德彪西：“印象主义”音乐家（四）新体系，旧道德

程梦雷 孙诚

编者按：克劳德·德彪西（Claude Debussy），一位在不疏远大多数音乐爱好者的情况下重新创造了音乐语言的作曲家。他是每个人都喜欢的现代主义者。斯·什（Stephen Walsh）下本发人深省的传记，通过德彪西一生中发生的事件，以及对其音乐的批判性讨论，展现了这位20世纪早期最有影响力的作曲家。

对巴黎人而言，1889年5月至11月期间举办的世界博览会是一项无与伦比的盛事。世博会展现了法国的国家实力和异域的风土人情。在此期间，爪哇加美兰（Gamelan）管弦乐队和安南（Annamite）的演员献上了精彩演出，给德彪西留下了深刻印象。1895年，他在给皮埃尔·路易（Pierre Louys）的信中写道，“加美兰音乐具有各种各样的渐进（nuance），有些甚至无法命名，主音（tonic）和属音（dominant）成为吓唬淘气孩子的鬼影游戏，毫无用处”①。20多年后，他回忆道，“一支短小而声音高亢的竖笛引导情感。一面锣鼓营造恐怖气氛……仅此而已。不需要特别的剧场或隐蔽的乐队，只有艺术的本能和别具一格的表演;没有一丝糟糕的品位！”②

安南人表演的是一部刺杀君王失败的史诗剧，包含简单的场景和舞蹈，大部分音乐和对话来自即兴创作。在表现暴力冲突的场景时，音乐也动荡不安。加美兰管弦乐队仅由锣和打击乐器组成，五声音阶和巧妙的音色重叠吸引了当时试图摆脱音乐学院规则桎梏的德彪西的注意。加美兰音乐一般有两种调式（mode）：slendro，将八度音程分成五个均等音程，近似中国五声调式;pelog，将八度音程分成七个，近似中国七声清乐宫调式。对此，德彪西评论道：“与爪哇音乐相比，帕菜斯特里那的复调如同儿戏。”德彪西也许并不熟悉爪哇音乐的对位法，但为加美兰音乐的五声音阶倾倒。如果在钢琴上只弹奏黑键，就能找到五声音阶。德彪西后来根据五声音阶的标准重新调整了西方音阶。

世博会期间，德彪西还欣赏了尼古拉·里姆斯基-科萨科夫指挥的两场音乐会。他在梅克夫人家担任钢琴教师时曾接触过柴可夫斯基等人的音乐，对俄罗斯音乐更为熟悉。里姆斯基指挥的《荒山之夜》®（Nighton the Bare Mountain）是在穆索尔斯基原作基础上修改的版本，配器更为顺畅，乐声更加“辉煌”，和声进行也更为流畅。他使用了格林卡歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》@（RuslanandLyudmila）中的全音阶，并指挥了自己的交响组曲《安塔尔》（Antar）和鲍罗丁（Borodin）的歌剧《伊戈尔王》⑤（Princelgor）第二幕中的“波罗维茨舞曲”（Polovtsian Dances）。《伊戈尔王》部分延续了格林卡的民族主义传统，表现波罗维茨战士的片段让人印象深刻。俄国音乐中的异国风情和自由豪放的色彩让德彪西极为震撼，他尤为欣赏穆索尔斯基朴素和野蛮的艺术风格。

巴黎世博会充满活力的爪哇音乐和俄罗斯民族音乐促使德彪西重新思考瓦格纳的风格。可能在1889年秋，他与吉罗进行了一次谈话，由吉罗的学生莫里斯·埃马努埃尔（Maurice Emmanuel）记录。此次对话概括了德彪西近期的音乐美学立场，表明他的注意力转向了安南人和爪哇音乐，以及里姆斯基的俄罗斯音乐。

德彪西一直认为《特里斯坦与伊索尔德》是德国音乐传统的直系后裔。吉罗则认为，这部剧的半音化（chromaticism）手法打破了传统。在德彪西看来，声乐太多了。他的理想是创作一种超越文字的音乐。他提到，音乐既不是大调也不是小调，调性只是作曲家的任意选择：容易变化！可以采用其他音阶，比如加美兰的五声音阶。

