文化的过渡与文学的新生

贺仲明　蔡杨淇

〔中图分类号〕I206.6 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2022）06-0059-08

1942年，茅盾和妻子孔德从香港、惠阳、老隆等地辗转近两个月来到桂林。此时的茅盾已经在抗战事业上劳累多时，路途的艰辛给身体本来就不好的他造成不小的负担，逃难的恐惧也一直笼罩在心头，桂林给予茅盾一个身心得到暂时休憩的机会。正是在桂林期间，茅盾创作了长篇小說《霜叶红似二月花》第一部（以下简称《霜叶》）。《霜叶》是一部未竟之作。按照茅盾的写作计划，这是一部规模宏大的作品，某种程度上茅盾将其视作总结性的创作。①正因为如此，从中华人民共和国建立到“文革”时期，《霜叶》也成为他唯一续写的长篇小说。在茅盾的创作历史中，《霜叶》具有重要的地位，也是一部具有经典价值的作品。

作品问世之后，评论界和学术界展开过丰富而深入的讨论。20世纪40年代的文学界更多是从阶级斗争和社会政治角度出发，关注《霜叶》的“新旧之间的斗争”和作品的时代意义，却未能深入探讨作品新旧文化过渡的复杂内涵。②近年来，学界对《霜叶》有很多新的认识，尤其是充分肯定作品的民族形式和古典文学韵味、个体生命意识和女性意识、士绅文化和现代性等内涵。③一些学者还关注到《霜叶》在茅盾创作中的地位问题，指出《霜叶》在茅盾长篇小说谱系中的思想和艺术创新意义。① 更有学者指出“40年代初的中国文坛透过《霜叶红似二月花》，似乎看到了一个艺术的茅盾的重生”。② 确实，《霜叶》在不同方面展现出一种从传统向现代过渡的特征，从而深刻地折射出茅盾内心世界与艺术自我、传统文化的复杂关联。

茅盾大多数小说创作都非常注重反映社会现实，很多作品在刻画中国近现代历史变革和新旧文化冲突方面有突出的表现。像《子夜》前三章描写吴老太爷从乡下到上海，非常形象地以他的猝死寓意新旧文化之间的巨大冲突。相比《子夜》，《霜叶》对中国近现代新旧文化矛盾的刻画，不在于以吴老太爷猝死这样的事件做象征，而是将新旧文化的矛盾放置于一个江南小镇的日常生活和社会活动中，在从容的叙事结构中展现这些矛盾背后新旧文化的过渡性。

《霜叶》的新旧文化过渡，首先体现在个人从旧式封建家庭走向现代社会，即个人尝试摆脱旧式家庭对其思想、行为上的束缚，走向更开阔的社会道路。《霜叶》花了不少力气塑造了张府、黄府、王府、赵府和朱府等各自的家庭生活和人物关系，暴露几辈人在生活习惯、思想观念和社会意识上的冲突。不过，《霜叶》并非单纯的家族小说，而是表现年轻一代想走出家庭、加入时代发展的新潮流。像张恂如在家时常感到百无聊赖、格格不入，连家族生意也不怎么关心，却熟谙“外场”交际和热心镇上公益。他对房间里的家具摆放位置甚至都能发一番牢骚：“并不好看，也不舒服，可是你要是打算换一个式样布置一下，那他们就要异口同声来反对你了。”③这反映出他对旧式家庭专制独断的不满和反叛，促使他在受挫中也想“早晚我得放它大大的一炮”。②钱良材更是大半时间不着家，热衷于替乡人朋友操办各种事务。王伯申的儿子王民治不愿意接受包办婚姻而想出国留学，也是为了挣脱封建家庭对自己人生大事的干涉。

这些故事内容所反映的文化过渡现象，既是时代文化的产物，也是时代变迁的真实折射。像茅盾这类出身于旧式家庭却选择积极拥抱现代社会发展潮流，从事社会革命的知识分子，对这些经历自然有很深的感受。与茅盾同样有着大家庭生活经验的巴金在“激流三部曲”中也有相似的书写，觉新、觉民和觉慧对家庭生活和人生道路的不同选择，折射出青年从封建家庭走向社会的不同态度。所以，虽然《霜叶》开头故事背景落脚于大家庭生活，但很快转向乡镇社会，接续写到地主、民族资产阶级、新老乡绅、公司职员和农民等。作品如果继续深入，必然是家族/社会、知识分子成长/考验两类主题的结合。这一点，从茅盾个人创作来看，是对《蚀》三部曲和《虹》的拓展和深化;从文学史的角度看，《霜叶》是路翎《财主底儿女们》的先声，可以被当作这一主题较早的开拓者。

