艺术介入公共空间——战后德国壁画艺术

姬勇 刘淇 | 北京理工大学设计与艺术学院

20世纪上半叶，德国先后经历了两次世界大战，战火将德意志民族文明与理性的大厦烧得面目全非。随着雅尔塔协定的签署，德国全境一分为四，分别被英、美、法、苏四国占领。1949年，英、美、法三国领区合并，德国最终分裂为 “德意志联邦共和国”和 “德意志民主共和国”。

在这近50年的历史时期里，两德艺术发展轨迹渐行渐远，作为公共艺术典范的壁画亦呈现出迥乎不同的面貌。两个德国壁画风格与主题的差异，实则是冷战时期资本主义阵营与社会主义阵营之间博弈的结果。冷战双方不仅在政治、经济、军事方面展开较量，也试图在艺术领域展现各自制度的优越性。在隶属资本主义阵营的联邦德国，执政党积极资助开办国际艺术画展、文献展，以期帮助西德艺术家摆脱民族主义和法西斯主义的创作思维的束缚，重新建立与国际艺术之间的联系。而在民主德国，执政党认为艺术应该服务于人民与政治，积极推行苏联“社会主义现实主义”的文艺政策。此外官方还建立了东德艺术管理机构——国家艺术事物委员会，后为德意志民主共和国文化部取代。文化部及其下属机构如文联、美术家协会的工作由德意志社会主义统一党（SED）中央委员会直接监管。壁画在一定程度上生动反映了社会情景，基于此，本文着力于探析两德壁画整体面貌。

一、德意志联邦共和国壁画：从附庸到觉醒

德意志联邦共和国壁画按创作主体可以分为官方壁画和非官方壁画两大类。官方壁画是指获得政府支持，受业主或当地企业委托，并从众多竞选方案中胜出的壁画作品。德国官方对于壁画艺术的关注由来已久，早在魏玛共和国时期，德国就产生了将艺术与建筑结合起来的轨制，并出台了“建筑上的艺术”（Kunst am bau）决议。1950年，联邦德国议会重申其重要性，并在1953年出台更为详尽的发展方针——由建设局及建筑师主导执行，建筑经费中要有百分之一以上用于“建筑上的艺术”。随着联邦德国民主化运动的展开和艺术家联合会的呼吁，20世纪70年代，“建筑上的艺术”这一传统政策逐步发展为“公共空间的艺术”这一更为广泛的概念，众多城市积极参与其中。以西柏林为例，其参议院在20世纪70年代中期通过了“城市风景中的颜色”计划来支持壁画，并于1979年出版了建筑业主手册。艺术家、建筑师事务所、当地报社和其他城市机构与参议院合作，举办壁画展览和竞赛，使得整个城市掀起一场“色彩缤纷的浪潮”。民主化运动促使建立透明的竞标程序，使得西德造型艺术家们平等地参与到公共艺术项目的建设中来，为公共艺术带来更多可能性。

拉特盖布艺术家小组（Die Künstlergruppe Ratgeb）所创作的壁画作品通常是在官方支持下完成的。该团体的名字源于画家杰格·拉特盖布，他不仅为法兰克福卡默利修道院创作了大型壁画，还在农民战争期间，代表农民进行外交和政治工作，以拉特盖布命名可以体现该团体将壁画和社会活动相结合的愿景。1979年由拉特盖布艺术家小组创作了一副名为《被文明摧毁的重生之树》的壁画（图1）。繁复的蕨叶穿透一副边缘撕裂的巨大画纸，并在画面中生长成为一棵参天大树，其树干被许多扭曲的枝条层层盘绕，大树顶部亦被绳索与电缆牢牢捆住。不堪束缚的大树与一个街区外的莫阿比特司法大厅和监狱遥相呼应，隐喻了人类的不自由。树旁是如诗的田园景观——静谧的河道旁坐落教堂和小木屋，背后是梦境般的莫阿比特城轮廓，该轮廓由各个年代的当地城市景观组合而成。此外，颜料绘制的蕨叶与砖块，建筑物底部隐藏着的皮诺曹，也都在暗示着一切都是虚构的。

图1 被文明摧毁的重生之树 1979 拉特盖布艺术家小组

非官方壁画的创作主体为社区居民。20世纪70—80年代，西德壁画创作主体逐渐由艺术家向社区居民转变。人们自发的利用战时轰炸暴露出来的防火墙外壁，以及旧建筑的外墙发声，以期解决当地城市问题，改善人民城市生活状况，并抗议现行的城市重建规划政策。西德壁画并没有像其他国家的现代壁画那样通过壁画主题来宣扬公民主权，而是用实际行动来主张自己的 “城市权利”。可以说，这些壁画不仅塑造了战后柏林的城市景观，也激励了人们积极参与到城市建设中，并主动争取市民对于城市的主导权。

