贵州民间鼓吹乐阴阳文化研究

徐小明

一、阴阳现象在贵州各民族民间音乐中的体现

在贵州各民族的民间音乐中普遍存在着阴阳观念。当地人将“阴阳”俗称“公母”或“雌雄”，无论是声乐还是器乐，只要出现两条音高不同的旋律，根据其不同功能被分为公声（雄声）和母声（雌声）。

侗族大歌中的两条旋律（绝大多数情况下是两条旋律，偶尔会有三音重叠的现象出现）侗族理解为一公一母的关系，“大歌上、下两条旋律各有其特定的称谓：上方旋律称‘所滂’ （高音）或‘所赛’ （雄声）；下方旋律称‘所吞姆’ （低音）或‘所梅’ （雌声）。高音部一般由两位歌手轮流领唱，侗语称‘赛嘎’，即唱雄声之意，也译为 ‘歌首’；低音部由众人（4-10人）合唱。”(1)参见张中笑《侗族大歌研究50年（上、下）》，《贵州大学学报（艺术版）》2003年第2、3期。铜鼓在贵州各民族中有十分广泛的运用，水族、布依族、瑶族等民族都使用铜鼓。铜鼓也分公母，一般来说，母声铜鼓的音要低沉一些，公声铜鼓的音要高一些。苗族甚至将木鼓视为“公鼓”，铜鼓视为“母鼓”。

鼓吹乐演奏是贵州几乎所有民族共同拥有的一种民间演奏形式，遍布于整个贵州的村村寨寨，它运用于民间各种祭祀礼仪活动之中，呈现出极其活跃的表现姿态。在各民族艺术个性张力极强的多元视域里，鼓吹乐是能代表贵州各民族共同价值观的少有乐种。其音乐中的阴阳观念构成了贵州鼓吹乐的基本属性，甚至可以说也代表了西南地区民间鼓吹乐的基本属性。

顾名思义，鼓吹乐的演奏形式就是打击乐器和吹奏乐器相互配合演奏。但有不少地方已经废弃了打击乐，只剩下两支唢呐，由于曾经的存在，我们仍将其称之为鼓吹乐。另外，打击乐部分与本文研究内容无关，故舍去打击乐部分。只做旋律音程的分析。

贵州民间有不少地方称鼓吹乐手（包括打击乐手）为“八仙”，这意味着过去鼓吹乐的规模是比较庞大的，现今最普遍的组合形态是两支唢呐加一副小镲和一面小鼓，一般不超过4个人。但现在能见到4人以上乐队已属罕见，8个人的乐队更是凤毛麟角，笔者在长期的考察中只发现寥寥几例，弥足珍贵。在生活条件明显高于过去的今天，为什么鼓吹乐的规模会不断缩小？这是值得思考的问题。

目前，贵州鼓吹乐还没有出现明显的民族属性，相同的乐曲各民族都共同使用，但表现阴阳文化却是各民族的共性特征。

在对贵州各民族鼓吹乐的考察中我们发现，无论是汉族、苗族、侗族、彝族、布依族、水族、瑶族等民族，其鼓吹乐也是分公母，两支唢呐各吹不同的音高，演奏高音旋律的唢呐叫“公声”，演奏低音旋律的唢呐叫“母声”。单独一支唢呐和多于两支唢呐的群奏现象几乎没有。两支唢呐分公母是鼓吹乐的基本定式，是展示阴阳文化理念的最佳组合方式。这应该是中国传统阴阳文化在贵州各民族鼓吹乐中的存留现象。甚至是整个西南地区各民族民间鼓吹乐的普遍现象。

阴阳思想是中国人独特的哲学思想，对中国古代社会的方方面面都产生很大影响，在很大程度上可以说阴阳文化就是中国传统文化的重要基础。而中国民间的公母说法应该是阴阳文化在民间世俗的习惯表达。运用到鼓吹乐中，公母双声结构就是阴阳文化在器乐领域的具体体现。

二、鼓吹乐的阴阳表现形态

纵观贵州各民族的鼓吹乐，阴阳观念的体现主要有两种形态特征。

（一）两支唢呐的旋律构成高低八度的关系

两支唢呐在演奏同一首旋律时，演奏低八度的为“母声”，演奏高八度的为“公声”。这种公母双声结构是阴阳文化最基本、最典型、最普遍的音乐表现形态。在贵州民间鼓吹乐中，这种表现形态占据了相当大的比例，是阴阳鼓吹乐文化的主流。但这种结构形态又分为以下两种不同状况。