《霜叶》对新旧文化的思索包含了社会阶级的转型，并在其中塑造有志青年知识分子，思考现代知识分子的软弱性、局限性以及受传统文化羁绊等现代文化问题。作品塑造的钱良材形象，可以看作是新兴地主阶级，也是革命知识分子的雏形。钱良材成长于传统地主家庭，在丧偶之后热心投身于社会，有志做一个有威望的乡绅。尽管在《霜叶》中钱良材尚未投入革命工作，但他对社会的关注和热心展现出典型的社会性人格。在农田遭到轮船损坏时，他为农民奔走协调、出谋划策，领导他们修土堰，还想为混乱中被打死的孩子“小老虎”讨公道。和一般地主不同的是，他并不把土地看成建构自身社会关系和社会地位最重要的东西，在抵挡“小火轮”而修建土堰的过程中不惜牺牲自家的桑田，甚至提出不需要全村农民的赔偿。

茅盾对题名《霜叶红似二月花》的解读，体现出他对现代知识分子精神问题的自觉思考：“我计划写‘五四’运动前到大革命失败后这一时期的政治、社会、思想的大变动。书中的主要人物是一些出身于剥削家庭的青年知识分子，他们有革故鼎新的志向，但认不清方向。当革命的浪涛袭来时，他们投身风浪之中，然而一旦革命退潮，他们又陷于迷茫，或走向了个人复仇，或消极沉沦。这也是我之所以把书名取作《霜叶红似二月花》的原因，书中的主人公大多是霜叶，不是红花。”①茅盾计划在《霜叶》中表现钱良材等青年知识分子面对革命的困惑和软弱、消极和沉沦，以暗示革命的艰难和复杂。不过在第一部中来不及深入表现这些内容，只是在后五章涉及钱良材尝试调解农民阶级与王伯申所代表的民族资产阶级之间的矛盾而最终失败，而更复杂的阶级斗争和更深刻的社会革命主题还没有充分展开。

《霜叶》对新旧文化过渡的表现还有现代文明对传统农业文明的冲击。茅盾在创作时显然意识到传统文明向现代文明转换的必然性。张家掌管着土地也经营着洋货生意，少奶奶们经常使用洋货并以此为时髦，出身地主阶级的青年男女也能够上洋学堂和出国，甚至“发霉的背时的绅缙”朱行健也在研究现代科学……整个乡镇从物质到精神上已经被现代文明所渗透。但茅盾对现代文明并非没有批判性思考，例如对“小火轮”所代表的工业文明还是保持着一种天然的敌意。作品描写轮船驶过河道时是“威严地占着河中心的航线”，它激起的水浪如“两股雪链”“豁刺刺地直向两岸冲击，象两条活龙”，钱良材因此担忧“这黑色的野兽”会对两岸的农田“怎样作恶”。② 果然，趁着“秋潦”水涨船高，“小火轮”激起的水浪冲垮了岸边的田地。“小火轮”的出现催生了王伯申这样的乡镇民族资产阶级，改变了当地传统交通方式，也引发了小曹庄人和轮船公司的对峙。茅盾在回望20世纪初现代文明对传统农业文明的冲击时，一方面如实地表现这两种文明的冲突和融合，另一方面也站在本土立场上去思考现代文明对中国社会发展的影响。

《霜叶》的新旧文化过渡还体现在对传统婚恋观的反思。茅盾特别注重刻画青年知识分子在家庭中的压抑状态，以及思想上对新文化观念，包括婚恋问题的接受和思考。作品写了不少旧式婚姻和爱情的悲剧故事，例如张恂如和少奶奶宝珠没有爱情的不幸婚姻，张婉卿与黄和光无法生育的苦闷，还有王民治难以反抗的包办婚姻等。在旧式婚恋观的拘束下，青年们并非麻木接受，而是在自身和周遭的婚戀悲剧中对爱情有了现代感悟。张恂如曾谈到过爱情的“奇妙”：“今天你觉得不过如此，可东可西，然而将来你要后悔;这好比一种奇怪的丹药，先时你原也不觉得肚子里有它，可是一到再吞下别的丹药去，它那力量可就要发作了。”③钱良材对于“怎样的一个女人”才“称心满意”的问题，不再秉持传统观念所认为的美貌、贤惠或聪明能干，而是认为没有办法判断这些标准要达到何种程度，如果“遇到一个更好的”，这个问题就更无法回答。他们对爱情的理解更关注爱情的本质，而非传统社会标准化的婚恋观。这种理解超越了“五四”时期部分婚恋小说为了批判而批判的幼稚态度，而尝试从现代爱情的角度反思自身的婚恋问题。

