“凤凰涅槃”：新诗／世界的诞生

1917年，胡适在当时的新文学阵地《新青年》第2卷第6号发表了总题为《白话诗八首》的白话文诗歌，正式拉开了中国现代新诗的帷幕。但现代新诗的开端却至少要推到1916年，胡适《尝试集》中开篇的几首就明确表明写作时间是1916年。（2）而在胡适创作这些白话新诗之前，晚清夏曾佑、谭嗣同、黄遵宪等的“诗界革命”之后，到底有无别种白话新诗的尝试，目前尚无定论。现在文学史达成共识的是朱自清在《新文学大系·诗集》导言中断定的“胡适之氏是第一个‘尝试’新诗的人”（3）。

新诗在一个多世纪前的出现，一方面是遵循了诗歌自身发展的内在逻辑，所谓“一时代有一时代的文学”，古典诗歌相对僵化的形式已经无法适应新的表达要求，无法适应处于“千年变局”中的中国现实了，黄遵宪等的“诗界革命”就可以看成是古典诗歌嬗变链条中的一环。但是“白话诗”对“白话”这一语言形式的强调，及其所标举的“新”与“现代”的特征，则显然与这群现代知识分子对一个未来与现代中国的渴望和想象息息相关。新诗对新的语言与形式规则的渴望，对书写新事物与抒发新情感的诉求，同社会思想的自由与解放、西方现代诗歌理论与思潮的影响紧密相连。可以说，没有对科学与民主的渴望，没有种种现代思潮的激荡，没有对未来中国的建设热情，就不会有新诗的出现。

第一个十年中新诗创作的开拓者们，有一些其实是很难被称之为“诗人”的，他们的“尝试”与其说是出于对缪斯女神的热爱，不如说是出于对一种与未来中国想象相关的新思想的新载体的祈盼。第一个十年尤其是一开始的很多新诗，往往耽溺于叙述，沉迷于说理，语言稚拙，意象单薄，欧化文法与旧体诗词夹杂，这些缺点（特点）与此不无关联。

以胡适、刘半农、沈尹默、康白情等人为代表的尝试诗人，努力挣脱了自幼年起就浸淫其中的传统中国诗词的影响，他们喜欢如实摹写具体生活场景或自然景物，追求一种平实晓畅的散文化诗风，这既是对旧体诗词贵族化传统的反拨，也是五四文学平民化思潮的体现，他们的白话诗构成了中国现代新诗的最初形态。不过“尝试诗人”的这种诗歌探求，若脱离了当时的历史文化语境，很多很难再得到今天读者的认同。就拿胡适的《孔丘》来说，“知其不可而为之，亦不知老之将至。认得这个真孔丘，一部《论语》都可废”，这句子实在没有多少诗意与哲理可言。《蝴蝶》稍好些，“两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜;也无心上天，天上太孤单”（4），虽然还是简单浅显，但“蝴蝶”的意象，还是增加了些许诗趣，有那么一点点素朴之美。

新诗的起点虽然稚拙，但发展很快，不过短短几年，重在写实的白话诗就被一种更具有艺术表现力的清新自然的抒情诗所代替。1920年代初，出现了四个“专心致志做情诗”（5）的青年诗人：潘漠华、汪静之、冯雪峰、应修人，他们在杭州西子湖畔以或凄苦、或天真、或明快、或清新的风格徘徊吟咏，给早期新诗带来了一股甜蜜的春风。湖畔诗人之外，另一个重要的抒情诗人是冯至。1927年，他的第一部诗集《昨日之歌》出版，收入1921年至1926年创作的诗歌五十二首，除四首叙事长诗外，其余全为抒情短诗。他的诗风格幽婉，意象独特，音韵柔美，节奏舒缓，抒情中自有一种沉思之美，《雨夜》《迟迟》等篇已初具“哲理抒情化”的倾向。另外，值得一提的是“小诗体”，它受日本短歌、俳句与泰戈尔《飞鸟集》的影响，以“简短的形式表现刹那的情绪和感触”（6），体现了当时以理说诗的风气。冰心的《繁星》和《春水》、宗白华的《流云小诗》是小诗的代表。但正像成仿吾在《诗之防御战》中所批评的，由于小诗的诗形所限，很难真正达到抒情的效果，反而容易陷入“刹那主义”和“轻浮”之中，小诗不久就被其他形式的尝试所取代。

成仿吾对小诗的批评，主要还是立足于“抒情方式”而言的，在他看来，能够对中国现代新诗发展的歧路进行反拨的，是以郭沫若为代表的“浪漫诗派”。浪漫诗派与小诗运动几乎同时出现，但它更强调情感的激昂、个性的张扬与纯粹直观的抒情方式。《天狗》《凤凰涅槃》《太阳礼赞》《立在地球边上放号》等选择具有现代意味的诗歌意象，表达了五四时期强烈的个人主义精神、破坏与创造的勇气、对自由意志和生命力的追求。郭沫若的诗歌，提供了一种与传统诗人和同时代诗人几乎完全不同的诗歌意象、韵律节奏、美学风格甚至哲学观念，朱自清认为，“看自然作神、作朋友，郭氏诗是第一回，至于动的很反抗的精神，在静的、忍耐的文明里，不用说，更是没有过的”（7）。郭沫若的《女神》创造出了一种与“新文化”真正相匹配的“动”的诗歌形象，为新诗的发展和艺术想象力提供了多种可能性。《女神》被看成是中国现代新诗的奠基之作，在某种程度上也算是现代新诗史的一座高峰。但浪漫诗派这种以内在情绪的涨落为基点的抒情方式，以情感的喷发为主要特色的喊叫出来的诗歌，同时也极容易陷入空洞无物、毫无节制的“滥情主义”之中。

