集与会议等行为都可概念化为旅游场景中特殊语言的叙述，体现了游客在不同地点的语言表达和表演特征，具有语言符号学层面的旅游审美性，包括舞台的界面、集体与个人的素质，视觉上的美学以及以言语为主的表达美感等。或者，以博客为表演舞台，通过提供舞台设置的基础组件、娱乐组件、专业组件及活动组件为相关表演创造一个充满意义的舞台空间，实现后旅游体验行为。(31)李淼、谢彦君：《以博客为舞台：后旅游体验行为的建构性诠释》，《旅游科学》2012年第6期。

(二)文化表演：旅游中的身体实践与文化体验

狭义的旅游表演如旅游演艺是艺术层面的审美行为，是一种记忆、体验和交流的社会文化行为；广义的旅游表演是社会层面的多元力量互动与“共演”。文化旅游主要依赖表演舞台的再造、重构以及文化展示或程式化表演，它为链接游客与东道地社区文化交流与传播起着重要媒介作用。文化旅游的关键在于文化体验，尤其是仪式旅游表演带来的文化体验。宗教旅游就是通过旅游表演将“虔诚”的“具身实践”(32)樊友猛、谢彦君：《旅游体验研究的具身范式》，《旅游学刊》2019年第11期。表现出来的，“身体在场”与“旅游实践”是宗教旅游体验的基础；而很多宗教都有特定的朝圣制度，所以在区分宗教旅游中的旅游表演与旅游体验时，可以从两个维度即制度性表演和非常规表演进行考察(33)Terzidou M., Scarles C., Mark N.K., Saunders,“Religiousness as Tourist Performances: A Case Study of Greek Orthodox Pilgrimage，”Annals of Tourism Research, no.66, 2017, pp.116-129.。

艺术与表演是一对复杂的交织关系，艺术本身就是表演艺术如音乐与舞蹈，尤其“原住民的艺术表演”是一个很复杂的话题。谢飞凡·菲利普(Philip FeifanXie)与伯纳德·莱恩(Bernard Lane)从生命周期模型的角度对艺术与表演的变化关系予以呈现，大概有五个阶段：原始状态—增加参与—情景适应—振兴—(变革、保存或衰落)管理。(34)Xie P. F., Lane B., “A Life Cycle Model for Aboriginal Arts Performance in Tourism: Perspectives on Authenticity,” Journal of Sustainable Tourism, vol.14, no.6, 2006, pp. 545-561.斯坦·戈德拉维奇(Stan Godlovitch)认为音乐是表演艺术的一种研究模式，音乐是被制造的，音乐旅游表演包括音乐家、音乐活动、工作、听众和社区在内的复杂关系网络。(35)Godlovitch S., Musical Tourism: A Philosophical Study, Routledge, 1998.旅游舞蹈表演突出游客的多感官体验与审美，且传统舞蹈所依赖的社会群体的核心文化习俗和艺术形式往往能够使表演者和游客体验真实性。有学者以西班牙佛罗伦萨弗拉门戈舞蹈为例探讨了舞蹈中的身体状态，包括纪律性的、表现性的和消费性的身体三种形式，还指出身体实践对于旅游体验的重要性。(36)Matteucci X., “Forms of Body Usage in Tourists’ Experiences of Flamenco,”Annals of Tourism Research, no.46, 2014, pp. 29-43.舞蹈体验是最终走向真实的途径，且舞蹈表演的能量在日常表征中得到深化，通过表演者和观众的共演加深了更激烈的表演体验。(37)Daniel Y. P., “Tourism Dance Performance: Authenticity and Creativity,”Annals of Tourism Research, vol.38, no.4, 1996, pp.780-797.

