戏曲选本刊刻与明清戏曲接受观念的演变

摘要：戏曲选本历经元明清三代，是古代受众接受戏曲的重要方式之一，它不仅承载着选家的编选理念，也昭示着戏曲消费语境中的接受习惯。在大众文化消费心理的左右下，戏曲选本紧跟戏曲消费时尚，适时调整选录标准及编选体例，揭示出明清戏曲接受观念演变的轨迹。

关键词：明清;戏曲选本;戏曲接受;流变

中图分类号：[J820.9]

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2022）04-0086-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.04.011

所谓选本，是指按照一定的标准和意图进行筛选、编排之后，重新组合成的文本。一般认为，选本在中国文学发展史上具有非常重要的作用，它不仅是承载历史文献的重要载体，也是选家宣扬自身文学观念的主要阵地。选本意识滥觞于先秦时期“孔子删诗”的传说，自梁昭明太子萧统《文选》始，真正意义上的文学选本才开始正式确立。随着文学创作的不断繁荣与发展，文学选本也如雨后春笋，方兴未艾。戏曲勃兴后，戏曲选本开始大量涌现，并逐步成为戏曲批评实践活动的重要方式之一。

关于戏曲选本，郑振铎曾有专文论述，他认为：“所谓‘戏曲的选本’，便是指《纳书楹》、《缀白裘》一类选录一部戏曲的完全一出或一出以上之书而言。像《雍熙乐府》《九宫大成谱》《太和正音谱》等，都是以一个曲调为单位而不是以一出为单位而选录的，那不是戏曲的选本”[1]。郑氏的看法主要是针对折子戏的舞台表演实际立论的，有其历史局限性。本文着眼于广义层面的戏曲选本，即曲选、出选和剧选三种形态，以此为出发点，立足于明清两代戏曲选本的去取标准及编选原则，综合考察编选与接受的双重维度，力图从戏曲接受的角度勾勒出明清曲学观念演变的轨迹。

一

“选”本身不仅是一种价值判断行为，也是批评实践的重要方式。“选本不但反映出选者（批评家）对文学理论的独特探讨，反映出特定时期的文学思潮，同时选本对作家作品的独特取舍排列也反映出该作家及其作品在文学史的不同历史时期地位与声望的盛衰起伏”[2]，可以说选本是文学发展的风向标。

戏曲选本与诗、文选本不同，有其特殊性：第一，戏曲选本可读、可演、可唱，集多种功能于一体。第二，接受对象多元化，文人士子、官僚商贾、艺人戏子和平民百姓都是其服务的对象。第三，受明清商潮及出版热的濡染，选本千差万别，质量良莠不齐。因此，明清两代的戏曲选本因编选理念和编排方式不同而大异其趣。从这个层面而言，戏曲选本既是编选者曲学观念的重要表征，也在一定程度上契合了当时的戏曲消费观念，或者说戏曲选本编选的过程就是编者接受戏曲的过程，戏曲选本的编选史既是编者与读者的接受史，也是戏曲观念的流变史。

现存唯一的元代戏曲选本是《元刊杂剧三十种》，原题“元刻古今杂剧乙编”，编者不明，王国维改题今名。此本是30种元杂剧的合选，属于剧选。元明易代后，戏曲选本开始增多，如《永乐大典戏文三十三种》《百二十种南戏文全锦》和《盛世新声》等。在这几部选本中，只有《盛世新声》确定为戴贤所辑，其他皆未明编者，而且和《元刊杂剧三十种》一样，这些选本也只是将已有的刊本或抄本简单集合为一书，并未体现出选家非常明确的选录观念或去取标准，正如《盛世新声引》所言，其主要目的就是“存其脍炙人口者”。