1.两支唢呐音高、大小一样的公母双声结构

两支唢呐大小一样就意味着它们可以演奏完全相同的音高（同度演奏），不存在音高的差异。但鼓吹乐并没有这样去表现，而是将两者分为高八度和低八度两个部分来演奏，并以公母相称，阴阳之别由此产生。请看谱例1。

谱例1（片段）：

表1：

谱例2（片段）：

这首乐曲两支唢呐也是相同大小，但同度现象却少了很多。请看下面图表。

表2：

从图表中可以看出，所有的音在理论上都能构成相应的高低八度关系。既然如此为何乐谱中还是在2、3两音上出现了同度现象呢？这两音公声唢呐明明可以用高八度演奏，却为何要舍其完美而求其次呢？和上例一样，还是因为演奏者要考虑旋法进行的自然流畅以及不愿意太吃力而为之。

笔者在实地考察中发现，公声演奏者一般都是水平较高的人，他们要承担整个鼓吹乐演奏中最费力、最讲究技术技巧的部分。除此之外还要有健硕的身体和年轻的活力。就谱例2这首乐曲来说，笔者现场录制时观察到，吹公声的是一位壮硕的中年苗族汉子，其演奏水平在当地颇有名气。他们只有在和其他鼓吹乐班相互较劲（类似北方鼓吹乐班的“对棚”）或因其他原因使其情绪异常亢奋时才愿意将自己的最佳演奏状态呈现出来。这种状态并不是时常都有，考察者遇之，实属有幸，因为它体现了最高水准又最客观真实的鼓吹乐技艺。而一般情况下，公声演奏者是比较收敛的，这样会更省力。毕竟贵州民间鼓吹乐的仪式性是最主要的表现功能，它需要达到民间信仰中安魂敬神的主要目的，而娱乐悦人观念是比较淡薄的。

可以说八度和同度在数量上的比例，与两支唢呐的总音域有很大的关系。比较同度的多寡，谱例1就比谱例2多。这也是评判贵州民间鼓吹乐水平高低的一个重要标准。它涉及能否充分体现阴阳文化观念，如果同度现象太多，势必弱化阴阳观念的体现。那么，同度和高低八度在数量上的比例到底是多少才算多声鼓吹乐呢？我认为无论这个比例大小如何，只要当地民间艺人认为他们的两支唢呐有公母之分，这样的乐曲就应该归在多声鼓吹乐范畴。至于有的鼓吹乐两支唢呐全部吹奏同样的音高，从头到尾都是同度演奏，这就与阴阳文化无关，这样的鼓吹乐不在本文研究范围内，而这样的鼓吹乐在贵州民间并不多见。

另外，造成鼓吹乐音域狭窄还有一个原因，那就是还没有跳出模仿民间歌曲表现的窠臼。贵州各民族民歌的音域一般都不超过八度，对其的模仿演奏中还没有完全器乐化。

虽然以上三点是造成鼓吹乐音域狭窄的明显因素，但更重要的原因应该是在文化属性上。这种以体现阴阳观念为最高宗旨的鼓吹乐并没有将宽广的音域作为取悦听者的审美手段来加以发挥，反而是隐忍地游走于体现宗旨和省力易奏之间。其实，无论是非器乐化也好或者不愿意吹奏高音也好，都体现了在阴阳文化的理念下对娱乐审美追求的淡化（这个问题将在后面有较详细的论述）。

2.两支唢呐音高、大小不同的公母双声结构

两支唢呐大小不一，音高相差四度，在音区上就形成了差异，这样的差异客观上拓宽了两支唢呐演奏的总音域，为形成高低八度阴阳关系创造了条件。一般情况下两支唢呐相差四度或五度，这种近关系的不同调性构建也是中国民间器乐最基本的组合形式，很类似二胡与中胡、高胡与二胡在音高上的关系。

谱例3：

上例同时发响的音符共有170个，八度音符有119个，占70%，同度音符有51个，占30%。下面是两支唢呐的音域、音区对比图表。

表3：

这是一首缺清角的六声羽调式乐曲。

由于两支唢呐音区的错位，尽管公声唢呐的音域只有九度，但两支唢呐的总音域仍然达到十二度（-6），比谱例1还多一度。所以同度的比例只占30%。假如公声唢呐像谱例2那样将高音吹至，那么实现全部八度阴阳化可谓易如反掌。然而他们并没有刻意去追求音域的宽广，他们必须兼顾八度阴阳关系和演奏的便利这二者之间的平衡。

