大型卫调花鼓戏《琵琶记》音乐唱腔创作解析

连俊杰

(蚌埠医学院 团委，安徽 蚌埠 233030)

卫调花鼓戏简称卫调，又名凤阳花鼓戏，是流传于淮河流域的一种地方戏曲剧种，与凤阳花鼓、花鼓灯并称为“淮河三花”。2006年，卫调花鼓戏入选安徽省首批非物质文化遗产名录，2021年被文化和旅游部列为濒危剧种。在漫长的发展过程中，其形成了质朴、平实、生动的艺术特点，具有泥土的芬芳。2020年，蚌山区文化和旅游局联合蚌埠医学院创排了卫调花鼓戏《香油计》，该剧代表安徽、代表卫调花鼓戏剧种参加了文化和旅游部主办的百戏(昆山)盛典，本次昆山展演是蚌埠市稀有地方剧种卫调花鼓戏第一次以创新弦乐伴奏形式参加国家政府主办全国性展演，演出反响热烈，《人民日报》《昆山电视台》《蚌埠日报》等多家官方媒体对《香油计》的演出盛况进行了报道。2022年，蚌埠医学院创排的卫调花鼓戏《樊梨花》成功登上央视戏曲频道展演，实现了蚌埠地方卫调小戏在央视传播的零突破。卫调花鼓戏作为稀有剧种，再一次出现在大众视线里。

1 卫调花鼓戏音乐唱腔特点

卫调花鼓戏在长期的艺术实践中，形成了上下句形式的板腔体唱腔结构，但是由于一直没有专业班底传承与规范，发展不全面，没有形成“四功五法”完备的戏曲演出形式，只保留板腔体剧种音乐的雏形；卫调花鼓戏是锣鼓伴奏，没有弦乐，干声演唱；主要的唱腔有[娃子][羊子][大调子][慢赶牛][紧板]等，演唱讲究“人跟锣、锣跟人，互为帮衬”，唱腔相对比较单一，表演随意性很大，行当划分不明确；女唱腔通透嘹亮，男唱腔平直舒缓，类似于白口，叙事性强，旋律性差。

笔者是卫调花鼓戏传承人，长期坚持在卫调花鼓戏演出的一线，参加了《三打苏凤英》《香油计》《桃花源》等剧目的创作和演出工作。经过多年的演出实践和专业积累，笔者对卫调花鼓戏的唱腔音乐进行了详细的梳理和整合，本文以大型卫调花鼓戏《琵琶记》为创作解析对象，分析新时期卫调花鼓戏音乐唱腔的传承与发展。

2 创作背景

《琵琶记》是卫调花鼓戏的传统剧目，剧情内容为：赵五娘和蔡伯喈是新婚夫妻，蔡伯喈进京应试，留赵五娘在家乡陈留郡奉养公婆；陈留郡大旱三年，赵五娘将米汤敬奉公婆，自己在厨房里吃粗糠充饥，公婆看到痛心不已，双双吞糠而亡；赵五娘上京寻夫，在相府见到状元郎蔡伯喈，蔡伯喈早已入赘相府三年，埋怨赵五娘未能奉养爹娘；赵五娘百感交集，将家乡事告诉蔡伯喈，转身离去。

全剧情节紧凑，人物形象鲜明，唱腔旋律感人至深。笔者在剧目创作中担任编剧、作曲、导演和演员等角色。全剧分为六场：上京应试、五娘吃糠、相府思亲、描容上路、风雪行路和书房相会，时长两个小时，属于大型卫调花鼓戏剧目。

3 唱腔创作解析

3.1 传统唱腔的运用

《琵琶记》“夫妻分离”旋律(见图1)是卫调花鼓戏板腔体上下句的典型唱腔，这是卫调花鼓戏区别于其他剧种最典型的音乐旋律；在卫调花鼓戏现存的曲谱中，会大量出现类似的唱腔，上句落音到2，下句落音到1，并且会出现7度或者8度的音程大跳；在剧目中，笔者将该旋律应用在蔡伯喈和赵五娘夫妻分离送别的对唱中，区别在于生角第一句行腔走下五音，旦角行腔第一句走上五音，形成生、旦唱腔的对比，刻画出男女主人公别离时的依依不舍之情。

图1 《琵琶记》“夫妻分离”旋律：1=F 2/4

3.2 摇板和散板的运用

摇板和散板是戏曲常用的唱腔板式。摇板又称为“紧打慢唱”，节奏很快，以1/4击节，唱腔很慢，主要用于表现悲愤、急切等情绪，是戏曲特有的一种唱腔形式；散板又称“非板”“滚白”，是无节奏地自由吟唱，散拍子，速度可快可慢，主要用于表现悲伤或者喜悦的情绪。在卫调花鼓戏现存的唱腔音乐中，并没有对这两种板式的记录；在《琵琶记》的创作中，笔者将这两种板式巧妙地融入到卫调花鼓戏的音乐唱腔中。