进入明代中叶后，“文人自我意識的高涨和主体精神的张扬，促成了不可抑止的文化权力下移的趋势，以文人为主角的社会文化模式逐渐取代了以贵族为主角的社会文化模式”[3]，在这一风潮的影响下，文人士大夫开始纷纷参与戏曲活动，或创作，或编选，或参演，不一而足。这一时期的戏曲选本大多出于文人之手，《雍熙乐府》是武定侯郭勋所编刻，《改定元贤传奇》是李开先所编刻，《词林摘艳》的编者张禄虽无法完全确定其身份，但“蒲东书室”“友竹山人”等字号却也是符合文人习惯的，至于《风月锦囊》的编者徐文昭，孙崇涛推测其为“并不很得志的文人”[4]。文人的参与使戏曲选本的品味开始逐步雅化，再加上复古思潮的影响，此时的戏曲接受旨趣走向了尊元崇雅的道路，如《改定元贤传奇·后序》言：“今所选传奇，取其辞意高古，音调协和，与人心风教俱有激劝感移之功。尤以天分高而学力到，悟入深而体裁正者，为之本也”[5];《词林摘艳》针对《盛世新声》的弊病采取了“去其失格，增其未备，讹者正之，脱者补之”[6]的办法。

此时的编选体例也更为整饬，编排也更为考究，显然是为文人欣赏服务的。所选剧目皆以元曲为重，《改定元贤传奇》所收全部为元杂剧，《盛世新声》收录元杂剧 32种，明杂剧6种，《词林摘艳》收录元杂剧 31种，明杂剧2种，《雍熙乐府》收录元杂剧48种，明杂剧36种，可见此时的戏曲选本呈现出浓厚的尊元意识。此外，根据赵山林统计，《词林摘艳》《雍熙乐府》《四段锦》和《改定元贤传奇》4种选本所选元杂剧，去其重复，共有54种。[7]306可知这一时期的编选理念还不明晰，入选剧目基本凭借其流行程度而定，而编选目的更多地也是为了满足文人欣赏的需要，文人化色彩较重。

二

明代万历以后，戏曲发展进入了前所未有的黄金时期，不仅文人积极参与，村儒伶人也是纷纷效仿，大抵是“年来俚儒之稍通音律者、伶人之稍习文墨者动辄编一传奇”[8]，创作极度繁荣。与剧本大量涌现相伴而生的是演剧的风靡，从皇室贵胄到黎民百姓，从繁华都市到乡野农村，从酬神祭祀到厅堂氍毹，戏曲表演无处不在。在这股热潮的侵袭下，戏曲选本在选家、选目及编刻体例上都发生了变化，如果说之前的选本还没有明晰的编选理念，只是依据剧本流行程度而定的话，那么这一时期可谓是戏曲选本自觉的时代。

随着人们对戏曲认识的逐步加深，戏曲的概念与分类也更加明晰，如《南音三籁》和《乐府南音》在编选时，都明确将戏曲和散曲作为两种不同的文学形式分开加以编排。《南音三籁》序中云：“于是高则诚、施解元辈易北为南，构《琵琶》、《拜月》诸剧。沉雄豪劲之语更为清新绵邈之音，……然此皆传奇也，非散曲也。……尔时集其尤者，有《词林逸响》、《吴歈萃雅》诸刻，大都选摘唐、郑、梁诸名家时曲，配以古今传奇中可歌可咏套数，汇为一编。选者各出手眼，种种不同。而求其选之最精最当者，莫如《三籁》一书也。《三籁》分天、地、人三册。时曲、戏曲，尽属撷精掇华”[9]。可知这一时期的选本都已严格区分了戏曲和散曲，这种区分并不是与今天一样，把戏曲归为艺术类，把散曲归为诗歌类，而是与当时流行的“清唱”之风有关。从伶人的角度而言，之所以分为“戏工”与“清工”，即是由此而来，“清工”的“优点是讲究字声音韵，注重曲意曲情，重点是放在昆曲的‘曲’字上”[10]。《群音类选》以腔调归属为标准，分为“官腔”“诸腔”“北腔”和“清腔”四大类，其中的“清腔”便是此种风气盛行的直接体现。

