民间蓝印花布制作工艺中的审美特征

郭安晓

蓝印花布是我国古代印染文化中的艺术精品，其雏形发源于秦汉时期的“印花敷彩”印染技术，凝聚着中华民族千年的染织文明。由于蓝草种植与棉纺织业的兴盛为蓝印花布的生产创造了物质前提，伴随印花技术水平的提高和人民日益丰富的审美需要，蓝印花布的发展在明清到达了繁盛时期，并呈现出朴素大方、纹饰精美、底蕴深厚的面貌特征，曾为劳动人民必不可少的家常日用品。

一、蓝白交织的色彩之韵

蓝印花布在历史上有过若干称谓，可考的如药斑布、印花布、麻花布、豆染布等。由于其色彩上蓝白分明，也是为了与清朝同期流行的五彩印花布相区分，最终得名蓝印花布。作为一种古代民间手工艺制品，蓝印花布具有色彩朴素清新、纹样图案众多、寓意吉祥的特点，符合人民百姓的审美取向，曾在全国多个地区受到欢迎。其大多只有蓝、白两色，蓝是靛蓝，白是月白，在诸多炫目的斑驳中如亭亭玉立的水乡女子，素净雅致，温婉清纯至极，故能够在时间长河的洗刷中屹立至今，岁月反而给它增添了温柔的韵致。

距今已有千年历史之久的蓝印花布，在数种传统印染方式的影响下才最终形成自己的独特风貌。它烦琐的制作工艺与植物染色、印花防染、棉纺织业的发展都息息相关。探寻其印染技艺之根源，要追溯至先秦。“蓝，染青草也。”早在黄帝时期，人们就开始用植物汁液给织物染色，《夏小正》中留下了“五月，启灌蓼蓝”的记载。蓝印花布的蓝取自蓝草，蓝草主要是蓼蓝、木蓝、菘蓝和马蓝等含有靛素染料的植物总称，后来就用蓝来指代用靛青染制而成的各种颜色。靛蓝色古朴大方，广受劳动人民的喜爱，是中国传统服饰的代表色之一。这种民间传统美术的用色和传统色彩观念有着密不可分的关联，蓝印花布的蓝正对应着“五色”中的青色。中国的色彩体系从“五行说”发展而出“五色”观念，将青、黄、赤、白、黑作为五种“正色”，其中，古人将“青”居于“五色”之首，青色在古代的色彩文化中始终占据着不可动摇的审美地位。“地者，万物之本源，诸生之根菀。”古人认为万物土中生，土壤不仅是赖以生存和发展的基础，还是一种具有创作再生功能的精神空间，赋予人类无穷的灵感。青来自大自然中植物生长的郁郁葱葱之色，“象物生时色也”因此青色象征着自然与生命，通常作为符号来表现哲学与自然的双重内涵。青色还是一种泛称，蓝、绿、黑等冷色都包含于其中，民间也将青色等同于蓝色。五色的形成起源于自然万象，五色体系一旦形成，就会限制色彩的多样性，人在潜移默化之中便会形成对美的共识。古代人民对蓝色的喜爱可以说是在传统文化和封建礼教的双重影响下形成的，森严的封建等级制度对服装有着严苛的要求，大多以服装颜色区分社会等级和尊卑贵贱，色彩成为“表贵贱、辨等列”的工具。《中国历代服饰》记载：秦汉巾帻色，“庶民为黑，车夫为红，丧服为白，轿夫为黄，厨人为绿，官奴、农人为青”。又如，宋代公服规定七品以上用绿，九品以上用青。虽各朝各代对于服饰制度的要求有所不同，但底层官吏和平民能选择的颜色大多为青色、白色和黑色，这种平民化的特质使得蓝印花布在民间久盛不衰，流传至今。