曹书文曾指出，《霜叶》的审美意蕴在于“对新兴民族资产阶级的历史悲剧的真实再现，对封建家庭日趋衰落的命运的客观描写，对知识分子的彷徨苦闷心理的准确把握”。④ 这些审美意蕴的深刻性，得益于茅盾能忠实地表现新旧文化过渡中社会、文化和个人之间复杂的关系，尤其是能认识到这种过渡之间的承接性，没有片面地割裂传统文化社会与新兴文化之间的联系。他笔下的社会和个人始终徘徊于新旧文化的边界，在不同文化的矛盾之中陷入困顿的处境。所以，尽管通过青年个体的婚恋、家庭难题和社会关系难以窥探那个时代变化的全貌，但茅盾能以时代浪潮更迭时期个体与家庭、社会的冲突和矛盾，反映出最典型的社会问题和文化特征，记录下那些躁动不安的历史时刻和难以准确表露的时代情绪，使得《霜叶》对新旧文化的表现具有多重审美意蕴的品格。

在艺术表现上，相比茅盾的代表作《蚀》三部曲和《子夜》，特别是同时期创作的《腐蚀》，《霜叶》显然都有较大改变。李长之很早就评价过：“总之，这表现五四前夕的《霜叶红似二月花》第一部，较之作者过去的《虹》，自然生动而不那样沉闷了，较之《蚀》也更为深入，但却远不及《子夜》的坚实。”①虽然在社会价值上《霜叶》不如《子夜》“坚实”，但它也弥补了《子夜》不少艺术上的缺陷，并体现了茅盾自我的回归，一方面是向小说艺术的回归，另一方面是向自身成长经历和传统文化价值观的回归。这些回归看似是作家在创作上可以轻易达到的领域和境界，但对于从20世纪30年代就扛起左翼文学一面大旗、擅长“社会剖析”创作方法的茅盾，实属非常重要的转折和新生。

王晓明曾指出，茅盾在最初创作《幻灭》《动摇》时“虽然是在写小说了，内心深处却还没有完成向小说家的转变”。② 茅盾最初是带着“政治家”“评论家”和“小说家”的多重身份步入创作的，他也一直在努力追求文学创作中艺术价值与社会、政治价值之间的平衡。但茅盾的这种努力仍产出不少失败之作，例如小说集《野蔷薇》和中篇小说《三人行》，都因为社会政治理念的介入太深，导致创作上的艺术性有所折损，甚至《子夜》这样在艺术上用心经营的作品也存在这个问题。直到《霜叶》，茅盾才在个人经历与传统文化价值的回归中避免了以往创作的一些弊病。

《霜叶》与茅盾早期左翼文学创作的重要区别就在于概念化、模式化痕迹的减弱。它不再以阶级关系为构建故事的主要叙事逻辑，不再将阶级性作为塑造人物、推动情节的主要依据，而将人物作为文学审美的个体进行塑造，真正回归人与文学的纯粹艺术关系，很大程度上弥补了《子夜》在家庭生活和伦理关系表现上的不足。《霜叶》前半部分的感性色彩明显超过理性色彩，尤其是在几个家庭场景中都表现出浓郁的情感，塑造了不少生动的人物形象。即使第二章写“外场”上张恂如、梁子安和朱行建等人在茶馆的谈话场景节奏也不拖沓，既有镇里事宜的交流，也有各自性情的展现。相比茅盾早期的左翼文学作品，《霜叶》的审美风格更为含蓄婉转，语言风格和叙事节奏都比较舒缓，并善于将人物心理与自然描写充分地结合在一起，较好地改正了左翼文学概念化的毛病。