受接受群体多元化的影响，以及全本演剧、挑锦选出和套曲清唱等表演方式的左右，这一时期的选本在编选理念及编排方式上均呈现出不同的风貌，具体而言，可以分为“文人选本”和“民间选本”两大类。“文人选本”和“民间选本”并不是绝对的概念，它们出自于不同身份的选家，迎合了不同读者群体的审美趣味。文人选本具有以下特点：第一，以“曲”为主，着重于清唱，有重曲轻白的倾向，如《吴歈萃雅》《南音三籁》《群音类选》和《词林逸响》都是有曲无白。此外，为了方便清唱，有些选本还加点板，附凡例，分平仄，刻阴阳，如《乐府遏云编》附点板，《吴歈萃雅》和《词林逸响》附平仄与点板，《南音三籁》附评点。许宇《词林逸响·凡例》云：“牌名板眼，坊刻讹谬相仍，甚至句少文缺，于理难通。兹悉宗正派，务使声律中于《七始》，而字字考订，不厌其详。曲中之调，有单有合。歌者茫然不解所犯，今尽标明。至声分平仄，字别阴阳，用韵不同之处，细查《中原音韵》，即为注出，使教者可导迷津，学者得乘宝筏”[11]二：9-10。考虑得如此周详，显然是为清唱服务的。第二，选本多有明确的编选观念，以标榜编者主体性和个性特色，如《怡春锦》分“幽期写照礼集”“南音独步乐集”“名流清剧射集”“弦索元音御集”“新词清赏书集”“弋阳雅调数集”六类，《群音类选》将所选之曲分为“官腔”“诸腔”“北腔”和“清腔”四类，《月露音》分“庄”“骚”“愤”“乐”四类，《南音三籁》分“天籁”“地籁”“人籁”三类，《玄雪谱》分“词胜于情”“情胜于词”“情词双美”三类。《古今名剧合选》则“取元曲之工者，分其类为二，而以我明之曲继之，一名《柳枝集》，一名《酹江集》，即取[雨霖铃]‘杨柳岸’，及‘大江东去，一樽还酹江月’之句也”[12]八：卷首。第三，版式多整版一栏，简明大方，如《古名家杂剧》《乐府红珊》《元人杂剧选》《群音类选》等，偶有《元明杂剧》《乐府遏云编》分为两栏。第四，选本中承载着浓厚的教化意识和使命感。李开先编选《改定元贤传奇》的目的就是为了“激劝人心，感移风化”，后继的选本进一步强化了这一思想，如《阳春奏》选取作品的原则是“特取情思深远、词语精工、自有关风教神仙拯脱者;如《萧淑兰情寄菩萨蛮》《玉清庵错送鸳鸯被》，率皆淫奔可厌，故不入录”[12]六：卷首，《词林逸响》也言“是编遍觅笥稿，就正名公，稍涉粗鄙，不敢漫收”[11]二：9，《六十种曲》是为了“拈出风化之本原”。这种教化观念既是“温柔敦厚”的诗教传统在戏曲中的体现，又是文人力图复归文学传统，使戏曲由俗变雅，提升其文学地位的重要尝试。不仅如此，文人选本还有感于当时“传奇之家无兼充栋，然率多猥鄙，古法扫地，每令见者掩口”[12]二：卷首的现状，故编以作“典型”，让戏曲作家“知有所取则”。

与文人选本的典雅和考究相比，民间选本则更多地沾染了市民气，并且主要着眼于表演，所以一般曲白皆录。它们多是以市场为旨归，成为书坊意志的直接体现。民间选本看重销量，所以贪大求全，版式多分为二栏、三栏，以收录不同内容，扩大读者面。如《摘锦奇音》上栏收灯谜、酒令和时曲，下栏收戏曲，《时调青昆》《八能奏锦》和《曲响大明春》则是上、下栏收戏曲，中栏收江湖笑话、酒令、时曲以及各地特产等，可谓一本在手，什么都有。这种编排模式呼应的是平民百姓的需求，他们不追求文人那种专业的清唱之趣，只要求在热闹的演剧之余，能兼带着拥有其他的享乐活动。