本·瓦金（Ben Wagin，1930—）于1975年创作的《世界树》是西柏林的第一幅壁画（图2）。瓦金出生于波兰，是一位自由职业艺术家、美术馆画家和环境保护主义者。1955年瓦金定居柏林，在此期间，他以盟军轰炸柏林期间暴露出来的防火墙作为画布进行壁画创作。画面中巨大的排气管排出滚滚浓烟，令右侧的大树发出痛苦的哀嚎。画面顶端是一艘汽船，它正从远方源源不断地运来新的树木。如今，《世界树》面临与许多壁画相同的命运——破败、褪色、被新建的建筑物遮挡。人们在离原址不到5公里的柏林-莫阿比特制作了复刻版（图3）。

图2 世界树 1975 本·瓦金

图3 世界树 复刻版

除了呼吁环保以外，激进派还常常与社会抗议组织结盟，围绕能源滥用、核能威胁、房屋供给、城市重建和公路建设等问题进行壁画创作。20世纪70年代中期，社区壁画创作已经成为除游行示威、宣传单页和街头节日等其它政治活动以外，抗议者经常采取的发声途径。激进派人士不仅冒着被警察逮捕的危险，创作这些“非法”壁画，还呼吁更多的个人或组织拿起画笔和颜料，将壁画作为反抗现实的一种方式，与他们一同在灰色的墙壁上表达自己的恐惧、绝望和乌托邦式的理想。由于激进派壁画得不到政府资金支持，参与者往往采用持久性差的廉价材料绘制壁画。此外，这些“非法”壁画的绘画过程十分仓促，且经常遭到警察和建筑业主的破坏。因此尽管激进派的壁画艺术价值极高、影响力大且数量众多，但能保留至今的并不多。

库库克艺术文化中心（kukuck）位于柏林安哈尔特街7号，这原本是一栋闲置的商用房，后被激进派艺术家们占用。1984年，艺术家们被政府从这幢建筑中驱逐，为了抗议政府的行为，抗议者们在大楼的外墙上绘制了这副名为“德国典范”的壁画（图4）。该壁画采用表现主义手法，生动而夸张地表现出了抗议者们对环境不断遭受破坏，世界安全受核武器威胁，以及非人道的居住环境等社会现状的不满。

图4 德国典范 1984

格特·纽豪斯（Gert Neuhaus）1939年出生于柏林，是一名自由艺术家和展览设计师，曾担任美术馆馆长。1976年纽豪斯开始绘制大型壁画，他擅长以充满幻想、虚构的艺术手法，创作与建筑物本身结构特点相契合的作品。格特纽豪斯1979年在夏洛滕堡地区绘制的壁画《拉链》是现存保存较为完好的超现实主义壁画之一（图5）。在原本的设计稿中，壁画由精心描绘的威廉大厦正面和未经涂饰的防火墙两部分组成。为了减少涂料使用量以控制绘制成本，纽豪斯的妻子建议将二者的图像内容对调——墙体大部保留防火墙的原貌，贯穿中心的拉链打开，露出建筑景观绘画的一小部分。1989年，纽豪斯于柏林夏洛滕堡冬季大街20号创作的壁画，以充满想象力的海洋景观表达了当时柏林人对于水的渴望（图6）。

图5 拉链 1979 格特·纽豪斯

图6 海洋蒸汽 1989 格特·纽豪斯

在此期间，德意志联邦共和国的壁画呈现出百花齐放的创作特征，很多作品突出地体现了创作者的思想个性。带有表现性、抽象的以及实验性的壁画艺术愈来愈多地被绘制在社区中，艺术家在创作过程中则更加关注社会发展带来的如能源问题、环境保护及人类对战争引发的安全问题的思考。

二、德意志民主共和国：主流与个性

与联邦德国积极迎合国际潮流形成鲜明对比的是，民主德国在艺术形式方面形成 “社会主义现实主义”风格一枝独秀的局面。在民主德国建立之初，苏占军在积极推行苏维埃文化的同时，公开批判前卫艺术家，并给西方现代艺术史打上“颓废”“堕落”的标签。为了使艺术更好地服务于政治，德意志社会主义统一党建立了国家艺术事务委员会，以掌控东德艺术事务。该机构后由德意志民主共和国文化部接替。文化部及其下属的“德国民主振兴文化联盟”和“民主德国美术家协会”是当时政府与艺术家之间的重要媒介。“德国民主振兴文化联盟”1945年成立于柏林，其职责包括为展览、沙龙等艺术活动提供资金支持，代表政府向艺术家订购作品。“民主德国美术家协会”成立于1950年，并于1952年从“德国民主振兴文化联盟”中独立出来，是东德艺术家的职业机构，其下设多个部门，涵盖画家、雕塑家、工艺美术家、服装设计师、建筑师等诸多种类。加入“民主德国美术家协会”是东德艺术家进行艺术活动、接受政府订单的先决条件，至1990年两德统一，“民主德国美术家协会”注册在案的艺术家多达6000余人。