此外，关于遗产旅游表演也有很多讨论，如盖诺·巴格诺对遗产地的表演与表演性的研究(38)Bagnall G., “Performance and Performativity at Heritage Sites,”Museum and Society, vol.86, no.273,2003, pp. 87-103.；建筑也具有展演性特征，它体现了旅游与地方之间的关联(39)Lasansky D. M., McLaren B., Architecture and Tourism: Perception, Performance and Place, NY: Berg Publishers Press, 2004.；探险旅游中各种旅游行动也有表演特点(40)Cater C. I., Cloke P., “The Performativity of Adventure Tourism,”Anthropology Today, vol.23, no.6, 2007,pp.13-18.。

由此可见，旅游前、旅游中和旅游后的表演行为和具身实践渗透了多种旅游表演及实践体验的日常化趋势(见表1)，舞台设置、服装、摄影和博客等都是现代生活日常的重要组成部分。虽然，旅游中的文化表演是目的地社区表演者的日常实践与游客的旅游实践的结合，这种日常性具有暂时性，但即兴式旅游表演体现了日常实践的随意性，旅游前后的表演则延展至现代社会生活中，且是对旅游体验的一种日常性延伸。

表1 旅游前、中、后的旅游表演实践及日常化体验

四、旅游表演的效力：“表演”与“凝视”的不同

表演转向的产生还有一个背景，就是对英国学者厄里提出的“游客凝视”理论的批判。旅游表演作为一种具身实践，其身体实践与视觉实践有何联系，或者与同作为一种理论域的游客凝视有何不同？旅游表演若作为社会表演的一种形式，其与社会生活的关系如何，以及旅游表演与舞台真实性问题又当如何理解？ 这些问题都有进一步探讨的必要。

(一)“旅游表演”与“游客凝视”两种范式的不同

旅游表演不同于前述其他学科视阈中的表演形式，旅游表演与游客凝视是两种不同的研究范式。乔纳斯·拉森(Jonas Larsen)与约翰·厄里(John Urry)在“凝视”与“表演”的差异性关系基础之上提出旅游表演是一种“具身表演”(41)Larsen J., Urry J., “Gazing and performing,”Environment and Planning: Society and Space, vol.29, no.6, 2011, pp. 1110-1125.，认为“游客凝视”将旅游缩减为视觉体验而忽视了其他感官、身体体验和“冒险”。他们对旅游表演的关键特征及其与凝视的不同归纳为六个方面(见表2)：(1)它研究身体的行为和设定而不是表征和意义，因为与视觉一样，味觉、触觉、嗅觉、听觉及行为都能产生差异及非凡感；(2)它用表演隐喻来概念化旅游表演中的构成内容，包括旅游表演的舞台、表演主题，以及旅游工作者、旅游者和当地人之间各种互动，还包括表演文本及各种物质；(3)它呈现了表演的脚本性质或表演性；(4)它反对旅游表演空间的过度设计，旅游舞台上游客只需遵循既定的路线并遵守剧本和标准化营销；(5)它关注旅游表演的互动性与创新性，推动旅游表演实现的权力是无所不在的分布式影响着旅游表演的各构成要素；(6)旅游表演地具有不稳定性和随时可发生的规定性。

表2 “凝视”与“表演”两种研究范式比较

游客凝视不仅是游客“看”景观，“知”景观也是旅游体验获得的重要途径，甚至旅游表演也是旅游体验的重要维度之一，通过具身实践以增进旅游体验获得感，典型案例如茶文化旅游中茶艺表演等活动及其多重感官体验。(42)肖坤冰、大卫·帕金：《听见好滋味：中国当代茶事活动中的多重感官体验》，《民族艺术》2022年第1期。旅游表演是一种“具身化”的实践体验，它关注行为实践，包括表演本身的行为、行为表达以及表演行为中的权力关系；同时还关注其中的流动性，包括有旅游与地方性的关联以及人、物、图像等社会网络中多种结构元素的互动联系；还关注身体的研究，强调视觉的凝视也强调身体的多感官实践和体验。