无论是民间选本还是文人选本，都无法避免面向市场的命运，即便是文人选本为了凸显编者的主体性色彩，服务于文人的清唱嗜好，最终也不得不说“词无论乎古今，总之期于时好”，“特附新声以快时眼，博雅君子其尚鉴焉”，从这个层面而言，文人选本和民间选本并不是截然对立的，而是共同受制于当时的戏曲消费语境，践行着使“倾耳者罢寐，赏心者忘疲”的任务，满足着那个时代不同戏曲消费群体的审美旨趣。

三

根据《南词引正》所论，昆腔与戏曲的结合最迟当不晚于嘉靖二十六年，[13]最初时流传地域有限，《南词叙录》言其“止行于吴中”。随着昆腔的逐渐传播与盛行，各选家也将昆腔曲本纳入了自己的选本中。据统计，“现存明代万历、天启、崇祯三朝的昆腔选本尚有近三十种，几乎占了所有明代戏曲选本的三分之二。”[7]321在这数量众多的昆腔选本中，又因编选理念的不同而呈现出不同的风格特点：

在编选方式上，依然延续了出选、曲选和剧选这三种类型，如《八能奏锦》《乐府红珊》《缠头百炼》和《万锦娇丽》属于出选，其中《八能奏锦》《乐府红珊》属于纯粹的剧出选集，而《缠头百炼》《万锦娇丽》则是与散曲、小说等合选;《乐府遏云編》《南音三籁》《乐府南音》和《吴歈萃雅》，都属于曲选系列;至于《文林阁传奇十种》《六十种曲》和《山水邻传奇》等，则是收录完整的剧本。不同的编排形态体现了选家不同的编选理念，但同时也应和了当时戏曲消费者多元化的接受心理。

在入选曲目上，昆腔选本也呈现出文人与民间两种形态。昆腔改造之初，并无专门的剧本，多是以宋元旧本南戏为底本，梁辰鱼创作《浣纱记》后，昆腔剧本迅速兴盛，佳作迭出。民间选本着眼于营销，所以多选脍炙人口之作，如《八能奏锦》《摘锦奇音》等收录的大都是流传已久的南曲戏文。文人选本的编选理念较为明晰，它们或力求广泛，如《乐府红珊》和《词林白雪》，《词林白雪》序中言：“固集其会心者若千首，词不限古今，调不拘南北，均之按节而奏，合拍而赏，编为一册”[14];或推崇“自然”，如《南音三籁》;或独标“新”作，如《月露音·凡例》言：“兹选所钟，新居强半。第新声充栋，汗漫成尘，此集尽罗而拔其尤。出名公者什七，其余佳制，亦十之三”[11]二：10。

昆腔的盛行与昆曲的创作已经引起了相当程度的重视，而选家的接受活动也直接或间接地促进了昆曲的进一步发展。就地域传播而言，昆腔的盛行也成为各地声腔选本所无法忽视的存在。如果说传统的声腔选本多以南北相辨的话，那么地方声腔选本的地域性则更为突出。《北调万壑清音·凡例》云：“集中所选，劲切雄壮者十之六，清雅柔远者十之四，余宁尚壮而绌柔，以东事无雄壮之夫耳，此余选兹集之本旨也”[11]四：28。但这种简单的南北分制并不足以概括各地方声腔发展的特点，青阳腔、弋阳腔等腔种的选本似乎更贴近地方特色。就目前所知的昆腔选本刊刻地来看，昆腔在当时已遍布江苏、浙江、安徽、福建、江西、湖南等地。不仅如此，昆腔在传播过程中还多与地方声腔竟演，常出现“昆弋同台”的局面。清初时，昆腔更是传播到了广东、湖北，甚至更远的甘肃、宁夏。正是因为波及范围很广，所以很多选本都是诸腔并选。即便是地方腔特色鲜明的选本也为昆腔留有一席之地。如主选青阳滚调的《大明天下春》《乐府玉树英》和《乐府万象新》就有昆腔掺入，而《八能奏锦》和《乐府菁华》更是昆腔与其他声腔的合选。说明昆腔极受欢迎，并在江南一带广为传唱，甚至取得与地方声腔并驾齐驱的地位，成为地方腔选本无法忽视的存在。