德彪西还在钢琴谱上将一些和弦并列起来。吉罗表示，这非常动听，但从理论的角度来看，这样很荒谬。德彪西则认为理论并不重要，快乐才是准侧，表现了与音乐学院传统教学理念的分歧。最后吉罗从教学的角度提出质疑一没有理论，如何教音乐？德彪西不得不承认，他自己也是在掌握理论后才获得了创作自由。实际上他所主张的是一种极具个性的创作方法，并不适合青年音乐家的需求。这次谈话还表现了吉罗开放、宽容的思想。他被德彪西的任性逗乐了，但仍然尊重他的才华。尽管巴黎音乐学院坚持僵化的作曲规则，吉罗这样的教授仍富有人情味。

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1889年秋，德彪西尚未完全摆脱音乐学院的控制，按规定他还要上交第四份作业。他为钢琴和管弦乐队创作了《幻想曲》（Fantaisie），但认为这部作品不够成熟，没能体现他的水平，禁止它在自己生前公开演出。1890年4月，文森·丹第（Vincentd'Indy）决定违背他的意愿演奏其中一部分。德彪西亲自阻止了这场演出。最后一次排练结束时，他从乐手谱架上收走了所有的管弦乐谱。他最终也没有将这份作业提交给音乐学院。民族音乐学家理查德·穆勒（Richard Mueller）就德彪西不认可《幻想曲》一事提出了一个有趣观点一尽管这部作品的主旋律及和声源于爪哇音乐，德彪西觉得自己仍然没有充分表现加美兰音乐的特色。这一年德彪西还为肖登出版社（Choudens）创作了一部钢琴作品《贝加摩组曲》（Suite bergamasque），灵感源于意大利北部贝加摩的民间舞蹈。作品名来自魏爾伦诗歌《月光》中的面具和贝加摩舞。这套组曲包含四首有特色的乐曲，第三首《月光》成为德彪西的传世杰作。

在卡图尔·门德斯的请求下，德彪西为其歌剧《罗德里格和施曼娜》（Rodrigue et Chimene）谱曲。这是一个关于西班牙骑士精神和荣誉的故事，基于高乃依的《熙德》（LeCid）创作而成。门德斯显然利用自己的人脉让肖登出版社买下了《幻想曲》的版权。德彪西接受了这份工作，或许出于对门德斯的感激之情，或许迫于父母施加的赚钱压力。故事的主角罗德里格和施曼娜坠入爱河，即将缔结良缘。但施曼娜的父亲将军戈尔马兹（Gormaz）侮辱了罗德里格的父亲。后者要求罗德里格为其荣誉复仇。罗德里格在决斗中杀死了戈尔马兹;施曼娜恳请国王准许她为父报仇。但面对心上人时，施曼娜不仅无法复仇，反而表示了至死不渝的爱意。罗德里格为赎罪奔赴战场与摩尔人开战，希望为国牺牲或重回恋人怀抱。整部剧的情节和戏剧冲突设计非常粗糙，与德彪西一贯的审美情趣格格不入。门德斯剧中的西班牙风情更接近中世纪风格，充斥了城堡、英勇的死亡与无意义的仇杀，脆弱的少女和大块头男人的合唱。而德彪西欣赏的西班牙风情是其南部的酷热夜晚，回响着街头噪音和吉他声。

德彪西十分擅长呈现剧中的恋爱场景。如罗德里格在黎明时分拜访施曼娜的音乐具有一种爱情的愉悦，未来也会出现在佩利亚斯和梅里桑德的最后一次会面时。但在描绘两位情人的父亲之间的冲突或施曼娜突然从复仇恨意转向不朽爱意时，就没有那么得心应手了。他只能依靠娴熟的钢琴指法和灵敏的听觉进行常规创作。他在这个作品上耗费了约三年时光，基本完成了大纲和第一、三幕的乐队谱，第二幕仅仅写了声乐谱，最终还是放弃了。他在给朋友的信中写道，他的生活由于这部歌剧变得十分悲惨。现存的乐谱表明，当时德彪西已经站在了创作风格的岔路口，加美兰乐队和安南剧院的音乐风格正在引导他逐步从瓦格纳主义甚至音乐学院规则的束缚中脱身。但他目前也只能对东方音乐和俄罗斯音乐进行有限借鉴，尚未完全吸收。

