雷克斯罗斯诗歌转型中的李清照镜像

美国诗歌曾出现过一次明显的转向，从以艾略特为代表的象征主义“学院派”诗歌，逐渐向多元化的后现代主义诗歌发展。学者郑燕虹对这一转向做了较为详细的梳理，她认为在这一转向中起着重要作用的诗人就包括肯尼斯·雷克斯罗斯（Kenneth Rexroth）。在轰动一时的“旧金山文艺复兴”运动中，雷克斯罗斯作为一个领袖级的人物召集各地的诗人在家聚会或举办朗诵会，艾伦·金斯堡、杰克·凯鲁亚克等“垮掉的一代”的代表作家都参与其中，因此雷克斯罗斯也被称为“垮掉派教父”。诗人马永波评价他不仅是一位作家，还是翻译家、评论家和哲学家，其诗展现了西部自然的壮丽荒莽，后期则更多地融入了东方文化和中国古典诗歌的启示，摒弃雄辩而趋于“直呈”，充满了澄净的智慧。

学者迟欣在2009年发表的一篇短文中，按雷克斯罗斯人生的不同阶段结合他的生平经历，将其诗歌大致分为青年时期和中晚年时期，这两个时期的风格截然不同—“從狂野到宁静”。1939年开始的战争以及1940年他的原配妻子的逝世，都给雷克斯罗斯的内心带来了深沉的阴冷和隐痛，更使其诗歌创作得到了升华。学者赵毅衡在其著作《诗神远游：中国如何改变了美国现代诗》中指出雷克斯罗斯深受中国古典诗熏陶，经常仿作一些“中国诗”，例如，他受元稹的《遣悲怀》启发所作的悼亡妻之悲歌。同时在该文中也提到雷克斯罗斯接受的中国诗影响偏向于阴柔婉约的一面。笔者认为，正如赵毅衡所言，雷克斯罗斯所接受的影响总体而言更加含蓄婉约，且其中很大一部分作品有着李清照诗词的影子。

纵观雷克斯罗斯对中国古典诗歌的译介，可以发现李清照的诗词在他的每一本中国古典诗词译作中都占据一席之地，并且关注的程度随着时间推移逐渐加深。雷克斯罗斯对李清照作品的翻译早自1956年就开始了，在他当时编译的《汉诗一百首》（One Hundred Poems from the Chinese）就选译了李清照的七首词。在1970年的《爱与流年：续汉诗一百首续》（Love and the Turning Year： 100 More Poems from the Chinese）中，也选译了六首李清照词。在这之后，雷克斯罗斯还与中国学者钟玲合作出版了两本译诗集，其一为1972年的《兰舟：中国的女诗人》（The Orchid Boat： Women Poets of China），其中雷克斯罗斯将李清照作为中国古代女诗人的代表之一给西方读者作了推介。随着雷克斯罗斯对中国古典诗词的了解更加深入，以及他个人诗歌创作的转型，李清照的词在他心中的分量也进一步加重。在1979年雷克斯罗斯与钟玲合作出版了《李清照全集》（Complete poems of Li Ch’ing-Chao）。从以上雷克斯罗斯全部四部中国古典诗词译著来看，我们能非常直观地感受到雷克斯罗斯对李清照的词作保持着日渐深厚的欣赏与推崇。

雷克斯罗斯翻译了诸多东方诗人的作品，尤其以中国和日本的居多。他对于翻译有着自己独到的理解，他在自己的诗学论著中将自己的诗歌翻译理念总结为“一种同情行为”（an act of sympathy）。雷克斯罗斯称这一理念源自英国诗人约翰·德莱顿，即“让自己与另一人达成共识，再将他的诗意表达转换为自己的方式”。雷克斯罗斯的翻译绝非语言到语言的简单转换，如同学界称他的翻译方式为“创意英译”，他的翻译包含着大量的创作，同样可视为他诗歌创作的一部分。因此，在下文中笔者也将把雷克斯罗斯对李清照词的翻译作为佐证材料辅助阐释雷克斯罗斯的诗歌创作之变。

