鲁柘澄泥砚的造物之美

董宇飞

摘 要：本文通过分析鲁柘澄泥砚的材料、工艺、性能，探究其在历史发展过程中逐渐形成的具有显著地域特色的审美范式。鲁柘澄泥砚深受中国传统文化的影响，特别是儒家文化潜移默化的熏陶，使其借能工巧匠之手呈现出独具特色的造物之美。

关键词：鲁柘砚；朴素美；澄泥工艺

鲁柘砚，又名柘砚、柘沟砚、东鲁柘砚等，是鲁柘澄泥砚的简称。根据考古发现和史料记载可断定：鲁柘砚的产地为山东省济宁市泗水县柘沟镇，位于孔府所在的曲阜市（曲阜市为县级市与泗水县同归济宁市管辖）以东约30公里。《中国地名大辞典》“柘沟条”称：“在今泗水县西北，其地产赤植，（红色粘土），镇人制为陶器，亦可制砚，光润如玉，谓之柘砚……”清光绪二十八年（1902年）编《泗水乡土志》称：“柘沟瓦砚，质地坚细，本境邻境多行使者，故柘砚之名亦著。”

鲁柘澄泥砚的制作不同于山西绛州澄泥砚，也不同于河南虢州澄泥砚。其独特的制作方式、加之周围环境的影响，使鲁柘砚呈现出独具一格的造物美学。

一、重己役物、顺物自然的朴素美学

汉代刘熙《释名》中记载：“砚，研也，研墨使之濡也”。砚通常被称作砚台，是书房中用来研墨、盛墨、添笔的文具，与笔、墨、纸并称文房四宝。砚被创造出来首先是为了满足人们的实用需求。正如老子《道德经》第十一章所讲：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”鲁柘砚的制作充分体现了以善（如李泽厚所说的合目的性）为美，尊重人，注重其“用”的功效性。同时演绎出了自然天成的朴素制作工艺。

（一）鲁柘澄泥砚之“用”

1982年和1999年，山东考古出土两批宋代抄手澄泥砚（鲁柘砚），证实了山东地区宋代有生产澄泥砚的历史。抄手砚（如图1）充分展现了澄泥砚相比石砚的优越性。石砚的名贵很大程度上在于好砚台石料的稀缺，制作石砚的工匠得到好的石料后会反复斟酌，尽可能的保存石料的完整性，从而避免浪费。而澄泥砚则不必考虑这些，作成抄手砚状，一方面减轻了砚台本身的重量，另一方面在使用时方便提取端拿（如图1）。

故宫博物院藏有一款清代康熙五彩暖砚，属于瓷砚，砚堂底部的孔洞可以用来加热。试想一下，在寒冷的冬天，此暖砚加热后，砚堂中研磨的墨汁便不会结冰，有效保证了砚台的使用功能。是否还有暖手的功效呢？古人有专门用作暖手的手炉，书桌上纸制品较多，明火加热存在较高的危险系数，由此可推断，砚台暖墨的功效应该远远大于暖手。抄手澄泥砚是否也可进行底部加热？答案是肯定的——因为澄泥砚属于陶砚，跟瓷砚一样都要经过火的烧成，抄手澄泥砚底部加热是绝没有问题的。

古往今来，鲁柘砚的生产均以“用”为主要目的。不仅要能用还要好用。如图2，瓷砚的墨堂部分一般不施釉，因为要保证砚台研墨、发墨的实用功能。而施过釉的砚堂，釉面过于光滑则达不到固体墨块研磨的功效。中国人习惯用毛笔沾墨汁习字、绘画，没有施釉的瓷砚砚堂因坯体颗粒较大，在使用过程中粗糙的表面会磨损毛笔。鲁柘澄泥砚则实现了两者的平衡。用澄过的泥制砚，保证了泥料颗粒的细腻度。不施釉，但表面烧结，可使其不渗墨。著名书法家启功先生就曾十分肯定并称赞当今鲁柘砚的发墨功效1。

（二）鲁柘澄泥砚之“澄泥”