在“五娘吃糠”场次里，赵五娘倾诉独自奉养公婆的境遇后，开始吃糠，通过过门音乐五个小节的变化，由“大调子”板式转向“紧打慢唱”，刻画出赵五娘无助、无奈、无望的复杂心理(见图2)；在“紧打慢唱”的结束处，通过两小节音乐变化，转回“大调子”板式，并且尾音落到卫调花鼓戏特有的“下韵6”，像是赵五娘的一声呐喊、一种期待、一丝凄凉(见图3)；在赵五娘蔡伯喈书房相会一场，采用“散板”起唱，一字一音，铿锵有力，将赵五娘积压多年的委屈和冤枉，如瀑布一般，倾泻而出，感人肺腑(见图4)。

图2 《琵琶记》“紧打慢唱”: 1=bB 2/4 1/4

图3 《琵琶记》“下韵6”：1=bB 1/4 2/4

图4 《琵琶记》“散板”：1=F 自由地

3.3 戏曲锣鼓经和行弦的运用

卫调花鼓戏在表演形式上，沿袭了花鼓灯“小花场”的样式，表演精华主要体现在兰花的唱功与舞蹈方面[1]。所以卫调花鼓戏的原始锣鼓伴奏与花鼓灯锣鼓经没有太大的区别。行弦是戏曲音乐中演员进行情绪转化、身段表演常用的音乐形式，可长可短，形式丰富多样。笔者在进行《琵琶记》的音乐创作时，除保留卫调花鼓戏原有的锣鼓伴奏形式外，还大量地运用了戏曲的锣鼓经和行弦。

图5 《琵琶记》“风雪行路”： 1=bB 2/4

在第五场“风雪行路”(见图5)中，先将16小节的戏曲行弦和锣鼓经“紧急风”结合在一起，再通过锣鼓经“单楗夺头”，转到2/4的唱腔板式上来，既准确地展示出主人翁在风雪交加中赶路的艰难，又刻画出主人翁赵五娘为寻找夫君不顾一切的决心和坚强意志。

3.4 偏音4、弱起和切分运用

卫调花鼓戏唱腔平直、朴实，传统唱腔少用偏音4；传统卫调花鼓戏唱腔多为“顶板”起唱(正拍进唱)，少用弱起和切分；笔者在设计《琵琶记》唱腔的时候大量运用了偏音4、弱起和切分(见图6)。

图6 《琵琶记》“偏音4、弱起和切分”：1=F 2/4

这是赵五娘哭诉公婆去世以后自己境遇的唱腔旋律。笔者运用大量的偏音4，营造出凄凉、孤苦、悲伤的情绪；每一个句式的下韵用切分的形式保留了卫调花鼓戏典型落音1；连续弱起的抽噎声，真实地展现了赵五娘殡埋公婆的无助和无奈；同时，卫调花鼓戏特有的6度、7度音程大跳，冲击力强，具有极大的艺术张力和感染力，将赵五娘撮土焚香、殡埋爹娘的悲惨境遇充分地体现出来。

3.5 男女声伴唱的运用

本次《琵琶记》创作中，笔者运用两段伴唱来营造氛围(见图7)，分别在第一场“上京应试”夫妻分离处和第六场“书房相会”处。这两段伴唱吸收了淮河两岸表现男女爱情的民歌小调，清新质朴，旋律婉转，属于民乐五声调式里的“羽调式”。在唱腔设计中，笔者将其速度放慢，节奏重新调整，并运用和声，高低声部错落有致。全剧开场展现一次，结束展现一次，通过伴唱的形式烘托“人生百善孝为上”的主题思想，再加上强有力的音乐结尾，给人以震撼与共鸣。

图7 《琵琶记》“羽调式”：1=D 2/4

3.6 乐队主弦的确定和转调的运用

卫调花鼓戏是锣鼓伴奏，没有弦乐，锣鼓乐器的使用、锣鼓经的运用和花鼓灯舞蹈非常类似，伴奏乐器主要是小鼓、大锣、大镲；锣鼓经主要是“长锣”“短锣”“哭皮锣”等。在本次剧目创作的过程中，除保留卫调花鼓戏的锣鼓伴奏形式外，还引入了弓弦乐的高胡和二胡、弹拨乐的琵琶、吹管乐的竹笛，并确定了以高胡为主弦的乐队编制。高胡是民族弓弦乐的一种，声音通透明亮，相比较于京胡的“尖”、板胡的“粗”、二胡的“柔”，高胡的音色集柔美和刚毅为一体，音色既能游离于其他乐器音色之外，又能保持戏曲主弦应有的力度和韧性，所以诸多地方戏剧种都是使用高胡作为主弦，比如广东粤剧的高胡(又称“粤胡”)、黄梅戏高胡、越剧高胡等。在本次剧目乐队实践中，高胡使用DA定弦，一、二把位演奏，既有利于乐队整体音色的统一，又能突出主弦，方便演员进行演唱。