尽管颜色种类受到限制，但劳动人民善于在有限的选择中发挥自身的创造性，并在这个过程中不断地改进染色技术。早期由于技术和原料等方面的限制，出蓝率并不高。人们必须在蓝草收获的季节完成收割、剪切、浸泡等一系列程序，将蓝草浸出颜色后，抓紧时间将布料放进染缸中上色。当时人们还不懂得蓝靛染色的氧化还原原理，如果没有及时染色，蓝草浸出的色料水当中的一种叫做吲哚酚的化学成分就会使染料变成蓝色的沉淀，失去染色的功用。人们在实践的过程中不断尝试改进，直到春秋战国时期染色技术走向成熟，发明了染色还原法，从而使染色的效率和品质得到提升。北魏农学家在《齐民要术·种南》中详细记载了蓝靛的提取方法，同时这也是世界上最早的制靛工艺：“七月中作坑，令受百许束，作麦秆泥泥之，令深五寸，以苫蔽四壁。刈蓝倒竖于坑中，下水，以木石镇压令没。热时一宿，冷时再宿，漉去荄，内汁于瓮中，率十石瓮，着石灰一斗五升，急手杵之，一食顷止。澄清，泻去水，别作小坑，贮蓝淀著坑中。候如强粥，还出瓮中，蓝淀成矣。”除了改进染料的具体配置，使蓝草沉淀还原最重要的一步便是在浸泡发酵的蓝草色料水中加入石灰，使靛与氧气发生反应，氧化为靛蓝。把坯布染成蓝印花布所需的靛蓝并非一次性完成，布料需要多次放进染缸进行染色，染一次，就要出缸通风一次。在通风氧化的过程中，布料颜色会呈现由黄到绿最后变蓝的色阶和深浅变化，这个过程一般需要重复6～8 次才能达到所需的效果。程序多次重复，变化程度需要人工加以把控，因此色彩的深浅也易于选择，从中所产生不同色阶的青蓝之色都是中国传统服饰的常见用色。到了明代，随着棉花种植和纺织技术开始普及，官方设立了“蓝靛所”，蓝染业纺织技术相对成熟，已经出现了天青、月白、宝蓝、翠蓝、绀等等不同明度的蓝染制品。《天工开物》提及，“翠蓝、青蓝（二色俱靛水分深浅），”通过改变入缸的时间、氧化的时长、染色的工具等，就可以在蓝的范围内产生妙趣横生的纯度和明度变化，为既定的蓝白两色增添一抹别样风情。此外，蓝印花布又分为蓝底白花和白底蓝花两种，其中白底蓝花较为少见且工艺更加复杂，需要手工艺人在常规做法的基础上再刻一套花板，蓝白二色相互呼应，共生互补，融会统一。

二、笔断意连的构型语言

古代将纺织印花品统称为染缬，其“秦汉间始有”。《古今图书集成》中记载：“药斑布，以布抹灰药而染青。候干，去灰药，则青白相间，有人物、花鸟、诗词各色，充衾幔之用。”在纺织染色技术不甚发达时期，人们只能将颜料以手绘的方式涂抹在织物上，从而获得赏心悦目的图案。这种印染工艺被称之为“画缋”，是包含绘画和刺绣两种形式的装饰手段。马王堆汉墓出土的印花敷彩纱，则将印花与绘画相结合，用雕刻花纹的凸版印出图案，再用画笔敷彩补绘。印花敷彩在画缋的基础上创造性地运用了型板印花技术，此后，型板印花逐渐成为古代的印染主流方式之一，并在发展过程中不断扩充出新的印花方式。随着印染技艺的不断革新，唐朝已有蜡缬、绞缬和夹缬三种普遍的印染方法，实现了由画缋向印花的转换。其中，夹缬的制作工艺需要将布料夹于雕花板之间，蜡缬则需要引进防染剂，都可以算是蓝印花布的前辈。此外，人们在长期的染色过程中发现了染色与空白之间的对比关系，从而摸索出通过物质手段干预印花图形的方法。蓝印花布在继承型板印花和防染印花技术的基础上，发展出了刻板漏浆防染工艺，这种工艺方法直接影响到了图案纹样的表现形式。在刻花板之前，手工艺人需要设计图案或使用先前画好的母版进行替版。点、线、面是造型构成的基础，通过简化与概括，世间万物都能够作为素材呈现于方正的蓝白花布上。蓝印花布的图式纹样变化多姿，包罗万象，取材大多数来源于现实生活，以植物和动物形象为主，其他也有人物、文字、几何纹样等等。在造型上，通常经过手工艺人的提炼加工，运用夸张、变形、简化等手法，使之符合劳动人民的审美需求，并具有很强的装饰性。纹样乃是一种凝聚着丰富文化和审美内涵的民俗意象。其种类层出不穷，多面向自然，寓意吉祥安康，饱含着人民群众对美好生活的向往与积极向上的生活心态，富含来自艺术图像学层面的价值和意义。