昆曲的兴盛和创作的繁荣使其占有了越来越多的受众，而选家在编选的过程中也敏锐地洞察到了这一时代动向，无论是民间选本还是文人选本，都无法忽视昆曲日益繁盛的现实，选旧曲也好，选新声也罢，昆曲都在这一时期的选本中占有重要的一席之地。为了满足消费者的需求，各选本也都将昆曲剧目作为本选本的重要卖点之一。

四

清代前期的戏曲选本基本承续了明代的遗风，在编选内容上也依然是以杂剧、戏文和传奇为主。但是经历了明清易代之后，这一时期的戏曲选本数量大大减少，只有《杂剧新编》《传奇丽则》《缀白裘合选》《缀白裘全集》等少数几部。不同的是，进入清代以后，“随着板式变化体戏曲声腔剧种的兴盛以及终于占领上风，它彻底打破了以往曲牌联套体音乐体制的一统天下，宣告了一种新型舞台体制的诞生和明清传奇舞台体制的完结，同时也宣告了戏曲创作的从文人阶段进入艺人阶段，促使中国戏曲完成了从剧本为中心向舞台为中心的历史性转折”[15]141-142。在这一历史境遇下，文人选本慢慢开始退出戏曲选本的历史舞台，清唱之风逐渐式微，继之而起的是表演性要求的增大。

《杂剧新编》亦名《杂剧三集》，主要收录明清杂剧，且以清杂剧居多，其编选者邹式金深谙演剧之道，《小引》中称：“忆幼时侍家愚谷老人稍探律吕，后与叔介弟教习红儿，每尽四折，天鼓已动。今风流云散，舞衫歌扇，皆化为异物矣！是刻亦过雁之一唳也，也为之三叹”[16]294，可见从小就耳濡目染演剧活动。《缀白裘合选》封面告白则云：“诚曲谱之金声，梨园之雅奏也，一唱三叹者珍之”，知其也是为演剧活动服务的。这种为演剧服务的编选倾向明代时就已存在，如万历巾箱本《赛征歌集·序》云：“今之好事君子，因睹古今之传奇，词繁而事伙，乃遴选其诸曲词藻伟丽，情节周贯，演之可以欣悦人之视听，起发人之兴趣者若干篇，类分为若干卷”[11]四：1-5。至清代时，这种编选倾向进一步明确，且朝精品化、专业化和人性化的方向演进。即便如此，清代前期戏曲选本依然显示出浓厚的文人情趣。如《杂剧新编》卷首《小引》中言：“迩来事变沧桑，人多怀感，或抑郁幽忧，抒其禾黍铜驼之怨;或愤懑激烈，写其击壶弹铗之思;或月露风云，寄其饮醇近妇之情;或蛇神牛鬼，发其问天游仙之梦”[16]293。《缀白裘全集》卷首陈二球序亦言：“此选不唯有益于身心，抑且有关于风化。故推玩玉楼主人之意，并及其所未尽之意，而序之如此”。可知，清前期的戏曲选本大抵与明代是一脉相承的，只是选本数量在减少，演剧成分在增加，文人选本与民间选本在此消彼长中交互前进，这些都囿于清前期的戏曲消费语境。

乾隆中期以后，戏曲接受活动发生了显著变化，之前的戏曲选本形态已无法维系，为了适应戏曲接受活动的新情况，戏曲选本在编排方式及编选内容上都进行了一系列的变化。万历时期的传奇剧本《钵中莲》里已经出现了【西秦二犯調】的曲牌，说明当时的西秦腔已十分盛行。清初时，北京也有了“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法。到乾隆年间时，这些地方声腔的迅速发展已引领成一种草根时尚，对传统的昆腔造成了极大冲击，也使文人固守的所谓典雅戏曲受到严重挑战。“板式变化体”唱腔出现后，彻底打破了宋元以来的“曲牌联套体”音乐体制，使组曲填词不再仅仅成为某些文士和曲家的专属游戏，大量戏班艺人，特别是草台班子艺人也能轻松学习、记忆和掌握这些音乐方法，这种变化使“戏曲的文人创作阶段从此走向完结”，也使“戏曲表演的剧本中心让位于演员中心，实现了对其早期特性的复归”。[15]148