(二)“表演真实性”对“舞台真实性”的补充

麦康纳尔认为在“前台—后台”之间有一系列特殊空间，旨在为游客提供便利并支持他们体验真实性中的观念，这一中间类型的社会空间被称为“舞台布景”(43)MacCannell D., “Staged Authenticity: Arrangements of Social Space in Tourist Settings，”American Journal of Sociology, vol.79, no.3, 1973, pp. 589-603.，这在以往研究中是常常被忽视的，旅游舞台上的“旅游表演”也需要重视。表演的另一面意味着“不真实”。旅游表演事实上是一个“连续体”而非“前台—后台”的简单空间，舞台布景或旅游表演场为东道主与游客的多元互动与社会交流提供了重要基础。“表演真实性”和“舞台真实性”是一对相关性概念，前者强调表演而后者强调舞台。麦康纳尔还指出旅游表演中节日、仪式、服装等旅游产品都是真实或不真实的，这种表演真实性都与当地人是否按传统方式来“制作”或“做”(44)Chhabra D., Healy R., Sills E., “Staged Authenticity and Heritage Tourism,”Annals of Tourism Research, no.3, 2003, pp. 702-719.有关。旅游表演中的真实性问题体现了舞台真实和表演真实的连续体特点，“表演真实性”有助于还原“舞台真实性”的完整性，真实性是通过多种方式构建的,并主要在游客与东道主互动过程中构建起“真实性”感知。

生活中的“不真实性”主要来自现代社会生活中的社会表演以及对社会结构的行为与看法。日常实践中的“不真实”包括公共的“前台”与私密的“后台”，而在旅游生活中则有其自身结构和特点，是一种摆脱日常性的普通结构或寻求现代旅游特殊结构的仪式形式。(45)Stronza A., “Anthropology of Tourism: Forging New Ground for Ecotourism and Other Alternatives,”Annual Review of Anthropology, no.30, 2001, pp. 261-283.旅游布景结构与社会生活结构的不同，就取决于这个被称为舞台布景或旅游场景空间以及为游客提供展示的目的及其特有的旅游表演实践。旅游表演是一种超越视觉的体验，是对视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉的整体性激发与身体体验，而这些体验大多来自旅游生活的日常性体验。

(三)表演实践与日常实践存有弥合性

旅游表演的实现离不开社会生活结构而使“旅游表演”与“日常实践”联系在一起，对其探讨还兼及旅游实践与日常实践的区别。一是旅游时间与旅游空间相对分隔存在日常性特征。旅游表演中的“同生性时间”可能出现各种非同生性，旅游表演也并不限于一周或短暂的旅游假期，大多数旅游表演与非旅游环境中表演的连续性取决于他们是否在特定的“剧院”演出。(46)Edensor T., “Staging tourism: Tourists as Performers,”Annals of Tourism Research, vol.27, no.2, 2000, pp. 322-344.二是旅游自身的日常性。这体现在旅游者的旅游行为是与他人的日常工作相联系的，像旅游行业的工作人员、导游、司机、酒店、餐厅工作人员和清洁工等。(47)Edensor T., “Mundane Mobilities, Performances and Spaces of Tourism,”Social & Cultural Geography, vol.8, no.2, 2007, pp. 199-215.旅游表演不仅来自社会表演的大场景，也与日常实践重叠共存。三是关于“旅游”与“非旅游”的界限问题。尼尔·卡尔(Neil Carr)认为旅游与休闲是一种生活连续体，不应被分开单独研究。(48)Carr N., “The Tourism-Leisure Behavioural Continuum,”Annals of Tourism Research, no.4, 2002, pp. 972-986.蒂姆·埃德森也指出旅游是日常感知的一部分，是世俗性的存在。游客在各种与自己、与他者以及在社会结构的各种时空相会中实现表演实践，旅游表演的日常实践就是目的地社区通过延长“时间”来延展游客在旅游表演时所获得的旅游体验感，因此，对旅游表演的日常实践观照有助于拓展旅游体验研究。甚至，前述旅游前与旅游后的表演行为，如轻装扮的轻便性、旅游摄影的消费以及商务场合与休闲场合的着装等已深嵌进人们的日常实践之中，从某种角度来说游客在旅游中所看到的也是他们在生活中所看到的。