在创作纹样的过程中，工匠要时刻注意为后续的刻板和染色工作做准备。因为蓝印花布用的桐油纸花版相较木质花版更脆弱，在刻画的途中要防止其零散、断裂，就不得不将较大面积的图案块面和较长的线条拆分，采用“断刀”的手法，也就是每段较长的线条之间要用连接线将其分割，这种连接线被称之为“过桥”。一般来说，“断刀”的长度不超过3 厘米，宽度则根据花型的不同有不同的要求。由于这些工艺和材料上的局限，蓝印花布纹样的构成单位一般是点、小的块面和短线，而手工艺人抓住这一特点，设计出别开生面的图形纹样，虽然笔随形断，但笔断意连，以形写意，有“舍形而求其神”的造型特征。

图1 花板③图片来源：引自吴元新、吴灵姝、彭颖的《中国传统民间印染技艺》（中国纺织出版社2011 年出版，212 页）。

独特的工艺决定了其特殊的艺术语言。“断刀”的限制所带来的图案造型是蓝印花布纹样最鲜明的特点之一。无论是出现比例最广泛的植物纹、动物纹，抑或是人物纹、几何纹、器物纹、文字等，基本上都是由不同造型的点、短线以及小的块面以不同的排布方式构成。常见的点的形式就有大混点、小混点、梅花点、垂叶点、胡椒点、介字点、个字点、横点等等。点的选择并不完全根据喜好，亦有制作工艺上的制约。通常说来，为了确保花型的完整性，手工艺人会选择镂空部分比较圆润的点来设计布面图案，如果这些部位带有尖角，在刮浆的时候纸板就很容易起翘或防染浆不易完全渗透，以致产生瑕疵。此外，点的大小疏密亦有考究：太小则影响覆盖防染浆，太密则纸板易断裂。线和面的应用与点相似，线条太细会断裂，过长则刮浆时容易因为线条浮动而漏浆。面要比点大一些，同样需要注意形状、长短上的问题。

点线面作为单独个体的存在意义可能无足轻重，但只要将它们以一定的规则和逻辑排列起来，就能够在坯布之上演绎出层出不穷的万千意象。以图2 布面“百事如意”为例，这是一个定位设计的中心纹样与框式结构结合的图案：二凤戏牡丹构成圆满的画面中心，四周则采用四方连续的装饰手法营造出一片百狮戏球的壮观景象，以莲作边纹，蝴蝶作角饰，整幅画面圆融美满，构思精巧。处于中心位置的凤凰，全身皆以各种形状的点组合而成：身躯和翅膀以水波点填充，通过点的多次重复排列，积点为面；按照特定动态排列的圆点贯通成一条完整的曲线，弧度自然流畅，构成灵动飘浮的尾翼，凤凰来仪之态跃然；头部和颈部则将长线破开，分段处理，用寥寥数条短线简单勾勒出生动形态，与躯干部位形成简与繁的对比。占据视觉最大面积的舞狮，则将蓝印花布的断刀特点演绎得更加鲜明。狮子全身都以细小的短线和点组成，烦琐的点主要集中于面部和背部，四肢和狮尾则大刀阔斧地将流畅的线条截断，整体动势活泼自然，并通过连续的手法造成百狮舞动的磅礴气势。以“断刀”为前提和限制的蓝印花布纹样在视觉表现上虽以繁复著称，但只要仔细观察布面，观者仍然能在其中发现独具匠心的设计法则。大量的图形组合绝非单纯的元素堆砌与拼贴，其位置之经营皆经过了艺匠的精心编排设计。靛蓝色的布面之上，白色的块面起到了向心性的作用，这些块面往往也被安置于构成物象的中心部位，如凤凰的羽翼、蝴蝶的躯干、花瓣等，它们井井有条地与相对细碎的点和线交织缠绵在一起，疏密对比赋予了画面强烈的节奏感与韵律感，使得它们既可以构成一个完整的主体，在整体之中又能产生丰富的变化。