鲁柘砚的澄泥工艺完美的呈现了孔子所谓：“随心所欲不逾矩”的追求。山西澄泥砚原材料是汾水泥，河南澄泥砚原材料是黄河泥，从陶瓷原料上讲都属于再生土。只有山东鲁柘澄泥砚的原材料是原生土，而且是柘沟地区仅有的。柘沟土矿距地表0—3米，贮存量约12.2亿立方米，土质极细、粘度大，膨胀系数小，耐高温。柘沟土有白、红、黄、赭、黑5种颜色，当地称“五色土”。刚挖掘的柘沟土泥料原矿（图3）一般不马上使用：先用废旧编织袋装好，堆叠存放6个月以上（图4），经自然陈腐后在太阳底下晾晒。原矿不需要额外加工便可以自然粉碎成粉末状，再将经过过筛、除去杂质的柘沟土投入澄泥池（图5），泡水一夜后泥料沉在池底。继而用水泵将澄泥池上面的水抽干，泥料装入用细棉布（柘沟当地用细棉布代替古籍所记载的二重绢）包裹的白色塑料周转箱中，进行自然澄泥。澄泥的过程不能暴晒，需在0℃以上室内自然阴干。

澄泥勾花是鲁柘澄泥砚的特色，也是鲁柘砚区别于其他澄泥砚的重要所在。鲁柘砚的澄泥原料是当地的“五色土”，澄泥勾花过程中可将五种颜色进行自由搭配，随心所欲。例如：要做一款以白色泥料为主料的澄泥砚，待泡好的白色土装入周转箱后，再将少量泡好的黄色或红色土加在白色土上，澄泥过程中，黄色土或红色土自然下沉，形成的花纹比绞胎更加可遇而不可求，但又并非完全不可操控。正如孔子所说的“随心所欲而不逾矩”，只要符合澄泥的规矩，便可随心所欲，是一种极度的自然的创作自由。

自然澄泥一般需要阴干3个月以上，澄泥阴干过程中，水分大部分受重力作用透过底部棉布从塑料周转箱的空洞沥出，小部分透过泥料表面蒸发，自然澄泥的泥料比较紧实，一般没有气泡，不需要再次练泥（多指利用真空练泥机排出泥料中的空气），可直接使用。澄好泥后，將泥料纵向切开，便是近似于自然天成的勾花纹理（如图6）。

（三）鲁柘澄泥砚之“土窑”

鲁柘澄泥砚的“土窑”烧制则最能体现柘沟人“顺物自然”的朴素美学思想。现在高温陶瓷窑炉1300℃还原焰烧成只需8—10小时，而烧制一窑鲁柘澄泥砚的“土窑”则需要5—7天。看似“落后”的柘沟人跟不上工业化的进程，不懂得提高生产效率，但事实上，聪慧的柘沟人追求“土窑”烧成后赋予鲁柘砚的那种“自然天成”的朴素美。这是不一样的窑变：每块砚台上都带有各不相同、并不过分追求“完美”的火斑。

柘沟“土窑”，延用已在北方使用两千多年的馒头窑，燃料为煤炭，砚坯完全干燥后装入匣钵，满窑人屈身通过高约1米左右的窑门（如图7），将装有砚台的匣钵搬入窑室中。有烧成经验的满窑人通过匣钵的落叠，充分利用窑炉的烧成空间，尽可能多的装烧坯体，降低烧成成本。满完窑后会将高1米左右的窑门封死（如图7），便可以点火。烧成初期砚台坯体内自由水分还没有完全排出，快速升温容易导致鲁柘砚坯体炸裂，一般需要较长时间的小火预烧。

柘沟“土窑”有两个烟囱，充分体现了劳动人民经过长期生产实践总结的烧成智慧。烧成前期使用窑炉前面的烟囱，关闭后面烟囱。前面的烟囱为直焰，有利于坯体水分的排出，历时2—3天，待砚坯分子间自由水排出后，将前面烟囱封好，同时打开后面的烟囱，运用馒头窑半导焰式原理——氧化焰烧成。鲁柘砚的最高烧成温度约为1000℃。

鲁柘澄泥砚的制作带有柘沟人纯朴的民风，他们崇尚自然，更爱物、敬物、惜物，不会因为功利改变朴素的追求，更不会因为贪图“卖相”，在泥土里添加其他金属氧化物。鲁柘砚深得与我国一衣带水的朝鲜半岛人民和日本人民的喜爱，在上世纪九十年代，鲁柘澄泥砚曾作为国礼由原全国政协副主席谷牧同志赠予前日本首相曾根康弘。也曾多次作为外交礼品被赠送给韩国、泰国、德国、美国、新加坡等外国友人。

