《江行初雪图》中“雪”之意象表现

2022-07-01■冯雪

人文天下 2022年4期

■ 冯雪

“雪”作为大众所熟知的自然现象，其本身是具体可感的，但画家若想在画面中准确传神地表现出雪之意象、雪中物象甚至雪境、雪意，定要颇费心思。传为五代赵幹所作的《江行初雪图》是中国山水画史上描绘雪景的经典之作，可谓雪景山水的集大成者，该作在营造雪景之氛围时分别采用了留白法、烘染法、敷粉法和弹粉法四种方法，不仅将雪之静态、动态颇具神韵地刻画了出来，而且将雪中丰富的物象尽数展现，以营造雪中风物的唯美境地。此作的出现，丰富了当时画坛雪景山水画的表现技法，亦成为后世画家描摹雪景山水的重要参考。本文希望通过对该作的深入研究，进而对《江行初雪图》中绘画技法、审美趣味等有更深刻的理解与认识。

一、“雪”意象绘法的相关文献记载

在相关古籍文献中，有关雪景画的论述最早出现于梁元帝萧绎的《山水松石格》：“秋毛冬骨，夏荫春英。”其中“冬骨”一词，在宋代韩拙的《山水纯全集》中被解释为“枝枯而叶槁也”，意为冬日里树枝线条显露、树叶干枯，一片寒林景象。唐代王维在《山水论》中写道：“冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”王维于文中首次提出的“借地为雪”之方法是雪景山水中留白法的起源，也表明了古人在描绘雪景时所作的探索。北宋时期，郭熙在《林泉高致》中谈到：“雪色：用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一而染就。”意为雪色可用淡、浓墨渲染，但墨的颜色要有所区分，最好用积墨法反复染成。

明代唐志契曾在其《绘事微言·雪景》中对“雪景”展开过讨论，文中对雪的表现手法作了进一步的补充说明：

“画雪最要得觱发栗烈意，此时虽有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞为主，一有喧嚣之态，便失之矣。其画山石，当在凹处与下半段皴之，凡高平处即便留白为妙。其画寒林当用枯木，冬天亦有绿叶者，多是松竹，要亦不可全画，其枝上一面须到处留白地。古人有画雪只用淡墨作影，不用先勾，后随以淡墨渍出者，更觉韵而逸，何尝不文？近日董太史只要取之不写雪景，尝题一枯木单条云：‘吾素不写雪，只以冬景代之。’若然，吾不识与秋景异否？此吴下作家有‘干冬景’之诮。”

在这则文献中，唐志契认为画雪景最重要的是表现画面寒冷凛冽的意味，若只以寂寞清冷的景象为主，一旦稍微表现出一些喧嚣热闹的场面或形态，画面意境便会受到影响。画山石时，山石的凹陷处及其下半段应用皴法画出，山石高平之处以留白为妙。另外，唐志契还指出，冬日里除去枯木寒林，亦有绿叶树，多是松竹之类，可画却不可全面表现，可将其枝上一面留白以示雪意。此外他还提到，有时古人在画雪之际，只用淡墨作影（底），不用事先勾勒，随后用淡墨沾染出来，更觉有韵味和超逸之感。

清人唐岱亦作有《绘事发微·雪景》，其在中作出了更加具体的表述：

“雪景之作，王右丞有《辋川积雪》，巨然有《雪图》，至李营丘画雪景曲尽其妙，所作《枯木寒林图》，深得严冬凛冽之状。许道宁亦有《渔庄雪霁图》。后虽有作者，各得一体，不能出营丘之范围也。凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有玄冥充寒气象。用笔须在石之阴凹处皴染，在石面高平处留白，白即雪也。雪压之石，皴要收短，石根要黑暗，但染法非一次而成，须数次染之，方显雪白石黑。其林木枝干，以仰面留白为挂雪之意，松柏杉桧俱要雪压枝梢。或行旅踏雪，须戴毡笠毼衣，有冲寒冒雪之状。陡壑绝壁，用栈补樵路，危桥相接不绝。山寺人家，须静掩柴扉，尘嚣不至。《雪图》之作无别诀，在能分黑白中之妙，万壑千岩，如白玉合成，令人心胆澄彻。古人以淡墨积雪为尚，若用粉弹雪，以白笔勾描者，品则下矣。”