卫调花鼓戏的原生态形式没有调门概念，完全根据演员的嗓音条件和状态进行演唱，即使同一个演员演唱同一个剧目，也可能出现调式的不统一或者变调。根据已有的资料来看，1=A、1=B、1=C、1=D、1=E、1=F、1=G调式都使用过，同时还有1=bA、1=bB、1=bD、1=bE，调门种类的繁多，虽然非常适合不同条件的演员进行演唱，但是略显不规范，不成体系，不利于传播。在本次剧目创作中，笔者主要使用1=bB和1=F两个关系调进行转换，演员和乐队都能自由地转换，不需要频繁地定弦和调音，既能保证女唱腔的通透明亮，又能保证男唱腔的平直沉稳，解决了男女声唱腔同宫同调的问题，二者相得益彰。

3.7 “哭皮子”运用

“哭皮子”(见图8)是卫调花鼓戏非常具有代表性的唱腔之一，演唱全为衬字，用“哭皮锣”伴奏，是卫调花鼓戏典型的帮腔形式，一般用在主腔之后，作为结尾，多用于表现悲伤情绪。在本次剧目创作中，笔者多次运用“哭皮子”旋律，并且通过速度的变化，展现出悲伤和喜悦之情。

在本次剧目创作中，“哭皮子”一共使用了三次，一喜两悲，一段生角唱腔(喜悦)，两段旦角唱腔(悲伤)；生角唱腔所定速度为102，表现蔡伯喈修书回原郡家乡的愉悦之情和如释重负的轻快之感；旦角唱腔所定速度为72，声音凄凉婉转，主要展现赵五娘面对公婆吃糠去世时内心的悲伤、凄苦和无奈之感。

图8 《琵琶记》“哭皮子”：1=F 2/4

3.8 新腔和甩腔的运用

卫调花鼓戏属不完善的戏曲板腔体结构，有固定的唱词结构。“字多音少”是卫调花鼓戏(凤阳花鼓戏)演唱特点[2]。卫调花鼓戏的原生态唱腔少用十六分音符，唱腔多一字一音，四分、八分音符比较常见，有起腔，无甩腔；旋律性不强，叙事性强，类似白口，很少有抒情甩腔。在本次剧目创作中，笔者巧妙地设计了很多新腔和甩腔，极大地拓展了卫调花鼓戏的唱腔形式。

导板的运用。导板是戏曲唱腔中极为常见的一般板式，一般只有上句，无下句，速度和散板类似，可快可慢，主要用于感情迸发、情绪激动处，幕后演唱比较多见，主要用在唱段的开端，起到强调情感和剧情的作用。笔者在唱腔创作时，创造性地将导板放在赵五娘风雪行路的开场，一句“寒冬腊月大雪降”唱出漫天的飞雪、行路的凄凉、内心的孤苦，再加上戏曲锣鼓经的配合，把赵五娘身背琵琶、步履踉跄、意志坚强的人物形象集中凸显出来(见图9)。

图9 《琵琶记》“导板”： 1=bB 自由地

回龙的运用。回龙是戏曲唱腔的一种板式，一般不独立，需要与其他板式在一起组合成一个完整唱段。回龙的特点是唱词字数少，速度情感平稳递进(俗称“节节高”)，结尾处甩腔，再转到其他板式上，一般用于情绪激烈处的独白或者陈述。在赵五娘风雪行路的唱腔设计中，笔者创造性地安排了一段回龙，再通过锣鼓经、行弦和过门配合转到卫调花鼓戏原有主腔上，通过“节节高”演唱形式，再加上大甩腔，把赵五娘千里寻夫的决心展现得淋漓尽致(见图10)。

图10 《琵琶记》“回龙”： 1=bB 2/4

甩腔的运用。甩腔是戏曲声腔常用行腔方式，一字多音，节奏可快可慢，小节数量3-8个不等，演唱时将字头、字腹、字尾拆开，要十分注意吐字归韵，旋律性极强，多用在情绪情感集中迸发处。在本次创作中，笔者在保留卫调花鼓戏原有唱腔形式的基础上，多次运用了甩腔，对于烘托环境氛围、释放人物情感和展现人物内心，都起到了强化和突出的作用(见图11)。

图11 《琵琶记》“甩腔”： 1=F 2/4

4 结论

剧种音乐代表这一剧种的发展，同样一个剧本，可以排成京剧、越剧等，样式也可以一样，但音乐不能互相替代，可以说音乐是区别剧种的最明显的标志[3]。卫调花鼓戏是蚌埠土生土长的民间戏曲艺术，泥土芬芳浓厚，虽然它随着时代的发展也在进步，但整体步履缓慢，未能形成音乐、表演、舞美等完备的综合性剧种，很难适应新时代新观众的审美期待，思想性和艺术性有待于进一步提高。大型卫调花鼓戏《琵琶记》的诞生，继承了剧种音乐的精髓，探索了剧种音乐新程式，期望实现剧种音乐的新发展。