二、技以载道、材美工巧的工艺追求

鲁柘澄泥砚的制作者传承了古人爱物、惜物，崇尚自然的传统风尚，在上世纪九十年代复烧成功后，一直在不断探索、借鉴，完善其制作工艺。

（一）儒家文化的影响

山东济宁是孔孟之乡，“孟母三迁”的故事在民间广为流传，孔子“学而优则仕”的教导更使得这片齐鲁大地有良好的求学氛围。读书习字自然离不开文具，文具中便不能缺少砚台。距离孔府仅30公里的柘沟镇，其制陶历史可追溯至新石器时代早期。制作澄泥砚应该是受到周围社会需求的驱动，所制作的鲁柘砚的审美特征更是受到儒家文化潜移默化的影响。鲁柘砚的制作在材料和工艺上呈现出一种“文质彬彬”的雅致美。

孔子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”过于追求材料，没有任何工艺的装饰性，所作出的澄泥砚便会显得粗野；而过于追求工艺的装饰性，缺少对材料的纯朴显现，则会显得浮夸。只有材料和工艺配合适当，即最大程度的的呈现材美和工巧，是为最好。在这样审美文化的影响下，鲁柘砚逐渐形成了不偏不倚、“文质彬彬”的审美倾向及工艺追求。

（二）金石学家的参与

据史料记载，自汉代以后，人工制墨和纸张开始被广泛使用，笔墨纸砚成为文房的必需品。笔墨习字离不开砚，砚要可用、好用，还要好看、耐看。要深得主人欣赏，一生相伴，甚至还会传世珍藏。历代文人对砚的品评要远远超过笔、墨、纸。大量的诗词、歌赋、砚铭、砚谱用以评判砚的品性，使砚的收藏成为一种风尚，砚的审美评判成为一种时尚。在这样一种浓厚的社会氛围感染下，鲁柘砚深受其影响，将宋代的制砚水平提升到了全新高度。但由于种种原因，鲁柘砚曾一度失传，上世纪八十年代末，著名篆刻家、书画家石可先生向政府提出复烧鲁柘砚，得到山东省政府、济宁市政府的高度重视。在当时生产条件還十分艰苦的情况下，石可先生和杨玉祯先生带领一批拥有多年制陶经验的手工艺人，使用当地制陶原料，凭借团结一致、艰苦奋斗的恒心和信心，重新研发出已失传1000多年的鲁柘澄泥砚的制作工艺。我国知名作家端木蕻良先生曾为鲁柘砚的复烧成功写过一首诗（如图8）：“鲁柘名砚早无传，岁岁年年对暮烟。石可手团鲁柘土，芙蓉出水火生莲。” 2

鲁柘砚的新起点包含石可先生等一大批文学家、艺术家的参与和指导，对鲁柘砚的“材美工巧”提出了更高地制作规范及审美要求，深深地影响了现代鲁柘砚的发展。

（三）书画市场的调和

受儒家文化的影响，山东书画市场在全国有较大的影响力。全国各地的书画作品汇集于山东，在与书画作者的交流中，除了古法运笔、浓淡关系，还有“使用者”对文具的喜好，这些来自于实践验证的“建议”和“意见”是对鲁柘砚制作工艺最有效的指导，遇到有雅兴的艺术家还会亲自参与鲁柘砚的制作。在书画艺术家与鲁柘砚工匠的反复交流中，鲁柘砚制做的艺术水准得到不断提升。现代鲁柘砚的发展自创烧之初就是一种开放的姿态：深厚的基础是当地制砚工匠的技艺传承，发展突破的关键的懂得取长补短、不断进取。

鲁柘砚是澄泥砚，而澄泥的硬度要比陶瓷粘土的硬度大，却比石砚的硬度小。相比石砚，澄泥砚更容易上手。但石砚的硬度自始至终是一致的，不会有干湿变化。澄泥坯体的水分却一直在蒸发，如果掌握不好砚坯的干湿度，在干燥收缩和烧成收缩过程中则容易出现砚坯开裂的问题。鲁柘砚的制作者在长期的生产实践中已掌握其工艺要求，对品质的把握能够做到胸有成竹、游刃有余。随着人们审美意识的不断提升，制砚工匠也将继续追求“技近乎道”的工艺水准。

（四）其他工艺的借鉴

柘沟当地有近7000年的制陶历史，陶器的制作直接影响着鲁柘砚的制作。除此之外，鲁柘砚还不断借鉴、吸收其他工艺技巧。如曲阜的楷雕。楷雕属木雕，取孔林产楷木雕刻，将各种人物、花卉、鸟兽……雕刻得惟妙惟肖。其雕刻手法会直接和间接的影响到鲁柘砚的浮雕雕刻技艺。再比如山东剪纸，剪纸作为在我国广大农村流传甚广的民间艺术，表现的多是老百姓耳熟能详、喜闻乐见的事物，其传播力度之大、传播范围之广在民间工艺中首屈一指。剪纸平面化的结构关系和装饰性的图案丰富了鲁柘砚的装饰形式与内涵。