虽然处于政治昌明、经济繁荣的“康乾盛世”，但这一时期戏曲选本的数量较清前期并未有大的增加，最具代表性的是钱德苍的《缀白裘》、佚名编选的《审音鉴古录》以及姚燮的《今乐府选》三部，还有《千家合锦》《万家合锦》《环翠山房十五种曲》及《戏曲五种选抄》等。此时的选本有的以抄本传世，说明其受众面并不广，而与此相对的却是《缀白裘》的一版再版，可见，经典性选本已初现端倪，并且占据了绝大部分市场份额。至于其他选本，则或因爱好，或因演出需要，或出于保存戏曲文献的目的。此外，这些选本大多未署名，文人选本则更少。从整体上而言，文人编选已逐渐退出了戏曲编选的历史舞台，他们身体力行的编排选本并践行尊元崇雅的路线，切实提升了戏曲的社会地位之后，又与戏曲活动组织参与者的身份相疏离，重新回归到普通观众的位置。

文人的退场，不仅使清唱选本急剧减少，戏曲选本慢慢转变成以服务演出为宗旨，也使文人自身的主体地位被淹没，选家的主体意识逐渐被遮蔽。《缀白裘》和《审音鉴古录》的编选目的都非常明确，为满足舞台表演的需要。《缀白裘》七集序中言：“其间节奏高下，斗笱缓急，脚色劳逸，诚有深得乎场上之痛痒者;故每一集出，梨园中无不奉为指南，诚风骚之余事也”[17]。《审音鉴古录》序云：“但玩花录剧而遗谱，怀庭谱曲而废白，笠翁又泛论而无词，萃三长于一编，庶乎氍毹之上，无虑周郎之顾矣”[11]五：3-4。不仅如此，《审音鉴古录》还有专门的舞台评论，以指导场上表演。

这一时期的文人昆曲选本屈指可数，即便是承续传统的昆曲选本，其文化取向上也发生了变化。梁章鉅曾记录过当时士大夫观赏昆曲的习惯：“每观剧，必摊《缀白裘》于几，以手按板拍节，群目之为专门名家”[18]。《缀白裘》是当时士大夫欣赏昆曲的必备选本，但就其编选目的而言，却是着眼于演剧，趋向于民间戏班的场上表演，而非文人偏爱的清唱。昆曲经过二百余年的发展，经过文人不遗余力的推崇后，此时已成为“雅”的象征，成为文人欣赏的专属对象。随着文人的退场和向普通观众身份的回归，文人选本急剧减少，民间演剧活动日渐风靡，自此，戏曲开始逐步挣脱“雅”的束缚，慢慢投入民间的怀抱，继之而起的地方戏发出了清代后期戏曲的最强音。

五

“花雅之争”是清代后期戏曲发展的主旋律，如果说清代前中期还是昆曲一枝独秀或是昆弋争胜的话，那么乾嘉之后，昆曲再也无法与花部诸腔一较高下了，地方戏的全面兴盛使昆曲的处境江河日下，戏曲选本也洞察到了这种变化，并遵从受众的喜好适时进行了调整，以迎合接受者的消费时尚。

早在钱德苍的《缀白裘》中，就已有花部选本，乾隆二十九年（1764），宝仁堂刊行《时兴雅调缀白裘新集初编》时，在“阳集”中就收有“梆子腔”剧目《杀货郎》和《打店》。乾隆三十九年（1774），《缀白裘》更是一改之前十集将花部剧目作为昆腔剧目之附属品的习惯，独辟《缀白裘梆子腔十一集外编》，所有选目全部为花部剧目，说明接受者对花部剧目有强烈的需求。自此以后，花部剧目基本占据了戏曲选本的绝对份额。《梨园集成》共收48种剧目，但昆曲剧目仅《闹天宫》和《濮阳城》两种，其余皆为花部剧目。可见，花部剧目已经形成了压倒性的优势，而昆曲在文人退场后，再也无法重振当年的雄风。除了花部声腔选本之外，各种专门剧种也开始在戏曲选本中大量出现，如《新印滩簧雅集》《校正京调》《绍剧十种》和《秦腔戏本六种》等，这些剧本显然是为地方的民间演剧服务的，足见地方戏在民间受欢迎的程度。