在民主德国，主流艺术家坚持“社会主义现实主义”创作风格，接受政府订单，作品服务于人民大众。沃尔特·沃马克（Walter Womacka，1925—2010）是“主流”艺术家中典型的代表。沃马克积极参与社会主义建设，并服务于德国统一社会党，因而深受德国统一社会党主席乌布利希的倚重。在柏林60年代社会主义改造时期，沃马克为当地许多地标性建筑创作了大批优秀的壁画作品。创作于1964年的马赛克壁画《我们的生活》是其最著名壁画作品之一（图7）。该作品位于亚历山大广场的“教师之家”，壁画环抱整栋大楼，因而常被人们称为“腹带”。《我们的生活》描绘了和谐的社会集体生活场景——在德国统一社会党的领导下，以工人、农民、知识分子为代表的人民群众团结一致，艰苦奋斗，共同进行社会主义建设。

图7 我们的生活 1964 沃尔特·沃马克

气势恢宏且极富政治寓意的斯大林大道位于东柏林，它是民主德国规模最大的建设工程，被视为东德战后重建的样板。作为该时期社会主义阵营中最发达的国家之一，民主德国希望将斯大林大道改造成为展现社会主义优越性的窗口。在东欧各国物资匮乏的年代，斯大林大道上有着另一番景象——各式商品玲琅满目，店内陈设精致考究。建立于1964年的莫斯科餐厅便坐落在这条大道上，该餐厅的正面绘有壁画《苏联人民》（图8）。这幅壁画展示了苏联在技术与科学方面取得的成就，以及苏联与民主德国之间亲密的友谊。这条大街不仅反映了东德优渥的经济状况，更体现了东欧各国频繁的经济、文化交流。

图8 苏联人民 1964

在德累斯顿，有一副长达30米的精美壁画——《红旗之路》（der Weg der roten Fahne）（图9）。这幅壁画创作于1968年至1969年之间，由德累斯顿美术大学教授格哈德·邦金（Gerhard Bondzin，1930—2014）带领周边的一群艺术家共同设计和绘制。这幅壁画描绘了从1848年直至东德建立的德国工人运动历史事件。该壁画是社会主义现实主义风格的典型代表，它将民主德国置于当时的历史语境之中，以丰富、生动的元素颂扬了德国工人运动中广大劳动群众所做出的卓越贡献。红旗是工人阶级胜利的象征，是社会进步的标志。整幅壁画围绕红旗展开，共由14组人物构成。在壁画左下角是一名手握步枪的男子，他象征着1948年的革命高潮，他身旁的一对夫妇正在为革命铺就道路；在他们的上方是手握《共产党宣言》的卡尔·马克思，在他的右边，是科学社会主义学说的提出者恩格斯。这一幕象征着工人阶级斗争有了理论的指引；画面左下侧是一名守卫红旗的工人，他挣脱了两名警察的追捕，阻挡在他面前的铁丝网已经断开，身后是飞奔的骏马，革命的态势已然扭转；下一副场景中，工人武装的面貌焕然一新，它们在红旗前、红星下，以昂扬的姿态迎接革命；在这组人物的右上方，恩斯特·塞尔曼举起拳头呼吁为权利而战，代表了工人运动的高潮；一名女子手持革命传单奔向右方，很自然的将观者的视线引至相邻的图像——被囚禁的战士从带刺的铁丝网中伸出手，他试图捡起一张写有党的话语的纸片；整幅壁画的中央，旗手高举胜利的旗帜，它引领现在并指向未来；画面右下角，在列宁的旗帜下，一群德国年轻人簇拥着沃尔特·乌布里希特——德国社会主义统一党中央一等秘书。这群青年人中有工人和技术人员。他们参与了国家的现代化建设，是现代生产力的进步和德意志民主共和国科技革命的体现。

图9 红旗之路 1968—1969 哈德·邦金

在以“社会主义现实主义”为主流的创作环境中，艺术家们在遵循官方要求的同时，也在不断探索新的可能性，这使得主流风格得到不断发展。哈雷新城是东德的艺术之城，在这里有近150个户外艺术作品。这些作品并非是对于政治直白的宣传。1970年，在列宁诞辰100周年之际，德意志民主共和国政府要求艺术家们创作艺术作品。因此，埃里希·恩格（Erich Enge）在哈雷新城创作了名为《他唤醒了沉睡的世界》（Er rührte an den Schlaf der Welt）的壁画（图10）。埃里希·恩格曾师从威利·西特（Willi Sitte）和库尔特·邦格（Kurt Bunge）。列宁的照片被安排在画面中央，左右两侧都是学识渊博的年轻人。壁画下部，三个拳头排成一排，紧握着，麦穗、红旗和铁塔。这象征着十月革命后列宁的三大改革：扫除文盲、土地改革和国家电气化。画面最底部紧握的双手代表1946年共产党和社会民主党合并之时，威廉·皮克与奥托·格罗提渥的握手。在同时期的大量具有直接政治意义的壁画作品中，这幅壁画的视觉冲击力是前所未有的。作品采用的构图手法与立体主义风格极为相似，其中色块的拼贴方式也与社会主义现实主义风格大相径庭。