一、相似的人生经历与诗歌主题

1927年雷克斯罗斯与年长他三岁的安德烈结婚，两人婚后非常浪漫幸福，他们一起作画、读诗，携手游历美国西部的山川湖海，过着波希米亚式的生活。与李清照早期创作的描写闲适生活的词类似，雷克斯罗斯早期也写了部分关于美国西部山川风光的诗歌。然而安德烈患有癫痫症，且病症越来越严重，到1940年，年仅三十八岁的安德烈就因病逝世了。虽然此后雷克斯罗斯仍有几段婚姻，但是他对安德烈的不幸早逝总有着绵长的惆怅和悲凉，这些美好的回忆抑或缠绵的愁思同样在他的诗歌中有所体现。例如《安德烈·雷克斯罗斯（1940年逝）》（ANDRÉE REXROTH-died October 1940）：

但这些是我们一起走过的森林小径

这些路，我们携手走了十年

我们以为岁月会永远

现在时光都已溜走，那些日子

我们以为永远不会来的时刻，如今来了

—陈文特译

此诗是雷克斯罗斯回忆往昔与妻子共游山林的场景，大有一种“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的意味。这很容易让人联想到李清照的《武陵春》中那句“物是人非事事休，欲语泪先流”，同时也能想到李清照同样为亡夫作的一首悼亡诗《南歌子》：“旧时天气旧时衣。只有情怀不似、旧家时。”李清照和赵明诚生活并不铺张，他们用不多的收入，甚至典当衣物用以购买他们喜爱的艺术品，雷克斯罗斯夫妇对艺术的追求亦是如此。因此，同是那旧物重现、旧地重游的缘故，引发了两人同样凄切、悠长的悲情，促使他们写下令人感慨万千的悼词。

另外，雷克斯罗斯和李清照同样有诸多的笔墨描写孤独这一主题。李清照的孤独感生发自闺阁之内以及流亡途中，如《蝶恋花》中独居时的愁怀，“独抱浓愁无好梦，夜阑犹剪灯花弄”。相较于李清照如此明晰具象、愁苦的孤独感，雷克斯罗斯的孤独则更像是有意的追寻，他苦苦追寻隐居山野的宁静生活，实则是源于一个现代人在面临现代生存困境时的茫然无措与抗拒。例如，在他的诗歌《一颗活珍珠》（A Living Pearl）中，诗人回忆往昔的隐居生活，一种与李清照有些许相似的愁绪弥漫在字里行间。半生消逝在孤独的篝火旁，在夏日的星空下，在那座白雪覆盖的小木屋中。在自然的衬托下，人的渺小和孤独在瞬间被放大，这在雷克斯罗斯的许多其他诗作中都常常出现。

二、情感的含蓄表达与贴近自然

雷克斯罗斯始终保持着反对“非个人化”的立场，但正如自白派往往会被误认为是对传统的抒情方式的回归，许多人也会将雷克斯罗斯的诗歌视为高扬的主体抒情的再现。但其实并非如此，诸如雷克斯罗斯、罗伯特·洛威尔等人的诗歌创作都是主张以坦率、自然、透彻的方式去写主体的内心世界，可以说是结合外部现实对内心现实的深层挖掘。

对于雷克斯罗斯而言，中国古典诗歌讲究的对意境的营造对他的诗歌创作也有着深远的影响。雷克斯罗斯本人就直言中国诗歌对他的影响远大于其他诗歌，且让他在自己作诗时会潜移默化地遵循一种“中国式的法则”。中国古典诗歌强调在诗中以具体的场景、恰如其分的意象等多重维度，去创造一种能使人仿佛置身于此的“诗境”。王国维在他的文学批评著作《人间词话》中就提到“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”，并且所谓的“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”。同时，王国维所总结的“境界说”其实与雷克斯罗斯的创作实践乃至翻译理念都是暗中切合的。

李清照的词往往以景起头，在一系列的景物描写中融入个人情感，同时也总会自然地抒发出内心的情思。而雷克斯罗斯的诗歌从形式上来看也往往如此，他的一些诗歌常常也是以美国西部的山川风光开头。例如《雪》（Snow）的开头：