（二）动静相宜、简繁有序的侗族鼓吹乐

在侗族的鼓吹乐里，有一种来自侗族大歌的表现形态，母声唢呐将“羽音”用循环换气的特殊技巧演奏长音，公声唢呐则在此基础上自由行走其旋律。这种表现方式在侗族大歌里被称为“拉嗓子”。谱例4：

这是贵州从江县独洞村侗族鼓吹乐队演奏的《花调》片段，从谱例4中可以看到，母声唢呐的长音与公声唢呐的旋律进行形成动与静、简与繁的辩证关系。母声将主音稳定在长音上，公声则在旋律的自由流动中与母声在纵向上形成各种音程关系，其中有三度、四度、五度、七度、同度等。于是动与静、简与繁、高与低、分与合等互为依存的矛盾关系在鼓吹乐里得到有机组合。而且这种矛盾关系在贵州鼓吹乐中可谓无所不用其极。这种阴阳辩证观是贵州鼓吹乐文化最核心的理念。在阴阳文化的形式已经渐渐淡出人们视线的今天，贵州鼓吹乐仍以其鲜活的姿态纵横于广袤的田野，与北方鼓吹乐在文化观念上形成明显差异。

（三）侗族鼓吹乐多音程公母双声叠置

从谱例4可以看出，音高、大小相同的两支唢呐还有一种很特殊的纵向结构方式，即多音程叠置方式。也就是说，除了同度和八度的叠置外，还有二度、三度、四度、五度、六度、七度等音程叠置，产生了丰富的纵向多声效果。这是贵州民间鼓吹乐的特殊珍品，在中国民间鼓吹乐中也十分罕见。

由于这些不同音程的参与，公母关系便以更加丰富多彩的方式进行表达，体现了阴阳文化追求中的丰富性和多元性，表达了某族群在阴阳文化追求中的趣旨。公母双声还能形成各自不同的旋律，甚至各自不同的调式。谱例5：

该曲除了有八度和同度外，还有二度、三度、四度、五度、七度等。

这种罕见的鼓吹乐文化，主要出现在贵州从江、黎平、榕江地区的侗族鼓吹乐里，这里是侗族大歌的老家。侗民族用自己对多声性音乐特有的天赋和敏感将侗族大歌的多声性演唱融入到鼓吹乐里，创造了这一多声性鼓吹乐的奇葩。下面是两支唢呐的音域、音区对比图表。

表4：

这是一首五声音阶的乐曲，公母双声的音域、音区完全一样，只有一个八度，其中只有5可以构成高低八度关系，其他6、1、2、3四个音只能构成同度关系。但由于其他各种音程的叠置组合，阴阳文化的属性以一种特殊方式得以基本保存。如果没有其他各种音程的叠置组合，同度现象将占绝大多数。

值得注意的是，我们过去将这种多音程叠置的民间音乐用西方的多声部思维对其进行解构分析，忽略了其阴阳文化的本质内涵。表面上看它很类似西方音乐的多声部，但其文化性质与西方多声部风马牛不相及。它并没有脱离阴阳文化而投入西方和声体系的怀抱，他们仍然将高低两支唢呐称为“雌雄”二声。按西方和声理论，极协和的八度叠置不属于多声部范畴，但中国民间声乐、器乐双声中出现的八度关系恰恰是阴阳文化理念中的最基础、最普遍、最重要的组合形态。

假如我们以西方多声部的音乐视角作为研究理念，我国民间的多声音乐现象就只剩下与西方多声部音乐表面相似的为数不多的那点东西了，庞大的阴阳文化体系将舍弃极其丰富的部分并排斥在研究视野之外。

侗族鼓吹乐最具价值的地方在于：丰富和拓展了以高低八度关系体现阴阳文化的较单一的音乐表现范畴，将阴阳观念的体现扩展至包括八度关系在内的多音程关系，致使阴阳观念在音乐中的表现由单一的高低八度关系变得丰富多彩，趣味丛生。这种浸入骨髓的多音程表达能力来自于侗民族与生俱来的音乐天赋，他们将天籁般的侗族大歌表现在鼓吹乐里，美妙的音响里又不失古老阴阳文化之雅韵。