《霜叶》很好地融汇了中国古典小说和西方现代小说创作的特点，在文学本土化方面表现突出。在小说结构层面，如陈咏芹所认为的“在《子夜》的基础上，《霜》似乎更多地吸收了《红楼梦》的精髓，充分体现了中国古典小说‘可分可合、疏密相间、似断实连’的结构特色，在结构艺术的民族化方面作出了新的贡献”。③ 一方面，区别于《腐蚀》的日记体单线叙事，《霜叶》借鉴、融合了传统章回体和西方现代长篇小说的叙事结构，采用与《子夜》类似的多章节结构，安排家庭“内场”和社会“外场”两条主线索，每一章以其中一条线索大体按照时间顺序进行叙述，但各章之间又互有勾连，逐步建构起整个社会的面貌和文化特征。相比于《子夜》中各类人物频繁地辗转于家庭、公债市场和信托公司，《霜叶》中人物和场景的流动没有那么急促，即使作为主要人物之一的钱良材，也是在第九章才正式登场。

面对“五四”以来，新文学小说创作模式从中国古典小说的注重情节转变为西方现代小说注重心理的倾向，《霜叶》比较好地兼顾到两者之间的关系。从第十章到第十四章描写小曹庄与轮船公司斗争的线索时，《霜叶》采取了《子夜》式的写法来突出农民阶级与地主阶级、民族资产阶级两两之间的斗争，借鉴中国古典小说对复杂情节的结构和人物安排的经验;同时学习西方现代长篇小说对中心人物的重视，以钱良材为中心，围绕他的行动、思想和事迹，对几组阶级关系进行铺叙，表现阶级斗争的线索和主题。但《霜叶》比《子夜》更进一步的是对钱良材心理的生动刻画，超越了《子夜》的中心人物吴荪甫。这得益于茅盾充分结合西方小说对人物心理刻画的特点，在后五章着力表现钱良材的家庭生活及其对自身的灵魂拷问，从不同方面塑造这一新兴地主阶级形象。在第十二章中钱良材于深夜反思自己行为时，其心理描写超越了一般古典小说对人物心理的刻画程度，很容易让人联想起俄罗斯文学心理分析式的描写，有力地表现出这个周旋于“外场”而忽视家庭生活的青年丰富细腻的情感和充满矛盾的思想。

《霜叶》最突出的艺术成就在于回归中国传统审美，在某种程度上实现了茅盾“企图通过这本书的写作，亲自实践一下如何在小说中体现‘中国作风和中国气派’”①的创作愿望。所以作品里最成功的人物，是那些具有中国古典韵味的传统女性形象，在一些人物身上可以看到《红楼梦》的影响，特别是张婉卿。她与《红楼梦》的王熙凤有不少相似之处，她们都是旧式家庭妇女，非常能干且善于应酬，只不过张婉卿多了几分善解人意的温婉。在茅盾传统与现代眼光的塑造下，张婉卿从形象、言语到人品等方面都有一种浑然天成的古典美，从穿着打扮、举手投足到操持家务，每一样都是那么得体和自然。面对离不开鸦片的丈夫，张婉卿没有嫌弃或者鄙视，而是以一种母性光辉包容和鼓励他戒烟，且亲自操持家务，管理得井井有条，但其人格并未因依附传统家庭而失去自身独立意识。

《霜叶》在本土化方面的艺术成就，也得益于茅盾向自身成长经历和传统文化价值观的回归。茅盾在《霜叶》中回溯“五四”前后的历史、反思中国现代革命时，不忘调动自身的成长经历进行叙述。他成长于19世纪末20世纪初的浙江乌镇，而《霜叶》所着眼的江南乡镇和乌镇就有非常多的相似性，包括水路发达、商业气息浓厚、新旧文化杂糅。茅盾对近现代封建大家族生活也有深刻的感受，因为从小生活在传统大家庭，对其中复杂的人际关系能够感同身受，这为《霜叶》的家族叙事提供了很多素材和创作经验。他曾回忆母亲在外祖父家有静心读书的条件，连带说到“不比在沈家，上面有一大辈的婆婆、婶婶，下面有一大堆的小叔、小姑，房屋小，挤在一处，乱哄哄地不得安宁，何论读书”。② 有了在传统大家庭生活的经历，茅盾在《霜叶》里书写的每个家庭场景都非常生动细腻，鲜少雕琢生疏之感，尤其是张婉卿主导的场景有不少地方流露出传统家庭关系的温情，与吴荪甫和林佩瑶那种冷冰冰的现代都市家庭形成鲜明对比。此外，张婉卿人物形象的成功，也缘于她的性格、能力和母性光辉都带有几分茅盾母亲的影子。茅盾儿子和儿媳称：“祖母逝世两年后，父亲在桂林以长篇小说《霜叶红似二月花》的创作，来寄托对祖母的哀思。书中的女主人公张婉卿便是祖母形象的活生生的再现。”③可见茅盾在张婉卿身上投注了独特的情感，这里面既有茅盾对1940年逝世的母亲的一种怀念，也有他对这类女性比较深刻的理解。即使茅盾在《霜叶》中对传统旧式家庭带有批判审视的眼光，但他对于出身旧家庭的张婉卿更多的是欣赏。这种欣赏有别于茅盾早期小说中对现代女性的暧昧态度，而是反映他内心深处对传统女性的尊敬，以及对现代女性独立精神的肯定。