低云挂在山上

森林里充满了雾气

不远处的

大树此消彼长

—陈文特译

另外，李清照相较于其他诗人，擅用更细腻、更含蓄的方式来表达更深层次的情感。这同样是雷克斯羅斯等一群反“非个人化”的诗人的诉求，虽然他们的目的并不为简单的抒情，但是同样的追求仍体现在诗歌的形式之中。在另一首雷克斯罗斯悼亡妻的诗歌《安德烈·雷克斯罗斯》（ANDRÉE REXROTH）（与上文所提并非同一首）中，其中的情感更加隐忍、克制，全诗几乎都是写景，但罗列的意象无一不在流露着失去爱人的孤独以及对逝去的流金岁月的悼念。前八句写场景，第九、十句写声音，共同营造出日暮黄昏、梦幻的山野村庄之景，手法类似于白描，并不详尽描绘景物的细节，这与李清照作词的方式极为相似。全诗以两对颜色的对比开头，应是暗指花草与天地，此处与李清照《如梦令》“知否知否，应是绿肥红瘦”中的“绿肥红瘦”可以说如出一辙。但是后半部分的诗句显然更富现代气息，今夜的“我”与当时的夜同岁，随着“你”肉体的覆灭，“我”的生命被孤独所袭中。我们能感受到诗人面对着这个纷乱、困顿的世界，那种极度浓烈的孤独与茫然。和雷克斯罗斯一样的美国现代诗人们，他们选择回归自然，大量着墨于自然界动植物的书写，目的是试图去寻找事物的本真状态。这是现代语境赋予雷克斯罗斯诗歌的独特基底，与李清照的《南歌子》《孤雁儿》等有着明显的区别。

三、语言的口语化，注重音律

诸如许多反对“非个人化”的诗人那样，雷克斯罗斯也很抗拒诗歌的过分形式化，他反对用过度的象征、隐喻等手法使诗歌变得复杂且生硬。与当时许多致力于建构美国本土诗歌语言的诗人一样，他也追求诗歌语言的口语化、本土化，创作“自由诗”，他的诗歌用典甚少，读来十分流畅明晰。李清照的词同样如此，纵观她的词作，几乎没有多少生涩难懂的字眼或典故，也常常以口语入词，例如《如梦令》中的“知否，知否”，《菩萨蛮》中的“故乡何处是，忘了除非醉”等，即便是我们当下也能轻易理解。两位诗人的诗词虽遥隔千年，却难得有着共同的平易自然的语言特点。

此外，雷克斯罗斯还非常注重追求诗歌的音乐性，雷克斯罗斯对李清照《声声慢》的翻译极为成功，受到许多翻译家和学者的推崇，很重要的一点就是在精确传达含义的同时保持了声韵的和谐一致。李清照用了十四个字的叠词作为诗的开头，通过这种重复的方式营造悲戚、凄凉的意境。而雷克斯罗斯在翻译时，打破了英语的语法习惯，用了十二个英文单词的叠用，词性、韵律和意境都达到了高度的和谐对应。这种非常规英语语法的表达不仅在雷克斯罗斯的翻译中得到体现，同时也影响了他的诗歌创作。例如，有学者分析他的短诗《黑森林中的低语》（In the Dark Forest the Whisper），全诗仅两句话，却有着严谨的类似“对偶”的结构，同时也着意押尾韵，很有中国古诗词的风范。

在黑暗森林里耳语的

一百万片叶子

在深海叹息的

一百万波海浪

—陈文特译

本文认为雷克斯罗斯的诗歌中能找寻到李清照的镜像，并非指李清照在其中得到完整的再现，“镜像”之幻亦真亦假，雷克斯罗斯的诗歌毕竟是现代语境下的创作，其中能寻觅到的李清照的影响正如潇潇春雨，润物细无声。雷克斯罗斯的诗作为现代诗歌与李清照的古典抒情诗有着截然不同的生发机制和审美趣味，但是在雷克斯罗斯接触并翻译研究李清照词的过程中，许多因素在潜移默化中对他的创作产生了影响，虽然这种影响绝非改头换面式的，但是在雷克斯罗斯的诗歌中所看到的中西方文化的交融，不禁让人思考中国传统文化的现代转型应当如何展开。