图1 旅游表演与旅游体验的内在关联

五、结论：旅游表演作为一种理解旅游体验的路径

(一)启示: 旅游表演对旅游体验研究的拓展

从静态凝视到动态表演呈现了旅游表演的内涵：在旅游表演场中反映了空间舞台上东道主与游客的“共在”，旅游表演的过程性体现了旅游者在不同时间阶段的创造性行为和自我认同表达(49)Hyde K. F., Olesen K., “Packing for Touristic Performance,”Annals of Tourism Research, vol.38, no, 3, 2011, pp. 900-919.；而在文化表演实践中，则是东道主与游客在“共创”“共演”中获得文化体验乃至高峰体验，尤其旅游表演的具身实践(50)樊友猛、谢彦君：《旅游体验研究的具身范式》，《旅游学刊》2019年第11期。和多感官体验拓展了旅游体验的进一步研究。

第一，旅游表演的意义。“表演发生于有意义的空间背景中。”旅游表演转向，强调的是游客如何以多感官尤其是身体感觉来体验地方(51)Haldrup M., Larsen J., “Tourism, Performance and The Everyday,”Consuming the Orient, Routledge Press, 2010.，也是为了提供旅游服务和增强旅游体验。“体验”和“表演”是旅游者的心理世界与外部世界的“对接”，“体验”是一种从外入内的过程，而“表演”则是一种由内而外的过程。(52)刘丹青：《“体验”与“表演”:旅游者的文化表达》，《中南林业科技大学学报(社会科学版)》2008年第3期。旅游表演的特殊性就在于，游客在“共在—共时—共创”的具身性实践中获得特定的旅游体验，如“沉浸式旅游”就是一种“共在—共时—共创”的身体实践和身体体验，可以说，旅游体验即是一种有表演意义的具身实践体验。

第二，“旅游表演场”即“旅游体验场”。具身实践是链接与融合两者的重要介质。具身实践中的文化表演也是文化体验，东道主与游客的无结构共睦态即是高峰体验点，后旅游体验行为有助于旅游者的体验强化与体验构建。(53)吴艺娟、颜醒华：《表演学视角下的旅游者后旅游体验行为：对网络游记信息的挖掘》，《旅游研究》2016年第5期。“前—中—后”全过程的旅游表演研究说明，旅游体验研究不仅要对旅游体验产品进行分析，还要重视“旅游前”和“旅游后”的各种旅游表演实践行为，同时，旅游体验构建还要从多维角度考虑旅游中旅游表演的即兴性、动态性、多感官性以及东道主与游客的互动，从而使游客获得“身临其境”“身心合一”等多层次的高峰体验满意感。因此，旅游供给者要开发多样化的旅游产品以满足需求者在旅游中的旅游体验并延伸其旅游生活体验，通过表演场和日常空间、同生性时间与延展性时间、东道主与游客的互动表演实践等多种途径来提升旅游体验，如重视旅游景区的旅游布景、旅游演艺的舞台布置等因素，使游客身临其境，感同身受。

第三，旅游表演与旅游体验的差异。旅游表演研究更多关注社会而非个人，更多关注社会多元力量影响而非游客个体的主观感受。旅游表演强调东道主与游客的互动及多种社会行动者的共创实践，体现了各种表演权力的关系，“被导演的表演”揭示了社会和文化权力赋予身体上的意义和行动。(54)Alan A. Lew, C. Michael, Allan M. Williams, “Tourist Practices and Performances,”Crouch D., A Companion to Tourism, Blackwell Publishing Ltd., 2004.所以，旅游表演是旅游场域的外化和具体化，旅游表演空间的建构存在多元资本与权力形式之间的内在关系(55)光映炯：《认识“旅游展演”：基于“行为—文化—场域”的阐释路径》，《广西民族研究》2017年第5期。，反映了人与地、人与人、人与文化、人与社会、人与历史等多维关系互动。因此，旅游表演所带来的旅游体验不仅是个体心理行为，更是社会多元角色共谋的结果。