图2 “百事如意”纹饰④图片来源：引自吴元新、吴灵姝、彭颖的《中国传统民间印染技艺》（中国纺织出版社2011 年出版，256 页）。

虽然这些纹样物象繁复、主题众多，但从总体上来说，蓝印花布的装饰纹样体现出追求圆满规整的审美倾向。“尚全忌缺是与中国长期农业文明及稳定的氏族血缘关系相连接的图形特征，或者说是与民族心理相关的图形特征，求全忌缺则是一种表层的反映。”正如诸葛铠所说，蓝印花布追求圆满匀称的基本特征是自古以来人们保存血脉的心态体现。不论是框架式、碎花、缠枝花、满地花、清地花还是格子花，虽视觉效果有疏密之分，但在整体布局上总是规整、对称，追求圆融和谐的思想底蕴暗藏于其中。

三、蕴道含俗的文化传承

民间艺术作为民族文化的产物，是人们在生产劳动、生活中形成的长期而稳定的文化积淀，它所反映的是某个民族中绝大多数人在心理倾向、思维模式、价值取向等多个方面凝聚而成的整体意识。这种思维意识上的影响，归根到底还是文化、哲学上的问题。道家作为中国古典美学的基本门派，老、庄开辟了以“道”为哲学基础的美学思想，对民间艺术也产生了极为深远的影响。

细数蓝印花布自古以来的发展历程，从种植棉花和蓝草、造靛工艺的产生、防染技术的发明、印花版的变革，到近代印染和纺织业的革新，无不浸润着劳动人民智慧的闪光。同时，在这个漫长的过程中，蓝印花布不可避免地受到道家美学思想的影响，“素朴”“淡然”的审美取向与“天人合一”的思维模式自然蕴含于其中。道家主张“道法自然”，人以天地自然为法，他们认为在精神境界的层面上，“道”与自然万物是相通的。因此，天地自然既是人们赖以生存的基础，又可以成为人们寄托情思的审美对象。方东美在结合道家思想谈中国艺术的基本形式时也说道：“天地之美寄于生命，在于盎然生意与灿然活力，而生命之美形于创造，在于浩然生气与酣然创意。”“一切艺术都是从体贴生命之伟大处来。”古代，老百姓虽然没有高深的学理知识，但他们潜移默化之中受到特定文化观念的指引，在能动地与自然、与生活打交道的过程中，“通过对天地万物的产生和演变，对人与自然关系的观察了解中逐渐形成的原始哲学思想观念”，进行了“顺其自然”的行动性阐释，“任其性命之情而已矣。”手工艺人在制作蓝印花布的步骤中，无处不采用寻常可见的自然素材。其中，最主要原料是从蓝草中提取出的染料和棉花纺织而成的棉布，此外，还要进行刻板、防染等工序。手工艺人要先刻花板，花板在早期是木制，但由于存在木板不易保存等问题，宋代以后普遍使用桐油纸板，从此大大提升了生产效率，并沿用至今。花板刻好后，要上一层桐油，起到加固防水的作用。染色前的最后一个步骤是刷防染浆，防染技术的出现与改进颇有渊源。我国古代形成了统称为“三缬”（蜡缬、夹缬、绞缬）印花防染技术，三者分别是使用蜡、夹板和扎缝的材料与手段来防止布料全部染色。到南宋时期，由于宋朝严厉打击民间染缬工艺的缘故，人们开始探索新的防染方式。蓝印花布的防染浆曾先后使用过玉米粉、小麦粉、糯米粉来制作，最终经历了数代人的摸索，才确定了如今常见的黄豆粉混合石灰粉的做法。这些制作过程所使用的材料，全部都是百姓日常生产生活中的常见物品，取之于自然，染完的废料最终又重新归于大地，化为肥料滋养土地。尽管古代的生态理念尚不完善，但人们已经懂得尊重自然，保护自然资源，在遵守自然规律的前提下发挥主观能动性，休戚与共。这种人与自然的圆融和谐之美已然超越了“生态可持续设计”的环保理念，是中国传统艺术精神中诗性人文理念的体现。