这种多音程双声结构除了侗族之外，布依族鼓吹乐也有类似情况，全国实属罕见，虽然为数不多，但却是贵州民间鼓吹乐中一抹绚丽多姿的彩霞。

以上几个谱例现象都说明一个问题，两支唢呐在一起的目的不是为了增大音量。一阴一阳、一公一母是为了建构以阴阳理念为核心的鼓吹乐价值体系，若只是为了增大音量，为何不见两只以上的群奏组合形式呢？这是“和而不同”的古老艺术价值观在当今时代的珍稀留存。而今天的北方鼓吹乐基本都是单只唢呐独奏的形式，由若干伴奏组合而成，这也是南北鼓吹乐重要的区别之一，其原因应该究其各自地域文化属性的不同。

在所有的多声鼓吹乐曲中有个现象是一致的，这就是乐曲的结束部分发展到最后几小节总是以同度结束，这体现了阴阳形态经过多声与同度的对比发展最后趋于平衡统一的辩证理念。《周易》讲矛盾相互依存；老子讲矛盾相互转化；韩非讲矛盾相互斗争。而老百姓更喜欢周易关于矛盾的依存关系，贵州鼓吹乐追求的就是矛盾（阴阳）的依存关系，因为这种依存关系符合老百姓“天人合一”的生存观念。这种“天人合一”的阴阳观念在贵州鼓吹乐里得以良好体现，也是贵州鼓吹乐不可忽略的深层内涵。

三、贵州鼓吹乐的阴阳文化属性

当我们对某个乐种进行比较详细的形态分析后，另一个重要问题就会浮现在我们面前：这个乐种为什么要如此表现？也就是说其文化背景、文化属性是什么？它与其他同类乐种产生差异的原因是什么？

过去，我们总是将贵州民间鼓吹乐和北方鼓吹乐进行比较，总觉得贵州甚至整个西南的民间鼓吹乐无论是在技艺演奏水平的高低、音域的宽广、各种情感表达、节拍节奏的多变、旋法的丰富等方面都不如北方鼓吹乐。如果只从表面上审视，情况的确如此。但当我们对贵州各民族的鼓吹乐有了较多的了解之后，发现其背后有很深邃的文化内涵，这就是贵州鼓吹乐的阴阳文化属性，这是贵州鼓吹乐文化最本质的核心内涵，了解了这一点才能理解其音乐表现的形态特征。任何音乐表现，都与特定的文化属性有关，有什么文化环境就会产生与此相适应的音乐文化。

（一）南、北方鼓吹乐在表现功能上的差异

明洪武年间“调北征南”的大规模的军事行动将本用于军中的鼓吹乐带到了西南及贵州，但由于各种原因，这些本用于“军仪”的鼓吹乐下移到民间后并没有充分与当地民间音乐融为一体，向娱乐性方向充分发展。从表现形态上看，贵州鼓吹乐至今仍沉浸在仪式表达的范式之中，始终没有跳出仪式表达的窠臼，而是继续在民间承担着为“民仪”服务的功能。为各种民俗活动的仪式场面服务，始终是贵州鼓吹乐最基本、最主要的使用功能。而北方鼓吹乐早就挣脱单纯仪式表达的束缚，向娱乐性、审美性方向与西南贵州鼓吹乐渐行渐远。

北方鼓吹乐多以单只唢呐的形式向人们展示其丰富的情感内涵和高超的演艺技巧，而西南贵州的鼓吹乐的公母双声唢呐表现形式，恰恰是通过仪式场合表达阴阳文化的最佳选择。

贵州民间鼓吹乐虽然音域范围较窄，或者说音乐的表现形态较简单，但却体现出独特的阴阳文化观念，完成了当地民间各种仪式活动的责任表现，制造着各项仪式活动中所需的情绪氛围，至于音乐的审美表现目前还处于待开发状态。如果不认识到这一点，就无法理解贵州乃至整个西南鼓吹乐为什么和北方鼓吹乐有如此大的差距。

（二）仪式行为与阴阳文化的关系

自古以来，祭祀礼仪就与阴阳文化之间有着密切的对应关系。追求对万事万物的和谐、均衡、持中可谓中国传统文化的大智慧，这种大智慧在古代的祭祀礼仪中就有充分的体现，《礼记·祭义》：“祭日于坛，祭月于坎，以别幽明，以制上下”。“礼下庶人”以后，民间仪式仍然充盈着各种阴阳思维。