端砚、歙砚、洮砚、山西澄泥砚、河南澄泥砚、青州红丝砚、淄川淄砚、尼山砚等，都会或多或少的影响到鲁柘砚制作工艺的发展。除此之外，还有年画、刺绣、金银器、编织等……

纵观鲁柘砚的发展，儒家文化的影响形成了其“文质彬彬”的工艺审美，金石学家的参与、书画市场的调和、其他工艺的借鉴虽都属外力，却会提升鲁柘砚工匠的审美意识，丰富其创作源泉。如何真正运用到创作实践中，最终又以怎样的作品呈现，包含了制砚工匠的综合素养和工艺水平，他们对于“技近乎道”“材美工巧”的工艺追求将是持久不变的。

三、虚实相生、物我交融的审美范式

制作鲁柘砚的工匠们能够尊重本心、敬畏自然是难得可贵的，在这样的心境下制作出来的鲁柘砚呈现出虚实相生、物我交融的心性体验与精神升华。

（一）虚实相生

宗白华在其《美学散步》中讲“艺术家创造的形象是‘实，引起我们的想象是‘虚，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。一张画可使你神游，神游就是‘虚。” 3作为有实用功能的鲁柘砚，其砚池、砚堂部分的凹陷形成了虚空间，与砚额、砚边的实空间形成对比。而对砚台的装饰多在砚额、砚边和砚底，一般根据砚台的大小、形状创作装饰画面，运用雕刻的手法完成，有阴刻、阳刻，有时还会根据画面需要进行小部分镂雕。在对砚台进行雕刻装饰时鲁柘砚与其他砚台一样，尽量做到“立象以尽意”，同时留给观者足够的想象空间，由此达到虚实相生的艺术效果。正如清人笪重光《画荃》中所说：“实景清而空景现”“真境逼而神境生。”“虚实相生，无画处皆成妙境。”

鲁柘砚的“勾花”澄泥工艺和“土窑”熏烧工艺则留给了制作者和欣赏者更多的“虚景”，所谓“仁者见仁，智者见智”，可以因人而异的展开更加丰富的想象。如果制作者在长期的生产实践中能够自由的驾驭澄泥工艺和熏烧工艺，在创作中便可以更好的表达虚实相生的妙境。

（二）心物相交

如王昌龄在《诗格》中所描绘的：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得……” 4诗人在想象中似处身于意境之中，苦心竭智，身穿其境，搜求形象，微妙之意兴与物相融合，乃得佳句。鲁柘砚的制作者同样崇尚自然，尊外师造化，苦心竭虑以求“立象以尽意”，经各道工序的磨砺，期待不可预测的烧成窑变，制作者已与出窑后的鲁柘砚心物相交。

欣赏者拿到这款有烧成温度的鲁柘砚，在使用中可以全身心体会制作者的设计用意。闲暇时观赏变幻莫测的澄泥“勾花”效果，或是那块可遇不可求的烧成火斑，思緒似乎被一下子打开，进入到无限的遐想世界。此时或许能够真正体会到苏轼、欧阳修等大文豪为何那般爱砚惜砚。

柳宗悦在其《工艺之道》中讲：“只有民众与美相互交融，美的社会才有可能。皈依自然才能期盼完整的美，遵循秩序才会有真正的自由，继承传统才会得到安泰之美，只有这样的世界里才能够实现纯正之美，工艺之美是正宗之美，只有如此才能够给当下的美之标准带来一线转机。” 5手工艺人日复一日年复一年将工艺做到极致，在生产过程中自然表露出的因熟练程度而产生的自然之美，是最朴实无华、最贴近生活的，也是最能让所有人接受，并耐人寻味的。当代鲁柘澄泥砚的生产能够在如今的闹市中保持一份初心，日夜耕耘以求达到“技近乎道”的工艺水准，在呈现鲁柘砚“材美工巧”的同时，其所做的一切都是为了实现物我交融的艺术境界。鲁柘砚独树一帜，因柘沟人民朴实的民风而呈现出纯朴的自然之美，因儒家文化潜移默化的影响而兼具“文质彬彬”的气质与内涵，这两者相辅相成、珠联璧合，共同成就了鲁柘砚的造物美学。

参考文献：

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