图3 “五福捧寿”纹饰⑤图片来源：引自吴元新、吴灵姝、彭颖的《中国传统民间印染技艺》（中国纺织出版社2011 年出版，235 页）。

图4 “福寿双全”纹饰①图片来源：引自吴元新、吴灵姝、彭颖的《中国传统民间印染技艺》（中国纺织出版社2011 年出版，247 页）。

图5 “麒麟送子”纹饰④图片来源：引自吴元新、吴灵姝、彭颖的《中国传统民间印染技艺》（中国纺织出版社2011 年出版，252 页）。

图6 “吉庆有余”纹饰⑤图片来源：引自吴元新、吴灵姝、彭颖的《中国传统民间印染技艺》（中国纺织出版社2011 年出版，253 页）。

在受到特定的文化观念指引的基础上，百姓立足于现象世界，他们在生产实践的过程中是能动的主体，总是带着强烈的主观情感去认识世界，从而进行自我阐释。因此，民间艺术往往作为人民寄托情感和理想的载体而存在。冯骥才在谈到民间审美问题时说道：“民间文化是非理性的，纯感性的，纯感情的。这种感情是一种鲜活的生命和生活的情感。”在蓝印花布中，情感化身为变化万千的吉祥图案，它们的总体特点可以说是“图必有意，意必吉祥”。蓝印花布纹样图案众多，并大量运用具有吉祥寓意的形象。植物纹是所有纹样中应用最广的主题，其中常见的物象有桃子、石榴、牡丹、莲花、葫芦、藤蔓、葡萄、梅兰竹菊等。动物纹同样应用广泛，除了狮子、鲤鱼、松鹤、鹿、鸳鸯、喜鹊、蝴蝶、蝙蝠等自然界中存在的动物，神话传说中的龙凤和麒麟形象也深受百姓喜爱。此外，几何纹作为图案组成的基本元素，在蓝印花布中也占据了一定的出现比例。几何纹多以自然元素为灵感来源，如日月、水波、云、风、鱼鳞、龟背纹等等，是劳动人民在长期生产生活中的智慧结晶。除了上述几种纹样图案，部分现存藏品中也有人物纹样的身影。人物纹多取材于历史故事、神话和民间传说，主题鲜明，具有很强的观赏性和象征性，如“麒麟送子”“刘海戏金蟾”“和合二仙”“八仙过海”等，都是普通民众喜闻乐见的通俗题材。这些吉祥纹样最显著的功用便是“唤起人们共同的情感、使人们产生共同的记忆，以及在群体间受到的高度认同。”手工艺人在设计图案时，通常会将这些图案以组合的形式构成艺术造型，一个完整的画面往往包含了上述的几类形象，并通过比喻、拟人、谐音、象征多种手法加以表现，在千百年的传承中流传至今，形成了约定俗成的吉祥符号。人民通过这些吉祥的图形纹样，来表达自己对美好生活的向往与追求，使蓝印花布成为实用与审美价值兼备的典范。