对于茅盾这样经历新旧交替文化的一代人来说，家族、特别是传统文化的转型，以及青年知识分子的新生，是他最深切的感受和最关心的问题。他所处的时代和环境有太多青年在挣扎和出走，所以《霜叶》一写到家庭生活和青年人物，总是带有对旧式家庭和社会的反叛，同时夹杂着一种难以改变现状的无力感。张恂如、黄和光和钱良材这类地主家庭的青年知识分子，事实上也或多或少透射着茅盾这种成长和思想经历。茅盾对他们行动思想的揣摩，自然比通过观察和采访积累印象的民族资本家或农民更仔细。在他们几个人身上，既包含着茅盾中年时期对这些青年知识分子包括自身成长时代的审视和批判，也包含着对他们的包容和同情。张恂如的百无聊赖、黄和光的自甘堕落和钱良材行事的莽撞，在茅盾笔下都成为人物可以被理解的缺点。这也是茅盾对于自身成长和时代关系的一种深切体会。这种体会在茅盾创作《蚀》三部曲和《虹》时早有显露，到了20世纪30年代茅盾的左翼文学创作已较少进行深刻反映。只有《霜叶》重拾这段历史，才较为完整地完成了茅盾个人经历与传统文化价值观的一次回归。

《霜叶》在茅盾的创作道路上有着特别的意义，无论从艺术还是从情感上，它都表现出茅盾回归自我的愿望，作为文学理论家、作家，他一直热爱文学并积极投身于文学创作。他曾在1932年末回顾自己的创作，“所能自信的”一是“未尝敢‘粗制滥造’”，二是“未尝敢忘记了文学的社会的意义”，因此他总会“仔细地咀嚼我这失败的经验”而“生气虎虎地再来动手做一篇新的”，他也做到了自己所说的“年复一年，创作不倦”。① 因此，尽管茅盾的创作始终很重视文学的社会意义，但他深知在创作艺术上应该精益求精。所以茅盾创作《霜叶》既是回归艺术初心的体现，也是他不断反思“失败的经验”的成果。

《霜叶》是否兼顾了艺术审美与文学社会意义的关系，实现了艺术自我的回归呢？如果说在20世纪30年代初创作《子夜》时，茅盾是以一种复杂的心态接受时代感召，主动以文学承担起社会剖析的责任，②那么创作于40年代初的《霜叶》则展现出作家试图摆脱时代和自身创作惯性，以创造另一番艺术天地的努力。不过，茅盾不只是一个普通的作家个体，更是需要承担更多责任和义务的革命文人。在茅盾“为人生”和马克思主义创作观的影响下，《霜叶》在茅盾回归艺术自我方面也充满了艰难和冲突。

在《霜叶》文本的艺术表现方面与其经典化过程中，茅盾回归自我的愿望与时代要求存在一些错位。某种程度上，茅盾在创作《霜叶》时有意不去迎合当时抗战的主流文化和革命需求，而是通过描写近20年的家族和乡镇生活变化去表现中国的现代化进程。对此，茅盾当然很清楚这种题材与抗战形势之间的差距，于是他在创作中也试图寻找一种自我与社会、个体与集体之间的平衡。这就形成了作品内容的变化——从家庭、个人、知识分子关怀角度走出来，转向对社会革命、阶级斗争和知识分子的批判。但由于茅盾在《霜叶》中未能很好地处理这种变化，导致《霜叶》在处理个人与社会、旧文化向新文化的过渡过程中存在一些艺术上的问题。

