唐曲《圣明乐》研究

2022-07-11庄永平

音乐探索 2022年3期

A STUDY ON TANG DYNASTY MUSIC SHENGMINGYUE

摘要：《圣明乐》在[日]《五弦谱》中有1首，在[日]《三五要录》谱中有3首，这样，共有4首可用做参考研究，这对探明此曲的实质内容是有着重要意义的。据历史文献记载，《圣明乐》作为商调曲是唐代最为普遍运用的调式;在《三五要录》谱中，[黄钟调曲，琵琶风香调]曲音阶中既出现do音也出现do音，后者除作为下波音等运用之外，有时也处于节拍的强拍位置上，因而具有羽、商调式交替运用的性质。还有[同曲，返风香调]曲，它的谱面形式与《五弦谱》同曲相同，但调性相差五度。这4曲在结构与节拍、节奏方面大部是能对应的，但也可发现旋律中有抄错的地方。

关键词：《五弦谱》;《三五要录谱》;结构;節拍;节奏;固羽;重羽;雅徵;重商;雅商

中图分类号： J609.2 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2022）03-0011-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.03.002

《圣明乐》在[日]《五弦谱》①中有1首（现文后谱例编号1），在[日]《三五要录》②谱中有3首（依次编号2、3、4），这样，共有4首可以用作研究参考，这对探明此曲的实质内容是有重要意义的。③此曲据《隋书·卷十五·志第十·音乐下》载：“六年，高昌献《圣明乐》曲，帝令知音者，与馆所听之，归而肆习。” ④又据[宋]郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞二·圣明乐》题解：“《乐苑》曰：‘《圣明乐》，开元中太常乐工马顺儿造。又有《大圣明乐》，并商调曲

也。’” ⑤此曲在《三五要录》谱的曲名下有文字说明：“拍子十六。《长秋卿横笛谱》认此曲为大食调曲。《醉卿日月》云：‘开元中大（太）常人马顺（儿）造新乐。’” 看来，此曲先是由外族或外国传入，后经乐工改编的。《五弦谱》的《圣明乐》副题写有“大食”两字，不仅与《三五要录》谱曲名下的“大食调曲”完全相符，而且与《乐府诗集》题解的“商调曲”也是相符的。

一、乐曲结构与节拍、节奏比对

唐时乐曲结构是与节拍结合在一起的。《五弦谱》中没有出现节拍符号，但在《三五要录》谱中都标有“百”字，这是节拍的“拍”字之省或另写，为简略而通假用之。谱中每两个“百”之间为8个谱字，即开始谱字标有“百”字加上后面的7个谱字，称之为“八谱字拍”，相当于今天的8/4拍，且采用的是不完全节拍形式，现用当今的小节线划分表示之。这种节拍后来一直为我国北方较多采用，也就是所谓的“眼上起”的节拍形式，相对于南方较多“板上起”的节拍形式，这与唐代国度主要是处于我国今西北陕西（建都西安）和中原河南（建都洛阳）地区相吻合，可以说自古以来就是一脉相承的。此外，乐曲开始不完全小节的4个谱字与最后第16小节的4个谱字合起来就是一个八谱字拍，说明那时对这种不完全小节节拍形式，其概念与用法还是相当严谨的。

另外，经解译的《敦煌乐谱》中在乐曲结束时，已有将一个八谱字拍分解为两个四谱字拍的现象，以及在《三五要录》谱中有不同拍式连接与转换的现象，这些都说明了节拍的分解早已存在。因此，对于现在的小节节拍，也就是以四分音符为一拍，一小节中有八拍，称为8/4拍。这个一拍（单位拍）可以称为小拍，是相对于一小节有八小拍的大拍。而在那时小拍是以谱字为节奏单位的，至于在这个节奏单位中如何再进一步细分，在那时以及后来相当长的时期中是并不很明确的。因为以（谱）字为节奏单位，字本身是不可分割的，不存在半字或四分之一字等现象的存在。后来逐渐脱离了以（谱）字为节奏单位，才成为真正的音乐小拍形式。从乐曲结构与整体节拍上看，这四曲一致都是16拍（小节）。这样，至少在总体上说明这两本乐谱所记录的确实是同一曲。但是，在节奏部分即小拍的记录上，它们是有所不同的。其中，我们可以发现，《五弦谱》经解译的小拍（因原谱无“点拍”）可以认为是一种旋律骨干谱，也就是仅仅表示这种小拍（单位拍）时值而已，属于早期以（谱）字为节奏单位的情况，笔者曾将其命名为“字拍节”。当然，它可以采用“T”符号来用作延长小拍的时值，这可看作是后来突破以（谱）字为节奏单位的起始。《三五要录》谱的小拍上已有所加花，在[同曲·乐拍子]上则加花最多，说明到了《三五要录》谱时期，至少音乐上的小拍概念已有所形成，笔者曾将其命名为“音拍节”。①同时，也说明了《五弦谱》的产生大概是要早于《三五要录》谱。下面举例以示说明。