第四，旅游表演的日常实践性折射出“表演”与“实践”的关系。蒂姆·埃德森认为旅游是一个重新构建实践的过程，表演的隐喻就是被用来建立一个旅游地考察各种实践的基础。(56)Edensor T., “Staging Tourism: Tourists as Perform,”Annals of Tourism Research, vol.27, no.2, 2000, pp. 322-344.旅游表演重在“行为过程(表演)”而不是“文本传统”；旅游表演重在某一文化表演事件生成及地方性反映，而实践意味着行为主体的集体性与体验性，当然其中也蕴藏了局限性。旅游表演强调表演者的交往力和创造性，但并不是所有的游客都可参与身体实践；它强调地方文化表达，但不是所有文化事象都具有表演性。虽然旅游表演的身体实践又不同于日常实践，但旅游体验的日常实践走向仍然体现了旅游表演实践与日常社会生活的叠合与内在关联性，因此也弱化了旅游表演研究的效用。

(二)余论：旅游表演研究的泛化及规避

回溯国外表演研究的旅游表演转向，学者们对旅游表演进行了深入全面的探究。从旅游表演本身拓展到旅游活动全过程，从旅游中的文化表演者扩展到游客作为表演者，从旅游表演舞台扩展到“旅游表演场”，从旅游表演的“看”与“被看”扩展到多感官的具身性实践和具身体验，从旅游表演本身的社会结构扩展到日常实践结构。这也为国内关于“表演”和“体验”的相关性研究提供了参考和借鉴。具身表演实践是旅游场域中的一种重要实践行为和旅游体验获得途径。旅游表演与政治、经济及日常实践的研究还进入文化地理学(57)Nash C., “Performativity in Practice: Some Recent Work in Cultural Geography,”Progress in Human Geography, no. 4, 2000, pp. 653-664.等研究视野，大卫·克劳奇(David Crouch)通过对“旅游实践与表演”(58)Alan A. Lew, C. Michael, Allan M. Williams, “Tourist Practices and Performances,”in Crouch D., A Companion to Tourism, Blackwell Publishing Ltd., 2004.的研究指出“实践”是游客与周围的物质空间、隐喻、想象力和情境的复杂性相遇，强调了旅游表演具有作为一种理论分析工具的诸多阐释效力。

旅游表演理论中的具身实践、旅游表演场、文化表演、表演体验等概念为旅游体验的深入研究提供了重要参考和具体思路。旅游表演的日常实践体现了表演一贯的社会属性，也体现了作为休闲的旅游活动所折射的与日常社会生活不可分离的一面。旅游作为一种休闲生活与惯常生活是有区别的，旅游表演的研究转向依赖于戈夫曼的社会学理论，又与多学科、多领域的研究有着千丝万缕的关系，旅游表演存在于广泛的社会结构话语体系中。但我们也需要规避旅游表演的日常实践走向所带来的危险：旅游表演研究的泛化造成了对旅游体验获得的消极影响，旅游表演的日常实践性尤其是旅游后实践及后体验行为将“表演”与“非表演”、“真实性”与“非真实性”相统一，从而造成旅游体验的“日常化”而非“高峰性”。正如Hannam K.所言，表演研究主要关注人们在不知道生活世界的情况下如何认识社会世界、如何体验日常实践，最重要的还是要关注话语、行为和表演之间的联系以及表演话语如何导致主观旅游和休闲方式。(59)Hannam K.,“Tourism and Development III: Performances, Performativities and Mobilities,”Progress in Development Studies, vol.6, no.3, 2006, pp. 243-249.