“民族歌剧”要为人民而歌

游障之

日前，文化和旅游部发布“关于开展2022-2023年度’中国民族歌剧传承发展工程'重点扶持剧目申报工作的通知”，标志着新一轮“中国民族歌剧传承发展工程”（以下简称“工程”）拉开帷幕。该“工程”始于2017年，截至目前，全国范围内共申报剧目254部，最终入选“工程”的有24部，创作完成落地的22部。在2021年底结束的第四届中国歌剧节上，参加展演的剧目一共有23部，其中民族经典复排剧目5部，“工程”剧目9部，其余参展剧目，在艺术表现上，基本上以“民族歌剧”的形态为主。可以说，“中国民族歌剧传承发展工程”开展不到五年，其对于深入有效地推动中国“民族歌剧”在新时期的发展，起到了至关重要的作用。

历史上，中国“民族歌剧”发展的黄金时期，是从1945年首部新歌剧《白毛女》诞生到20世纪60年代初。如今，我们耳熟能详的“民族歌剧”经典作品，如《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《红霞》《红珊瑚》《江姐》等，全部创作于这不到20年的时间里。那一时期，可谓是中国歌剧艺术成型的最初阶段，当时的歌剧工作者们对于“歌剧”的艺术性质，由初识、到了解、再到逐渐摸索出一条与中国本土文化审美相结合的道路，致使中国“民族歌剧”所特有的艺术样态，在这样一个循序渐进的过程中逐步凸显，尤其是“一部剧唱红一首歌，一首歌带红一部剧”渐渐成了中国“民族歌剧”最鲜明的艺术特征和艺术标准之一。

从诸多的历史资料中可以看到，无论是早期的《白毛女》《小二黑结婚》，还是其后的《洪湖赤卫队》《江姐》等，在当时演出的节目册上，均被称为“歌剧”。“民族歌剧”一词的出现，虽然没有确切的时间考证，但是从现今将“民族歌剧”与“西方正歌剧”作为两个并列的概念，即可知“民族歌剧”的说法是来源于歌剧学术理论的研讨过程当中。当然，由于中国“民族歌剧”所具有的中国本土文化特征，将其与“西方正歌剧”的基本艺术形态进行概念上的区分，就学术的角度而言并无不妥。作为一种综合性的音乐舞台艺术形式，“民族歌剧”真正需要引发业内关注的，是其诞生70余年来，为何依然具有深厚的群众基础和旺盛的艺术生命力。

2015年底，中国民族歌剧的开山之作《白毛女》全新复排，并展开全国15个城市的巡演，所到之处一票难求，盛况空前。观众对于《白毛女》的喜爱，虽然这其中不乏年长观众固有的时代情结，但是青年观众的热情，恐怕恰恰来自作品本身所体现出的令人亲切的中国化表达。不能否认的是，任何种文化艺术形式，在不同的地域会呈现出该地域所独有的艺术特征，歌剧自然也不例外。毫无疑问，中国“民族歌剧”归根结底是歌剧在中国本土化的体现。就好比西餐落地中国必然要本土化一样，肯德基售卖的“鲜蔬汤”，是中国境内店家所独有的，因为那是中国食客的需要。作为一种音乐的戏剧，中国“民族歌剧”不仅具备了歌剧这种音乐戏剧的基本特征，并且还有符合中国本土文化审美的探索因此这种本士化的演变，是必然的，更是必需的。中国“民族歌剧”起源于《白毛女》，70余年后，“中国民族歌剧传承发展工程”的设立，同样起源于《白毛女》，这并非机缘巧合。改革开放之后，中国歌剧的发展进入了一个全新的阶段，随着国门打开，国际文化交流的日益增强，人们的见识和视野也愈加广泛。歌剧创作方面，依循西方正歌剧形式的创作逐渐成为主流，40余年的时间里，创作出的原创歌剧作品数量可观，然而有影响力和传播力的作品却不算多。按理说，随着时代的发展和进步，歌剧艺术在中国应该有水涨船高的收获，但现实为何并不尽如人意？我想恐怕还要从歌剧艺术在全世界范围内的发展变化做一个简单的梳理。首先，西方正歌剧的艺术形态也是经过几百年的发展才逐渐成熟的，我们用几十年的学习探索，很难比肩他们数百年的积累;其次，为了避免被评价为不专业，很多作曲家在创作中，对技术技巧的重视高于对本土音乐文化的有机借鉴和展现，更忽视或刻意避免优美旋律的写作，导致在音乐和戏剧的双重表现上难以与普通中国观众产生共情;第三，西方正歌剧的创作已经不是当今音乐戏剧创作的主流，即使在西方，近几十年来，完全按照正歌剧形态的新创作品也是微乎其微，并且这样的创作搬上舞台往往是门可罗雀，其作品的实验性、学术研究性功能远远高于剧场性功能，很难再形成西方歌剧黄金时代的辉煌景象。而西方各大剧院每年的演出季安排也均以经典剧目为主，这说明，作为一种艺术形式，西方正歌剧的创作已經过了其最有活力的时期，开始进入到瓶颈甚至没落期。由此看出，如果中国歌剧艺术要想在新时期从西方歌剧固有的模式当中突围出来，“民族歌剧”依然具有的生机和活力，恐怕是这次“突围”最强有力的支撑，也正是在这样的背景之下，“中国民族歌剧传承发展工程”应运而生。