最明顯的失衡即《霜叶》前九章与后五章故事线索的突然中断和切换，使得作品的人物、结构和艺术感觉等并不协调。从第十章开始，茅盾以农民和轮船公司的对峙另起一条新线索，从前九章的家庭和乡镇生活转向阶级斗争的内容，通过钱良材的出场和“外场”活动，把叙述视角从几个大家庭转向社会阶级的斗争。线索的突然切换反映作家急于把青年的时代苦闷从个人道路转向更开阔的社会生活，虽然前面有适当铺垫——王伯申和赵守义为了争夺善堂积存而暗暗较劲，但后面他们的矛盾，成为钱良材领导农民对抗轮船公司的一个背景。

钱良材与困于旧式家庭的青年的不同之处在于，他本来就是可以自由游走在社会与家庭之间的人物，茅盾可以通过他展开社会活动和革命的线索。但从个人形象的塑造来看，他在社会中的表现不及在家庭关系中自然。例如在农民和轮船公司之间周旋时，他与农民的对话令人觉得他不太像是一位出身于地主阶级、经常和农民打交道的人，远不如第八章、第十二章和第十四章他在家庭场景中生动。哪怕被曹志诚和轮船公司联合糊弄之后，钱良材的那份沮丧和生气也有些奇怪，他对张恂如感慨：“乡下人虽然愚笨，然而恩怨是能够分明的，不像曹志诚他们，恩怨就是金钱。”“乡下人容易上当，只因为曹志诚这班人太巧了又太毒辣！”连茅盾自己都觉得这种感慨过于生硬且难以评价，所以写下“恂如瞠目看了良材一眼。良材这时的思想的线索，恂如显然是无从捉摸的”。①

事实上，钱良材的出现并不能很好地接续《霜叶》前九章已经铺垫好的内容，反而打乱了茅盾最早铺设好的人物关系。张恂如、少奶奶和静英之间的感情纠葛，黄和光与张婉卿对鸦片的复杂态度，以及王民治、静英的求学之路等都不了了之。他们对旧家庭和旧社会的反叛只能全部寄托在一个钱良材身上，原来不同青年的处境、思想和命运的发展都变窄了。茅盾也努力想通过小曹庄和钱家庄的农民与地主群体斗争的重要主题来弥补这种窄化，但原本丰富立体的个体形象和命运，很难在这种群体活动中得到对等的补偿，原有依托旧式家庭和传统文化所塑造出来的民族化风格，也在紧张的现实斗争中被暂时打断。

受到《霜叶》线索、人物和主题失衡的影响，批评界在很长时间内对《霜叶》中心人物和主题的理解、阐释出现争议，基本可以分为两种观点。一是以钱良材、王伯申和赵守义为中心人物，他们所代表的新旧势力斗争和阶级斗争是小说的主题。如丁尔纲指出“茅盾提炼的中心情节”是王、赵“斗法”和后半部分的农民社会悲剧，表现的主题依然是农民阶级和地主资产阶级的斗争。② 这种观点从《霜叶》问世后到20世纪80年代基本占据主导地位。二是以张婉卿、张恂如和钱良材等青年人为中心人物，他们的思想蜕变和命运发展是小说的主题。例如90年代后期吴福辉指出《霜叶》真正的主题是近代中国社会的演化和中国女性的蜕变，两者可以作为小说的双主题，也可以合而为一共同作为主题。③ 这两种看法到目前为止也无法分清谁主谁次，所以《霜叶》的中心人物和主题阐释只能被选择性地呈现，无法像《子夜》那样主要围绕吴荪甫及其阶级斗争展开。茅盾本人对此也出现过选择性阐释的情况。他在1943年1月22日的《时事新报》副刊《青光》发表了《〈秋潦〉解题》一文来“说明以前的故事的梗概”，意在让读者“对这半部故事有点头绪”，但茅盾对“以前的故事的梗概”只突出了王、赵的斗争线索，省略了前九章的其他内容，不仅完全忽略了张、黄、钱等家庭的线索，张恂如、张婉卿与黄光等主要人物也丝毫没有提到。④ 这种解题违背了茅盾最初以青年知识分子从“霜叶”到“红花”的历史境遇来反映时代的意愿。现有的《霜叶》无论是中心人物的失重，还是主题阐释的失衡，都无法很好地承接茅盾原来的立意逻辑和思想深度。