“就反映人自身的现实需要和理想的内涵方面来说，民间文化观念可谓纯粹的‘心上之音’，它的本质特性是人的主体性的充分表露。这种性质的文化观念，一开始就把主体的注意力和感受力引向了本己之心，敦促主体真诚地倾听心灵的呼唤、尊重心性的要求。”作为民间文化的代表性艺术类型，蓝印花布反映着百姓高度主观的日常生活情感，这种情感与审美相互交织，成为民间艺术创作的方向指引。根据老百姓不同的祈愿类型，蓝印花布表现的主题众多，贯穿了日常生活的方方面面。《尚书·洪范》中有记载：“五福，一曰寿，二日富，三日康宁，四日攸好德，五日考终命。”百姓将平安康顺、吉祥美满的祈愿以吉祥纹样的形式表达出来，寄托在蓝印花布中。“麒麟送子”“莲生贵子”“金玉满堂”是自古以来人们对生殖与繁衍的信仰的体现，寓意多子多福，子孙兴旺；“凤戏牡丹”“鸳鸯莲花”“和合二仙”表现爱情与婚姻主题，寓意男欢女爱，家庭美满；“五福捧寿”“吉庆有余”“福在眼前”“百事如意”则表现的是最常见的祈求福寿的主题。除了主题众多，品种与图案丰富的特点使得蓝印花布具有极其广泛的应用范围，无论是老百姓穿着的衣物还是被面、枕巾、帐檐、方巾等日常用品，都可以选用蓝印花布制作。可见，纹饰之中蕴含着所谓“具身性”的思想情感，展现了质朴的民间寓意。

这些寓意吉祥的纹样是如此的热烈、单纯，纯粹得仿若生活也是如此，没有一丝一毫的阴霾。而这种超尘脱俗、飘逸隽永的特征就反映出了空灵的审美风格。透过静静陈列的图案，过去的时光仿佛能够穿越洪流奔赴而来。碧蓝如洗的天空下，手工艺人将蓝印花布用竹竿挑到晒布架上，花布随风飘扬。他们眼前缓缓升起的不止蓝印花布，还有来自民间的那种朴素而真挚的祈愿。虽然那个年代的广大庶民百姓处于社会底层，物质生活并不丰厚甚至颇为困苦，但他们本着务实、趋善的人生观念，能够在进行基本的日常活动的过程中实现自我满足，这种自我满足乃至自我实现就体现为逢年过节、结婚生子、子孙满堂、健康平安的喜悦。在此种人生追求的推动下，他们就能以坚韧的意志和精神面对生活中的艰难困苦，而蓝印花布中所体现的吉祥纹样也是他们乐观心态的映射。

蓝印花布在朴拙中见精巧，繁复中见秩序，程式中见脱俗。时光荏苒，它总能在喧嚣中摘取一片宁静，如同一条静静流淌在大地上的东方溪流，谱写着永恒的中国蓝。

图7 “梅兰竹菊”枕巾④吴元新，吴灵姝，彭颖.中国传统民间印染技艺［M］.北京：中国纺织出版社，2011：235。

图8 围裙（清朝）⑤吴元新，吴灵姝，彭颖.中国传统民间印染技艺［M］.北京：中国纺织出版社，2011：237。

四、结 语

蓝印花布结实耐用，质朴清雅，艺术风格自然、和谐，为兼具实用与审美价值的民间艺术之珍品。在制作过程中，古代劳动人民凝聚智慧和情感，将自己对天地自然的独到理解与天马行空的想象力相结合后倾注于其中，故而花布艺术与他们生活的方方面面紧密相连。从中国传统意象角度视之，这些变化万千的吉祥图案纹样是农耕文化中精神文明的结晶，其用共同的视觉符号来表达共性的思想情感，将人民百姓积极向上的生活态度包含于其中，包含着意象化之后的民间观念形态。正因为这种密切的关联，在文化多元化发展的今天，质朴清丽的蓝印花布依旧能够引起我们审美和情感上的共鸣，在数百年后继续彰显其文化价值。