就编排方式而言，花部选本也发生了变化，之前的戏曲选本多是以剧目、声腔、类型、用途、情感等为纲目，花部选本出现了以名角为纲目编排剧目的情况，显然，这些剧目已不再是简单的演出台本，而是为名角量身打造的名角台本，这都是演剧盛行催生出的名角效应。《真正京都头等名角曲本》在每一剧首页都标有“真正京都头等名角×××曲本”，所收名角有汪桂芬、周春奎、孙春恒、三麻子、孙瑞堂、杨月楼……这些都是当时京戏的名角，选本这样编排无疑是想利用名角在观众中号召力，使自身更受欢迎。

此外，花部选本的选录标准也与之前大不相同，之前的戏曲选本多是选家依据一定的编选理念在以往或是当下的剧目中进行挑选收录，理念、目的和编排方式不同，则选本大异其趣，虽然最终形态各异，但都承载着一定的戏曲理念。花部选本则简单很多，它不会从戏曲本体论的角度出发，力图通过选本承载某种戏曲理念，它们多是着眼于通俗、实用、表演的目的。有的是直接将自己戏班的保留剧目整理刊刻，有的是戏班和书坊合作，不署编者，以书坊名行世，如《绘图京都义顺和班京调脚本》《绘图京都三庆班京调》等。以自己的戏班命名，无疑是一种良好的广告效应，在演剧风靡的催生下，名角和戏班都极具号召力，成为最叫座的卖点，戏曲选本顺时而动，抛弃了传统刻板的编选理念，以市场需求为向导，以名角和戏班为特色，很好地满足了这一时期接受者的审美旨趣。

鲁迅曾言：“凡选本，往往能比所选各家的全集或选家自己的文集更流行，更有作用。册数不多，而包罗诸作，固然也是一个原因，但还在近则由选者的地位，远则凭古人之威灵，读者想从一个有名的选家，窥见许多有名的作品”[19]。钟惺亦云：“虽选古人诗，实自着一书”（《与蔡敬夫》）。一说选本之重要，一言编选之困难。戏曲选本从无到有，历经三代，既是戏曲发展的一个缩影，也是接受者审美旨趣的真实写照。它在接受戏曲的同时自己也被作为接受的对象，在 “看”与“被看”的模式中，在二次筛选与诠释的过程中，很好地展现了明清戏曲接受观念的演变历程。

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On the Printings of Opera Anthology and the Conceptual Evolutions in Opera Reception during Ming and Qing Dynasties

SHI Chao/

School of Chinese Language and Literature， Central China Normal University， Wuhan， Hubei 430079，China

Abstract：As one of the important ways indicating audience’s opera reception， opera anthologies in Ming and Qing Dynasties not only carried the editing concepts of anthology editor， but also indicated the reception habits in the contexts of opera consumption after going three dynasties of Yuan， Ming and Qing. Influenced by the consumption psychology of mass culture， opera anthologies closely followed the consumption fashion， timely adjusted their selection criteria and compilation methods， and revealed the conceptual evolutions in opera reception in Ming and Qing Dynasties.

Key words：Ming and Qing Dynasties; opera anthology; opera reception; evolution

收稿日期：2022-04-30

基金项目：2020年度国家社科基金一般项目“明清戏曲版画插图的形态、功能与审美风尚研究”（项目编号：20BZW086）;2017年度教育部人文社会科学研究青年项目“明清戏曲插图及图文关系研究”（项目编号：17YJC751028）。

作者简介：

石超，文学博士，华中师范大学文学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：明清文学与文论。