谱例1在谱字单位上仅一音，这是代表基础谱字单位节奏时值的，在后来的音乐节拍中，就转而成为小拍节奏的形式之一。至（2）出现了三音，但这种类似回音或下波音的装饰，实际上仍可看作是一种单音形式，也就是慢奏一个较长的音，同时加上左手较大幅度的揉吟，在谱中常就被记成波状的三个音（“下波音”），这种奏法与音响在日本传统音乐中给人的印象最为深刻，说明至少对于谱字单位节奏的突破来说已有所松动了。如果在（2）的基础上再另加上一个音成为（3）的四音，虽与（2）的作用接近，但于单位节奏细节上似乎已有撑足之感。直到（4）的上下音装饰方法的出现，就具有了新的旋律节奏进行的意义。

于是，在比对时又可反过来看，以一音为基础在对应多音的节奏中，只要有一个音与此音相同，即可认为是相对应的。如果在一个节奏单位中没有一音与此音相同的，就是不能相对应的。例如，《圣明乐》曲从第10小节第6谱字开始，一直到结束的第16拍，都应该视为是相对应的，其中就包括上述几种情况在内。而且，从整曲结构上看，通常这种16小节的乐曲大都分为前后基本相同的两个8小节乐段，这可以从《敦煌乐谱》所载诸乐曲结构中较多见到。但是，此曲中则没有明显分为前后两部分。首先，《五弦谱》的此曲从不完全小节4谱字起至第3小节—第4小节后4谱字至第7小节旋律基本相同;第8、9小节旋律基本相同;第10小节后4谱字至11小节—第14小节后4谱字至15小节旋律相同。其次，《三五要录》谱的前两曲（编号2、3），大致与上述情况一致，说明这三曲大部分还是基本对应的。由此，也可以发现，像《五弦谱》此曲第8、9小节，其第8小节第5、6谱字可能是抄低了大二度，即将“四、九”谱字抄成了“九、〡”谱字。因为《三五要录》谱前两曲第5、6谱字是相同音高的。这种谱字的校对在下节中，由于四谱调性上的差异，即可进一步检验出原谱以及抄谱上是否存在有错误。