图10 他唤醒了沉睡的世界 1970 埃里希·恩格

图11 人类是自然与科技的主人 1974 何塞·雷诺

图12 民主德国工人阶级的统一 1974 何塞·雷诺

何塞·雷诺（José Renaus，1907—1982）1974年为哈雷新城前教育中心大楼创作的马赛克壁画作品《民主德国工人阶级的统一》《人类是自然与科技的主人》《走向未来的青年》也体现了这种个性化的艺术语言（图11、12）。值得一提的是，何塞·雷诺为大楼设计了四幅壁画初稿，主题分别为“自由的自然”“人定胜天”“青年征途”“人与自然和谐共处”，这些稿件由于意识形态表达过于含糊，而遭到官方的否决。在哈雷新城，还存在一些与民主德国政治宣传主义无关的壁画作品。例如，由劳施拉格（Malcircle Lautenschlager）创作的《地球上的和平》，由汉斯-约阿希姆-特里亚布希（Hans-Joachim Triebsch）和海因茨-穆泰（Heinz Möhrdel）创作的《反对战争，饥饿》。这些作品由于不符合当局文艺政策，并没有得到官方认可。

威利·纽伯特（Willi Neubert，1920—2011）因设计公共空间的壁画而闻名，是东德最著名的画家之一。第二次世界大战以后，纽伯特受雇于泰雷钢铁厂，担任钢铁工人和夹具设计师。他从20世纪60年代起开始在哈尔茨从事艺术工作，期间他努力寻找经久耐用的绘画材料。他与泰雷公司合作开发了一种液体珐琅材料，这种材料绘制的壁画表面光滑且色彩持久。20世纪70年代起，他在所任教的哈雷工业设计学院创办了建筑珐琅研究所，专门研究如何利用工业搪瓷技术进行艺术创作。 1963年至1967年，威利·纽伯特（Willi Neubert，1920—2011）曾任德意志民主共和国文化联合会人民会议员。他为苏尔市友谊市政厅创作的《马克思列宁主义走向世界》（1977—1978）（图13）和在莱本斯鲍姆一所学校创作的壁画《生命之树》（1967年）等均采取了复杂的构图形式，在他的作品中可以感受到一种积极乐观的态度。

图13 马克思列宁主义走向世界 1977—1978 威利·纽伯特

总的来讲德意志民主共和国战后壁画创作主要体现弘扬社会主义建设为题材的主题内容，由于得到政府及主管机关的支持和引导，这个阶段的壁画创作数量较为丰富，创作题材和内容也集中在现实主义的方向里。

三、小结

二战以后两德壁画虽然呈现着截然不同的面貌，但是在战后城市建设中起到了同样的作用。公共艺术对城市面貌的装点弥补了战后德国主要城市的满目苍夷，并与新时代建筑有机的融合为社会带来了勃勃生机；在精神、视觉上的感受释放了人们的感情，增强了人们的自信并驱散二战给人们带来的阴影。宏观而言，联邦德国创作氛围自由、开放，壁画作为宣扬公民权利的重要手段，在形式上积极迎合国际潮流，呈现抽象化、国际化的特点；而在民主德国，“社会主义现实主义”风格一枝独秀。

尽管政治因素和意识形态在两德壁画形式与主题塑造方面影响颇深，但这种影响并非绝对。在抽象主义盛行的联邦德国存在大量写实风格壁画；同样，在“社会主义现实主义”为主流风格的东德，也存在着许多先锋性、实验性艺术的试验场。受西方主流文化的影响，学者在做德国现代艺术研究时往往将目光聚焦于联邦德国的艺术创作之上，而忽略民主德国艺术家及其作品，涉及东德壁画的研究更是寥若晨星。克劳迪娅·梅奇（Claudia Mesch）在其著作《柏林墙的现代艺术：德国冷战时期的艺术边界》中认为，东德艺术具备鲜明的艺术特质，是德国当代艺术发展史中不可磨灭的一部分，研究者应该摒弃先入为主的偏见重新审视东德艺术，那些认为东德艺术不具备任何价值的观点是刻板且片面的。换言之，只有抛开偏见，将两德壁画艺术置于客观、开放的语境中去审视、剖析，方能与触及其本质并启发当下德国公共艺术的发展。