在很多民间仪式行为不断消失的今天，唯有丧葬礼仪还在发挥它巨大的作用，其中的阴阳观念是显而易见的。我们可以将整个丧葬活动视为阴阳两界的互动，一方面是生者（阳界）对亡灵的祈求；一方面是亡灵（阴界）对生者的索求。贵州少数民族多信奉祖先崇拜，他们深信肉体虽灭，灵魂犹在。苗人有一句话：“我给你一个媳妇，你欠我一头牛”，意思是说，当父母的养育了你，帮你娶了媳妇，安了家，我死之后你要还我一头牛。如果没有满足亡灵的要求，亡灵会时时作祟，给后人带来灾难。所以，取悦亡灵，祈求亡灵的庇护，是整个丧葬活动最根本的目的，也是最重要的精神诉求。这是阴阳两界的互动诉求，整个丧葬活动是生者与亡灵的契约，双方各取所需，各尽其能，获得双赢，阴阳两界归于平衡。

鼓吹乐在此刻扮演着极其重要的角色，它用特殊的公母双声的音响，十分贴切地配合了葬礼上的阴阳互动，使自己与阴阳两界的交感互动浑然不分。这似乎就是当地鼓吹乐的天职，这就是贵州鼓吹乐的阴阳文化属性，是贵州鼓吹乐文化的最本质的核心内涵。

另外，在贵州各民族的丧葬仪式上可以看到，祭师主持着葬礼，首先是死者的兄长弟妹，然后是死者的亲生儿女按先长后幼、先男后女的顺序行施跪拜礼，接着是孙子辈、媳妇、女婿、重孙辈、亲朋好友等按亲疏关系依次跪拜。

葬礼上的一切活动都按男女有别、老幼有别、亲疏有别的规矩，有序地配合象征阴阳之会的所有仪式程序。除了阴间和阳世这个大的阴阳概念外，诸如唢呐的公母之别、男女之别、老幼之别、亲疏之别等都可以理解为阴阳观念的形形色色的衍生现象。

在中国的传统音乐文化里，无不充满了阴阳辩证思维。古人造琴，取天圆地方以阴阳相配；朱襄氏（炎帝）造五弦瑟以调和阴阳；连十二律都分阳律和阴律。《诗经·关雎》中的“琴瑟友之”，从演奏的角度将高低大小不同的两种乐器并用，以顺畅阴阳之气。贵州鼓吹乐的公母双声结构难道不是这种传统文化的遗存吗？这才是贵州鼓吹乐的真正价值所在，它体现的主要不是音乐本身的音响魅力，而是一种人文精神以及生活态度，就像“礼乐文化”中的“乐”，为了建立尊卑有别、上下有序的和谐社会，“乐”必须牺牲自我以换取国家社会的长治久安。所以在贵州鼓吹乐狭窄的音域、平静的情绪、单一的节奏里，隐藏着极深刻的文化内涵，即阴阳文化精神。

（三）阴阳文化与鼓吹乐

阴阳观念是我国传统思维方式，即便是物质文明高度发展的今天，我们仍然逃不出这种思维的窠臼，它已经是我们中国人的思维定式，潜移默化地影响着每一个中国人行为举止，经过几千年的衍变发展，这种思维定式深深烙在了每个中国人的内心深处。只要仔细观察生活就会发现，这种思维模式无处不在，一般普通人只是身在此山中不识真面目而已。爻辞里的大量警句佳语至今脍炙人口，如“天行健，君子以自强不息”“地势坤，君子以厚德载物”“居上位而不骄，居下位而不忧”“君子学以聚之，问以辨之，宽以居之，仁以行之”“二人同心，其利断金”等等。

在民俗谚语中，诸如“晴带雨伞，饱带饥粮”“渴时滴水如甘露，醉时添酒不如无”“从俭入奢易，由奢入俭难”“人无远虑，必有近忧”“刚则易折，柔则常存”“清贫常乐，浊富多忧”“有势不可使尽，有福不可享尽”“宁可正而不足，不可邪而有余”……这些朴素的生活哲理无不是阴阳观念在生活中的拓展衍变，并在千百年的生活实践中，早已在中国老百姓的心中根深蒂固。这种求稳、求恒、求实、求中、求和的思维方式与农耕文化高度契合，成为中国古代在思想领域的重要考量。

贵州民间鼓吹乐中的双声音乐结构，就是阴阳文化在民间音乐中的具体体现。两支高低有别的唢呐被分为阴阳二声。西方人从纯听觉意义上将音程分为协和与非协和，是音乐本体的形态认知，其目的是要从音乐本体上带给受众听觉的感知；而贵州乃至中国民间音乐的阴阳结构，并没有完全从纯听力的角度去感受两者的协和与否，而主要是从高音和低音的阴阳对比变化这对辩证关系去体味更加深刻的人文内涵。