上述文献则更为详细地讲述了雪景应如何于画面中呈现。唐岱指出，凡画雪景，应以寂寞黯淡为主调，方能表现出深远幽寂、寒冷萧瑟之气象；须在石头阴凹处皴染，于石头高平处留白，留白即为雪。被雪遮盖的石头，皴擦时笔触要收短，石头的根部则应呈现为偏暗色调。但晕染并非一蹴而就，须经多次积染，这样方能显示出雪之白、石之黑。雪景中的树木枝丫，让向上出枝的一面留出空白，点染上较浓重的白粉，以显示挂了雪的意味，松柏杉桧之类均要表现出雪压枝梢的感觉。或有游客踏雪而行，须戴毡帽、穿毡衣，以表现于凛冽风雪中砥砺前行的姿态等。同时他还提到，巨然《雪图》的精妙之处，就在于他能够精妙地运用和把握画面中墨色的浓淡，万壑千岩，如白玉契合而成，令人心胆清明透澈。古人多以淡墨堆积如雪为风尚，若用白粉挥弹而成雪或用线笔勾描以成雪，便次一等了。

二、《江行初雪图》中“雪”意象的表现技法

通过对上述文献资料的研读与思考，笔者将雪景山水中意象“雪”的表现技法归纳为四种，即留白法、烘染法、敷粉法和弹粉法。而若细究赵幹的《江行初雪图》，便可发现其内所含状雪技法极为全面，在营造雪景之氛围时亦采用了上述四种表现技法，而这对于雪景的描绘及雪意的营造大有裨益。下文就以《江行初雪图》为例，对绘雪技法作进一步分析。

（一）留白法

如图1 所示，洁白的坡岸、风中摇曳的芦苇、拱起的桥面、茅草屋顶、寒江中往来穿梭的渔舟以及岸边停靠的小船，均采用留白法描绘，即“借地为雪”之法。“留白”就是留出画面底色的白，不去渲染，留出空白以示雪意。因为在雪景中，物象阳面一般有积雪覆盖，所以以白色示意；而阴面则为常态的固有色，在水墨画中，固有色一般用墨色来表示，所以色黑。故由此法可得雪之妙意，使雪显得更加洁白，画面场景更显空旷，也令画面流露出荒寒冷寂之意味。但此画法需先以淡墨勾勒物象外形，为凸显山石结构可有少量皴擦，必要时还要在物象底部以烘染法作局部淡墨处理，整体上是大面积的留白，局部墨色较淡，使雪景更有感染力。

图1 赵幹《江行初雪图》（局部）

（二）烘染法

清代画家邹一桂曾在其《小山画谱》中探讨过花卉的表现技法，他提到：“六曰烘晕法。白花白地则不显，法在以微青烘其外，而以水笔晕之，自有以至于无。其用笔甚微，着迹不得，即画家所谓渲也。”邹一桂认为，在描摹花卉时，烘晕法必不可少，如在宣纸上描绘白色花卉时，为使得花卉形象凸显，一般以微青色烘染其外部轮廓；那么在描绘雪景时，由于雪后大地万物皆白茫茫一片，因此借助烘晕法描绘物象确是一有效手段，笔者于后文中称之为烘染法。