二、音阶调性及旋律分析

在《五弦谱》（编号1）中，此曲五弦琵琶定弦EBdfa，唱名re.la.do.mi.sol，D调，结束在“七”谱字（唱名re），音阶音名e .f.g.a.b.c1.d1∥唱名 re .mi.fa.sol.la.si.do，为雅乐音阶商调式的“大食调”，符合文献记载。在《三五要录》谱中，此曲四弦四相琵琶（编号2、3）两曲[黄钟调曲，琵琶风香调]及[同曲·乐拍子]，定弦Acea，C调，结束在“⊥”谱字（唱名la）。在编号2曲中出现谱字“七”（首调唱名fa）30个;谱字“ム”（首调唱名do）23个;谱字“ㄧ”（首调唱名do）8个;谱字 “ヒ”（首调唱名sol ）38个;“マ”（首调唱名sol ）5个。同样，编号3曲中出现谱字“七”（首调唱名fa）49个;谱字“ム”（首调唱名do）31个;谱字“ㄧ”（首调唱名do）7个; 谱字 “ヒ”（首调唱名sol ）49个;“マ”（首调唱名sol ）5个。值得注意的是，在重要节奏位置上大多用“ㄧ”（首调唱名do），但也有用“ム”（首调唱名do）。再从包括《圣明乐》在内的全部15首《黄钟调，琵琶风香调》乐曲来看，大多数是用谱字“ㄧ”（首调唱名do）。另外，曲中主要用谱字“ヒ”（首调唱名sol），也出现“マ”（首调唱名sol），但多用作回音或下波音。《五弦谱》此曲所解是D调雅乐音阶商调式，《三五要录》谱编号2、3两曲，情况比《五弦谱》要复杂一些。首先是总体上比《五弦谱》此曲要低大二度调（D调→C调）。再是旋律中除了用do音外，也出现do音;用sol音也出现sol音（fa音作为雅乐音阶音可不计）。由于旋律中主要用sol音，因此do与do音的出现，确实具有羽、商调式交替运用的特点：①音名A.B.（c . c.）d.e.f.g/唱名la. si. do. re. mi. fa. sol，C雅羽调式;②音名A.B.（c. c .） d. e. f. g/唱名（固）la. si. do . re. mi. fa. sol，C“固羽”调式=唱名（首）re. mi. fa . sol. la. si. do，G “首商”即G雅商调式。也就是当旋律中用do音不用do音时，这种谱面就是一种类似今固定调的羽调式，笔者暂称为“固羽”调式。但从商调式看，就构成首调的雅商调式，故暂称为“首商”调式。当用do音不用do音时，作同主音转调就是C雅羽调式= G清商调式了。这些，在琵琶上常是通过同弦相差半音的两个相位变化实施的。当然，曲中以羽音为首运用do、sol替代do、sol音时，就使调性高了大二度，调式低了大二度，实际就转为是一种雅徵调式，类似今固定调的羽调式，现将之暂称为“重羽调式”，即C重羽=D雅徵。这是由笔者命名在相差大二度关系的两调中，高者调性用低者调性加上两个升号的，采用类似今天固定调谱面来表示，这种音阶笔者称为“重乐音阶”（即重叠两个升号音），亦可称为“重商调式”，①这里就扩大运用之，将相同情况的羽调式称为“重羽调式”。问题是日本雅乐并不认同唐的雅乐羽调式，这是因为他们都是从调首宫音出发来看待其他调式的。这样，唐的“雅（乐）羽”调式la . si. do. re. mi. fa. sol=日本“特（殊）宮”调式do . re. mi. fa. sol. la. si，说明他们依旧保持着隋初郑译与外来苏祗婆乐调对应时，音阶上“三声不同”的局面之故。

其次，编号4的[同曲·返风香调]，四弦四相琵琶定弦GAdg，唱名re.mi.la.re，结束在“⊥”谱字（唱名re），F调，符合文献商调式的记载。此曲谱字“ム”（首调唱名fa）6个;谱字“下”（首调唱名低八度fa）22个，合计28个;谱字“マ”（首调唱名do）41个;谱字“乙”（首调唱名

sol）23个;谱字“也”（首调唱名sol）4个。运用音阶音名G . A.B.c.d.e.f∥唱名F调re . mi. fa.

sol. la. si. do=唱名G调do . re. mi. fa. sol. la. si。由于曲中运用了sol与do两音，以雅乐音阶为准，虽然标明是F调商调式，却转为G调宫调式了。另一方面，日本雅乐对越调与双调等商调，存在着将商调式转为宫调式的误判。总之，在日本雅乐中“琵琶风香调”应该是“律调”羽调式，“返风香调”是“吕调”商调式。正如〔日〕林谦三认为的：“风香调、黄钟调、清调是适应‘律’（羽、角调）曲的，返风香调及黄钟同调异名的返黄钟调是适应‘吕’（宫、商调）曲的，其用法散见于《三五要录》。”②现用表1示之。

《五弦谱》编号1即是律调的商调大食调;《三五要录》编号2、3是律调的羽调黄钟调[琵琶风香调];编号4是[返风香调]，但编号1是落商音的，编号2、3是落羽音，作羽、商调式交替运用时，其商调比编号1低了五度。编号4是落商音的，但误判为宫音了。由于日本雅乐是以羽调为正调，以商调为返（反）调，这与唐乐以商调为主概念正好相反。这里面调性上的相差，以及正反调的概念，还需作专门的研究，现不赘。