《黄帝内经》曰：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，神明之府也”，“一阴一阳谓之道”。阴阳互相包容，相生相克，如果阴阳失调必有灾难。阴阳学说在以后的发展中又吸纳儒、道等思想，将儒家的“中庸”哲学置于阴阳两极之间，寻求认知的调和与事态的平衡，形成“和”“中”观念，老百姓通过这个平衡支点追求着“天人合一”“消灾去祸”“逢凶化吉”“年丰人旺”的理想生活。道家哲学又将阴阳理解为有形和无形，即“有生于无”，“有无相生”，“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”(3)参见《老子·第四十二章》。这样一来，无论人与自然、人与社会、人与人都能和谐相处，平衡发展。

贵州民间鼓吹乐的阴阳多声形态正是这种文化的音响诉求。前面我们分析了贵州民间鼓吹乐阴阳结构的多种现象，它们从不同的角度共同演绎阴阳文化在音乐里的具体形态，它们要表达的是老祖先留下来的“和”的理念而非“协和”，“协和”是审美听觉概念，而“和”针对的却是万事万物的共生协调、平衡融合。与先秦时期“和而不同”哲理观念一脉相承。

即便像贵州侗族那样的对多声音乐极其敏感又极具创造力的民族，无论在声乐领域（侗族大歌）还是器乐 （鼓吹乐、牛腿琴、侗琵琶等）领域，他们所谓的“多声”也都控制在公母双声以内。他们没有刻意追求公母双声纵向音程的“协和”感，更谈不上表现和声的功能进行。但每首乐曲必是同度启音再同度结束。中间时分时合，时起时落，时静时动。构成分合有序、互为依存的阴阳辩证关系，最后殊途同至，九九归一。

“形而上者谓之道，形而下者谓之器”（《周易·系辞上》）。如果我们不去深究民族音乐现象背后的文化内涵，可谓取其形而弃之道也。

如果说西方音乐的多声部也是因为某种“道”而起源的话，这个“道”就是丰满的和声效果与上帝精神的契合和敬畏，同时又充分拓展和满足了听觉的审美需求。而贵州鼓吹乐的多声现象始终处于阴阳文化的“道”之精神场域，所以不超过公母两声的“器”之形态是最理想的表达方式。这种表达方式是阴阳文化对音乐的要求，就像是在阴阳文化土壤上长出的阴阳之果。当然，有其利必有其弊，阴阳观念也限制了音乐向双声以上的“多声部”音乐发展的空间。

在很长的音乐文化史上，中国的音乐一直承担着自身以外的更多责任，从周代的“礼乐制度”到后来的儒家音乐思想，这种责任在历代统治者手里被越来越强化和放大，以致在内容和形式的关系上发生严重偏颇。而西南各民族鼓吹乐的阴阳文化现象正是中国传统音乐思维的当今遗存。否则，我们怎么理解对多声音乐如此敏感智慧的侗民族无论声乐还是器乐为什么始终只在公母双声中徜徉？明白这一点才能理解中国民间音乐公母阴阳结构的精神实质。

结 语

贵州鼓吹乐阴阳文化现象，是贵州乃至整个西南各民族很普遍的音乐现象，在众多受阴阳文化影响的艺术里，鼓吹乐显得尤为突出。它已突破民族的藩篱，成为整个贵州各民族共性的表现特征。它和中国古代的“礼乐制度”一起，构成了一张密实的精神网络，既要求音乐在影响人心方面发挥其巨大作用（乐主和），又必须将音乐控制在恰当的表现范畴 （中正平和）。如果前者为“阴”后者为“阳”的话，如何使这对矛盾处于高度的融合平衡状态？使老百姓的生活劳作安顺无恙，生生息息永保平安？这应该是众多民间艺术阴阳表达的终极目的。

在我国几千年封闭的农业社会里，阴阳文化发挥了极大的作用，对国人的精神文化思想产生了极大的影响。行之弥久，弃之愈难，中国的阴阳文化面对当今文明世界的猛烈冲击，虽苦其不堪，却因根深蒂固，早已积流成渊，西南之隅犹盛。力拔之，将撼动整个中华文化之根基。如何继续发挥阴阳文化中和谐平衡意识（阴），又能适应当今世界激烈竞争的复杂势态（阳）？这也许又是一项必须要面对和解决的阴阳平衡的新课题。