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1890年，德彪西的创作生涯和个人生活一样动荡不安。他把教名从阿希尔改为克劳德-阿希尔（Claude-Achille），并与一位名叫嘉布里埃尔·杜邦（Gabrielle Dupont，昵称嘉比）的漂姑娘正式交往。初遇嘉比时，德彪西刚刚结束一段恋情。当事人似乎是雕塑家卡米尔·克洛岱尔（Camille Claudel）一剧作家保罗.克洛岱尔（Paul Claudel）的美丽姐姐。据德彪西的朋友罗伯特·戈德（RobertGodet）所说，为了争夺卡米尔的芳心，德彪西和奥古斯特·罗丹（AugusteRodin）曾度成为情敌。德彪西弹奏自己的作品时，卡米尔会在一旁聆听。他可能为卡米尔弹过1891年初完成的两首钢琴曲《阿拉贝斯克》。他们会一起谈论德加（Degas）或日本画家葛饰北斋⑥（Katsushika Hokusai）的作品。无论两人的恋情传言是否属实，德彪西一直对卡米尔的雕塑天分极为欣赏。嘉布里埃尔时年24岁，来自诺曼底，拥有一头红褐色秀发和一双绿色眼眸，人们称她为“碧眼嘉比”。嘉比一定对德彪西痴心一片。她初到巴黎时与一个伯爵打得火热，后来却放弃了一个交际花舒适而空洞的生活，心甘情愿为德彪西缝补衣袜，和他一同分享自己亲手准备的微薄的食物。他们二人生活拮据，德彪西还曾写信向朋友艾蒂安·杜平（Etienne Dupin）寻求经济支援。遗憾的是，德彪西与嘉比未能白头偕老。后来德彪西另寻新欢，嘉比痛不欲生，自杀未遂。德彪西一生中有过两段婚姻，但他与嘉比的情感经历似乎最贴近他的心灵。因为嘉比可以忍受他对作曲的痴迷，无怨无悔忍受他的情感生活和波希米亚风格的生活方式。

与嘉比交往期间，德彪西结识了伟大的象征主义诗人斯蒂芬·马拉美。马拉美对德彪西的“波德莱尔五首艺术歌曲”大为赞叹，邀请他为其长诗《牧神午后》的舞台演出谱曲。演出原本定在1891年2月底，德彪西计划了三个部分的配乐“前奏曲一间奏曲一终曲（Prelude-nterlude-Paraphrase Finale）”，但马拉美在演出前两周忽然将其取消，人们也无法得知德彪西当时的创作进度。

德彪西结识马拉美后，进一步拓宽了文学和艺术视野。他得以出入每周二晚马拉美家中举办的沙龙。自19世纪80年代中期以来，马拉美的沙龙吸引了各类文艺界知名人士，如诗人亨利·德·雷尼埃（Henri de Regnier人皮埃尔·路易和魏尔伦，画家惠斯勒（Whistler、高更和奥迪隆·雷东（Odilon Redon）。德彪西没有拘泥于同音乐家交往，也没有倾向任何特定的音乐流派。

当时出版商埃德蒙·拜利（Edmond Bailly）在肖赛丹登（Chaussee d'Antin）开了一家书店，名为“独立艺术图书”（La Librairie de'l art independant）德彪西经常出入这家店，与拜利或其他顾客谈论书籍，或和朋友埃里克·萨蒂（Erik Satie）在书店里弹钢琴。他和萨蒂的第一次见面可能就是在拜利的书店或“黑猫”俱乐部。从1888年起，萨蒂就是“黑猫”的常驻钢琴家。德彪西也是“黑猫”的常客。德彪西结识萨蒂后，进一步远离了瓦格纳音乐的影响。萨蒂是现代意义上非常“另类”的作曲家，在1891年加入了一个类似中世纪秘密社团的宗教组织“玫瑰十字会”。德彪西也对这个世纪末复兴的神秘仪式产生了短暂的兴趣。尽管两位作曲家之间存在巨大差异，他们的友誼延续了很久。就对官方主流音乐的反叛而言，德彪西试图挣脱音乐学院僵化的传统，而萨蒂喜欢取笑严肃音乐及其主题的矫揉造作，他认为音乐应当是一种大众和民主化的艺术形式，经常采用节俭的织体、朴素的和声与旋律。德彪西十分欣赏萨蒂音乐中特有的淳朴风格，而他本人音乐的复杂程度远远超过了萨蒂。德彪西显然很喜欢萨蒂的陪伴。萨蒂经常和他一起吃午饭，见证了德彪西的第一段婚姻，并在这段婚姻戛然而止时仍然与其保持了友好往来。⑦德彪西则侧亲自指挥了萨蒂的钢琴曲《裸者舞曲》⑧（Gymnopedies）——他从没为其他作曲家做过类似的事。