在历代雪景山水画作中，一般都会将天空或江面烘染得比较暗，也就是用到了“用淡浓墨作浓淡”，以渲染画面背景，这样恰恰能够表现出冬日气候的阴霾和江水的氤氲，对雪之亮白更是一种妙不可言的衬托。郭熙在《林泉高致》中也讲水色“冬黑”、天色“冬黯”及“冬山惨淡而如睡”“冬山昏霾翳塞人寄寄”等，均是他长期对自然观察之所得。冬天阴雪连绵，不仅天色黯淡，就连山光水色亦显黯然。在《江行初雪图》中，画家就对“水”与“天”进行了反复多次的烘染。淡墨烘染使得画面更富于层次变化，让“水”和“天”的阴暗与留白而成的雪形成强烈对比，衬托雪之洁白的同时，令画面更显静谧之感。烘染时要注意多以卧笔侧锋，这样笔与纸的接触面积较大；然后再用清水笔慢慢把颜色过渡均匀，色笔和水笔的干湿程度尽量保持一致，这样就不会产生积墨积色、过渡不匀的问题。每当色笔干枯时，要重新蘸墨，使笔头再次湿润，这样则不会留下笔痕。笔痕多是色笔干枯，笔头颜色脏乱所致，因此烘染法的要诀就在于用色要淡，一经色笔着色马上用水笔晕染开来，使颜色从有到无、由浓到淡、自然匀称。在用笔时还应注意下笔要轻，不必显露出用笔之痕迹。此即为烘染法。

（三）敷粉法

清代蒋骥曾在《读画纪闻·雪月》中说：“昔王思善以薄粉笼山头，其法可鉴。”又在《传神秘要·用粉》中写到：“又有上面不用粉，惟背后托粉者，其法亦是（不论生纸矾纸，俱可）。”清代张庚则在《图画精意识》中提出：“其雪痕处，以粉点雪，树枝及苔俱以粉勾点。”这些直接用粉敷在纸、绢正面或背面，靠层层积染、背后衬托，或以粉点雪的方式画雪的技法称为敷粉法。

如图2 所示，从《江行初雪图》中可以清晰地看到，墨色浓重的枯树枝上点有少许白粉，以示雪挂树梢之意。这种以粉点雪的方法，即运用了敷粉法。画家选择以敷粉法描绘雪，意在表现静态的积雪，此法可以靠层层点染呈现积雪之厚重感。其次，我们可以看到，作品中的茅草棚顶、江渚中穿行的渔舟、人物的衣帽以及少数山石的阳面都挂有少量“积雪”，可以说作者对于自然的观察非常仔细，刻画也一丝不苟，实数难得。此外，画面中以粉点雪的处理方式，可以起到点醒画面的作用，使水天昏暗的阴雪画卷透出一丝亮白之色，给人以清凉寒意，令观者仿佛置身其中，身临其境。

图2 赵幹《江行初雪图》（局部）

（四）弹粉法

还有一种表现雪的方法为弹粉法，关于此法，我们现今所能见到最早的运用当属赵幹的《江行初雪图》。如图3 所示，可见白点零星散落在画面之上，如同飘飞漫舞的白雪，使画面富于一种动态的美感。芦花也是以赭墨作为烘托，加以飘落的白点，表现出江天寒雪纷飞的状貌。关于弹粉法的具体操作方法，古人有“雪处以粉笔夹小竹弹弓弹之，得飞舞之态”之解释，弹弓弹粉点，得飞雪之妙意。但古时的弓形制如何，现今已不得而知，如何用弓去弹，今人也不得其法。而今人多用“敲击法”弹粉，效果亦极佳。

图3 赵幹《江行初雪图》（局部）

所谓敲击弹粉法，是将一支毛笔蘸满白粉，平卧横执，再用另外一支不沾任何颜色的笔杆敲击这支横执带颜色的笔杆，两支笔要配合运用，敲得重些则有细小的粉点洒落下来，落在画面上，呈现出纷纷扬扬的白雪状。用此法前，可预先在另外的纸上做些实验，因为画面上弹落的点子大小都与笔头上所蘸白粉量的多少息息相关。想要白点粗细适中，则要把握好笔头上白粉的量，而这个量的控制，可通过反复多次的实验来寻得。

弹粉法的运用对后世雪景山水画创作产生了极大的影响，相传元代画家王蒙在创作《岱宗密雪图》时，其友陈汝言来访，欲将其画改为雪景，就用“小弓张粉笔弹之”，便是运用了此法。