那么，再从谱面旋律进行上来看，编号4与编号1虽然调性相差五度，但作为首调谱面旋律应该是一致的，事实上也是如此。例如，从第10小节第6谱字起至第16小节结束，二者旋律是能基本对应的。虽然此两曲与编号2、3的两曲，由于谱面音阶调性不同不太容易察觉，实际上这一部分是四曲最为一致的地方。于是，也就形成了编号1、4为一方;编号2、3为一方，前二者落商音，后二者落羽音比较一致。《五弦谱》编号1为D调商调式，但《三五要录》谱编号2、3、4总体低了大二度，编号4又误判商调式为宫调式，这样原F调商调式就转为G调宫调式，这样也就相差五度了。问题是编号4的定弦GAdg，比正宫等的标准音高（a）定低了大二度。我们只要看看《三五要录》谱中的[双调，琵琶返风香调]曲的《春庭乐》《柳花苑》两曲，它们都是定GAdg，不过，此两曲是明确出现了具体乐调的名称——双调，而在编号4的[同曲·返风香调]中却没有出现双调名。由于双调在正宫定弦中是处于中弦二相位置，这样势必中空弦出现偏音唱名si，因此不便于演奏。于是，为了使双调主音处于子空弦上，就必须将子弦标准音高降低大二度（定g），且另行调整各弦的关系，这就是定GAdg的由来，这也为后来日本留存唐乐的五种六式定弦法所证实。①返风香调也有F双调与G水调大二度的相差。看来，此谱中的[同曲·返风香调]就是双调曲，但日本雅乐误判了双调，将商调式转为宫调式了。

另外，从上面四曲编号1、4与编号2、3的调性与音阶调式的对峙，可以用来甄别各自旋律用音的正确与否。例如，一开始不完全小节的第1音，编号2、3与编号4是相对应的，即前mi音=后la音。于是，可以发现它们三者与编号1有所舛差，即后者除第2音外，第1音谱面si比la高了大二度;第3、4音谱面都是la音，比实际的re音又低了四度，这么一比对就发现编号1可能是抄错了音，但对于它们自身而言是发现不了此类错误的。再以第1小节为例，第1音编号2、3中的si=编号4中的fa，显然是对应的，但与编号1的re就不能对应。第2音可以说是相互对应的，即编号1、4的re对应编号2、3的la，编号3中的si可仅看作是装饰音。第3音编号2、3的la对应编号4 的re，这样编号1的mi音就无音可对了。第4音的对应则非常有意思，编号1的si与编号3的fa是对应的;而编号4的re与编号3的la音又是对应的，它们各自取了编号3中的一音，但编号2上却只有la音，相比之下编号1有抄高大二度的可能。后面的四个音，编号2、3、4比较一致，其第5音编号2的la=编号4的re;但编号1的do音只能解释为是对应编号2、3的sol音。第6音编号2、3的sol. fa=编号4的do. si相对应，但与编号1的re音不合。最后，第8音编号2、3 的mi=编号4的la，而编号1用si显然又抄高了大二度。总之，我们可以用同样的方法来甄别其他小节旋律用音或抄写上是否正确，这样，就可以对应出一份相对比较准确的乐谱来。

① [日]《五弦谱》抄本，上海音乐学院中日音樂文化交流中心藏。

②[日]《三五要录》谱抄本，上海音乐学院中日音乐文化交流中心藏。

③ 庄永平：《唐乐琵琶古谱考辨与校译》，上海三联书店出版社，2020，第67、468～473页。

④ [唐]魏徵等撰《隋书》，第二册卷十三至卷二十一（志），中华书局，1973，第379页。

⑤ （引自）吉联抗《古乐书佚文辑注》，人民音乐出版社，1990，第93页。

① 庄永平：《唐乐琵琶古谱考辨与校译》，上海三联书店出版社，2020，第122～123页。

① [引自]丘琼荪遗著、隗芾辑补《燕乐探微》，上海古籍出版社，1989，第299页。

② 庄永平：《论〈敦煌乐谱〉的乐调性质》，《星海音乐学院学报》2016年第4期。

① [日]林谦三著、钱稻孙译《东亚乐器考》，人民音乐出版社，1996，第274页。

注：对此曲再次进行全面校阅，笔者发现书中有3处失校：

1）编号2—第9拍第8小拍第1音。

2）第14拍第6小拍第2音。