茅盾创作《霜叶》的“回归”心理，也在多年以后影响了他晚年续写《霜叶》的选择。茅盾在中华人民共和国成立后忙于各种政治事务，个人在创作上的计划和野心也一再耽搁，他能够在20世纪70年代的特殊环境下续写《霜叶》，并不只是为了规避敏感的政治问题。按照韦韬和陈小曼的说法，在某种程度上茅盾想通过续写“找回了原来的自己———作家茅盾”的身份，进而在晚年“圆一个梦，一个多年的梦，他的创作梦”。⑤ 这从侧面反映出，茅盾当年在流亡桂林时创作这部作品实现了“作家茅盾”的艺术追求，投注了“作家茅盾”真正的艺术见解和创作心力。

但在茅盾70年代续写《霜叶》的文本上，能够看出这种艺术回归的艰难和冲突。即使续稿只有未完成的一些大纲片段和章节，但作家想要回归艺术和传统文化价值观的倾向很明显，不仅采用文言文书写续稿的大纲片段，而且写得最完整最流畅的依然是张家、钱家他们的家庭生活场景。在第一部最有古典韵味的张婉卿在续稿中也明确成了中心人物，从“内场”走向了“外场”，多次施计救出身边人，俨然一位熟谙社会规则和江湖的“女中豪杰”。另外，茅盾在续稿中安排青年从家庭走向革命的过程，一改第一部对青年人婚恋的悲剧书写，而安排了“大团圆”的婚恋结局。第一部中无法生育的黄和光通过戒烟与就医改善了夫妻感情，王民治在新婚之夜意外地与包办妻子冯秋芳情投意合。青年们在第一部中的那些精神苦闷基本迎刃而解，个人命运和时代发展的冲突淡化了不少，看不出他们之前在新旧时代转化过程中遇到的种种困难和困惑，在此过程中个体生命内涵的展示也没有那么丰富和深刻。虽然不能只依据一部由大纲和片段组成的续稿就直接判定作家最终成稿艺术水平的高低，但茅盾最初想要呈现的从“霜叶”到“红花”转变过程中青年个人命运与内心世界的变化，在续稿中未能体现出来。尽管《霜叶》续稿在传统文化和文学形式的回归上做了不少努力，但是作品艺术水平上的回归只能存疑。

茅盾创作《霜叶》的心态和作品命运可以与老舍晚年创作的《正红旗下》类比，它们都体现出作家文学意识和自我意识的强烈自觉。在20世纪60年代初创作多部不成功的戏剧作品之后，老舍强烈希望回归小说，回到他熟悉的旧北平生活，特别是记忆最深刻的童年生活。这是《正红旗下》的创作初衷，也是老舍如此珍爱这部作品的原因。所以在1962年他把创作时间都给了这部小说，希望能够找到创作《骆驼祥子》《四世同堂》时那种熟悉的艺术感觉。同样，茅盾借《霜叶》重温成长经历中的家庭生活，直到晚年在特殊的政治环境下也愿意续写这部作品，可以看出《霜叶》对于他有着非常独特而亲近的意义。两部作品最后都成为未竟之作，一方面缘于作家创作环境的限制：老舍写《正红旗下》时，受到“一串又一串禁令接踵而来”“文艺政策上的不正常现象”的影响，最后“只好不写，束之高阁”;①《霜叶》创作的中止，也受到茅盾抗战时期颠沛流离的生活状态和各种“急就章”创作任务的干扰。② 另一方面，作品的未完成也缘于作家个人艺术的回归与时代创作要求的冲突，老舍想在《正红旗下》表露旗人身份的文化内涵和经历，茅盾则想借《霜叶》重拾自身豐富的艺术经验。在特殊的创作环境下，作家们更现实的选择是以创作回应社会和生活，而不是以创作回应内心与艺术。虽然前者也能创作出具有时代特色、紧密联系时代的好作品，然而只有作家自己和读者知道，这些作品是否达到或超过他们原有的艺术水平。不过从这些已有的“精美的残简”来看，茅盾和老舍能够在种种冲突下努力寻找出路，进行艰难的小说创作，本身就已经证明他们自身文学意义的完成———虽然就文学史和读者来说，可能更多是失望、无奈和遗憾。

作者单位：暨南大学中文系、广州南方学院文学与传媒学院

责任编辑：魏策策 张翼驰