不可否认的是，不同的人对于文化艺术产品的审美需求是不同的，中国地大物博，各地人群的文化背景也并不完全相同，所谓萝卜青菜各有所爱。在北京、上海这样的一线城市，演出一部西方经典歌剧，往往一票难求，但是同样的剧目、同样的团队，到某内陆城市演出或许就会面临无人问津的尴尬境地。这不能说明作品不好，也不能说明哪个地区观众的欣赏水平就更高，根本在于不同地域的文化教育背景，导致各地域对于文化产品的需求有所差异。但是这种差异却不是绝对的，因为同为中国人，文化的情感取向是相通的，原因在于中华民族的文化同源性。在第四届中国歌剧节上，《小二黑结婚》的演出现场可以用爆燃来形容，对于这样一部作品，普通观众的由衷喜爱和业内人士的专业认同，达成了难得的高度统一。第四届中国歌剧节后期，因为疫情的原因，很多未及线下演出的作品都改为线上直播，无论是经典“民族歌剧”作品还是新创“民族歌剧”作品，每场观演人次均突破十万甚至达几十万。这些都足以说明，“民族歌剧”的演出和创作，是有其显性和隐性的观众需求的，也正因为如此，我们也可断言，中国“民族歌剧”正处于一个最好的发展时期。

然而，我们也要看到，尽管“中国民族歌剧传承发展工程”开展以来，涌现出不少品质优良的作品，但是也有为数不少的新创作品与当年那些脍炙人口的民族经典歌剧相比，依然存在着巨大差距。原因有二，首先是对于“民族歌剧”概念的理解流于浅表甚至偏颇，很多创作都是依样画葫芦，走的是一种“八股式”的“套路”，虽然看起来穿上了“民族歌剧”的外衣，但在思想内容和艺术表现上却陈旧而缺少创新;其次是很多创作单位和创作者缺乏严肃认真的创作态度，既没有足够的生活积淀，还要将“下生活采风”当成是走过场的行为，很多创作素材大多来源于新闻报道或是道听途说，更有一些生编硬造的“故事”，让观众大跌眼镜，于是原本应该鲜活生动的人物，成了“百度百科上的人物简历”，原本可以有充满戏剧性的故事，成了一个个枯燥事件的罗列，缺少生活感悟的创作，自然也就苍白无力，又怎能感染观众？

尽管中国“民族歌剧”的前景乐观，但是，要想做出留得下、传得开的好作品，就要彻底搞明白我们为什么而创作？“中国民族歌剧传承发展工程”，其中有两个关键词，一是传承，二是发展。今天的“民族歌剧”来自前辈的创造，从当年“新歌剧”这样一个定义，就可以充分感受那时候的艺术家们是多么富有“推陈出新”的蓬勃活力。因此，今天的“继承”应该是在“发展”上的“继承”，是在“创新”上的“继承”，所有前辈艺术家们成功而宝贵的实践，对于今天而言是“方法论”，而不是生硬的“教条”。新时期有新的视野和思想，有新的题材和内容，更有新的文化审美需求。归根结底，“民族歌剧”的“民族”二字，体现的就是为人民而创作。所以，我们的艺术家要把目光投向人民，投向火热的现实生活，人民的喜爱、人民的需要，就是艺术家创作的方向，而“人民”并不是一个高大上的词汇，他们就活色生香地在我们身边，艺术家本身也是人民的一员。当今天的艺术家们可以想人民所想、写人民所写的时候，那么我们的作品距离高峰的目标就不远了。回望当年所有成就斐然的老艺术家们，莫不都是从人民的生活当中走来的！

（本文首发于江苏网络文艺观察）