19世纪90年代初，人们可以按照公开的作品完成顺序追寻德彪西音乐的发展脉络。但他创作路径的真实图景令人困惑。德彪西总是对进度信口开河，也许他过于乐观，认为自己能在短时间内完成作品，而事实上他天生的完美主义总是影响创作进度。1890年，有传言称德彪西计划为爱伦·坡的小说《厄舍府的没落》⑨谱写管弦乐作品，但没有完成。1892年9月，他在信中告诉银行家安德烈·波尼亚托夫斯基（Andre Poniatowski），他可以提供么幻想曲《被选中的少女》和三首《晨曦之景》（Scenesat Twilight）的作品，这些作品“快要完成了，配器已经确定，现在只要将它写下来就行了”。五个月后，他告诉波尼亚托夫斯基，已经“大幅修改了《晨曦之景》”，再后来就没有下文了。四有学者认为，德彪西在1897年至1899年创作的夜曲是《晨曦之景》成形的版本。尽管没有确凿证据，但可以提出这种设想。1894年，德彪西写信给著名的比利时小提琴家欧仁·伊萨依（Eugene Ysaye），提出为小提琴和管弦乐队演奏创作三首夜曲。两年后他又重复了这个提议。①但伊萨依从未演奏过这些曲目。亨利·雷尼埃的诗歌也激发了德彪西的灵感。1892年，他创作了《抒情韵文》中的《梦》（Dereve）和《海岸》（De greve）。《梦》从全音阶的旋律开始，描绘了月下的美丽女性，最后转向经典的瓦格纳主题一“骑士在追寻圣杯的途中死去”。《海岸》中出现了德彪西作品中常见的意象，如黄昏和大海。少女向白色的月光献上香唇，又透露出一丝情欲的意味。第三首《花》（De fleurs）体现了悲伤的情绪，描述邪恶的温室扼杀了植物的自然生长。也可以看成德彪西以植物自喻，以温室比喻瓦格纳的音乐传统，批评泛滥的瓦格纳崇拜对法国音乐发展的不良影响。最后一首《黄昏》（De soir）带有某种轻松的基调，但没有完全抹去阴郁的色彩。星期天，一些人过得非常愉快，另一些生活悲惨的人只能向圣母玛利亚祈祷，“怜悯城镇怜悯心灵”。作品中的钟声让人想起加美兰音乐。

1893年9月，德彪西完成了《黄昏》和室内乐《弦乐四重奏》（String Quartet）。在创作四重奏时，德彪西尽量避免了瓦格纳主义。但从形式上看，他仍然采用了传统曲式的基本轮廓，运用了套曲结构，如借鉴了弗兰克的主题变形（motto theme）和乐章之间相互引用的技巧。这部作品精心探索了四件乐器纯音响的可能性，融合了德彪西的和声与音色特点及传统曲式处理手法，部分乐章也体现了加美兰音乐的流畅旋律和五声音阶的影响。

更引人注目的是，德彪西一直在创作一部新歌剧《佩利亚斯和梅里桑德》，并在8月初终于获得了梅特林克的许可。但德彪西发现瓦格纳的“魂魄”仍然出没于剧中的场景，于是痛苦地撕碎了整个乐谱，重新谱曲，以寻找更具个性的音乐语汇。但创作一部歌剧无疑是一项巨大的挑战，他依旧会采用一些传统的创作方法。（未完待续）

（作者单位：程梦雷，上海外国语大学英语专业硕士研究生;孙诚，上海师范大学音乐学院讲师）