为了应对浪漫派诗人的情感泛滥与早期诗歌的“散文化倾向”，1920年代中期渐次鹊起的“新月派”诗人提出了一系列矫正主张，提倡“理智节制情感”的美学原则，认为诗歌应该具有“非个人化”倾向。（8）为了矫正诗歌的“散文化倾向”，闻一多认为诗歌应具有和谐、均齐的审美特征，并提出了“三美”（音乐美、绘画美、建筑美）、“四大元素”（幻象、感情、音节、繪藻）等主张，（9）成为前期新月派诗人创作的理论基础。正是在这些诗歌理论的引导下，闻一多、徐志摩、孙大雨、刘梦苇、朱湘等人的诗歌在形式和内容、理智和情感中都达到了相对的平衡，使新诗获得了更多的美学内涵与形式因素。“新月派”诗人大都受英美浪漫主义诗歌的影响，同时又能将中国传统的诗歌格律进行现代转化，既有理论上的阐释，又有实践中的探索，再加上对独特艺术个性的强调，使新月派诗歌成就卓然：闻一多的繁丽幽玄、徐志摩的潇洒空灵、朱湘的凄苦平静……这样，自新月派之后，中国新诗进入一个理论和实践的自觉时期。

几乎与此同时，以1925年李金发的诗集《微雨》的出版为标志，“象征诗派”以独特的姿态登上中国诗坛。“象征诗派”诗人李金发、王独清、穆木天等人受西方象征派诗人的影响，将“诗的贵族化”发展到了极端，不但强调“纯诗”的诗歌观念，同时反对胡适所提出的“作诗如作文”，认为应该要求诗与散文的纯粹的分界，“把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担当”，诗应有不同于散文的思维方式和表现方式，强调“暗示”“朦胧”与“独语”。（10）象征派的出现，使新诗真正呈现出一种诗歌所特有的陌生感与异质性因素。

总体而言，第一个十年的新诗有几个方面值得注意：

一、新诗的出现，它的语言和形式上的变革，不能仅仅在诗歌领域内来探讨，而应放在“新”文化与“新”中国的政治文化视野中来看。胡适尝试新诗之时，就自觉地将“练习白话韵文”与“新国”和传统的“文言诗国”对应起来，（11）可以说，没有对“新国”的想象与呼唤，胡适应该也不会去“尝试”写作新诗。从这一角度看，尽管胡适的很多白话诗，实在过于平易通俗，缺乏必要的诗味，但却是他，终于翻开了新的一页，给了新诗以诞生的契机与理由。而且，每当新诗发展到过于繁复华丽、精巧细致或晦涩幽暗之时，“尝试诗人”们客观写实的手法、单纯朴素的情感及其表达方式，就会魂兮归来补救缺弊。

二、考察第一个十年的新诗，既要在一個世界的视野中，看到新诗创作者们在中西的跨域交流中所受到的西方现代诗歌理论思潮及其实践的影响，比如英美浪漫主义诗歌之于新月诗人、法国象征诗派的波德莱尔之于李金发;同时也应该将新诗的发展纳入到中国本土文化语境中来考察，即便是在反传统的五四新文化氛围之中，传统也从来都是新诗创作者们的一个自觉或不自觉的文化资源，比如闻一多《律诗的研究》对于中国诗歌民族传统的研究，他的新诗创作对李贺风格的继承，朱湘《草莽集》对中国古典诗词传统的吸取等。其实，以复古为革新，一直也是中国文学传统之一。

三、新诗在第一个十年发展迅速，从胡适的《尝试集》（1920年）到郭沫若的《女神》（1921年），从冰心的《繁星》《春水》（1923年）到李金发的《微雨》（1925年）、《为幸福而歌》（1926年），也不过短短几年，新诗在意象选择、抒情方式与美学追求等方面就发生了极大的变化。总体而言，新诗在第一个十年就奠定了它的基本发展格局和发展形态，并汇入一个诗歌发展的世界潮流之中。作为百年新诗的源头和初始，第一个十年的诗歌对后来的诗歌创作产生了深远的影响，后来的诗歌潮流不管如何变幻，总有其初始的影子。

最后谈谈本卷诗歌的编选情况。在朱自清的《中国新文学大系·诗集》之后的任何编选，似乎都有些狗尾续貂之意。朱自清的现场感与诗学眼光，是后来的编者所不能及的。不过，相比于大系以及现有的一些诗歌选集，该选本在这几个方面有所偏重：一、所选诗歌基本从最早发表的原刊物而非从各个版本中的诗歌选集中搜寻，既尽量求得资料的准确性，也试图最大限度地保留其最初发表时的原貌;二、增选了一些大系没有选入的诗作，增选了文学史上较少提及的一些诗人的诗作;三、有意增选了一些女诗人诗作，以期能够尽量保留新诗发轫初期女性的声音。

因诗集按编年体编排，再加之第一个十年的不少诗作在最初发表与收入诗集时有所差别，在比照方面花了大量时间，而且从着手工作到最后计划出版，五年已过，收录与编排标准一再调整，每次校对几乎是从头再来，个中烦难，不足为外人道也。这本诗集的编选，虽尽心尽力，但因本人学术重心不在诗歌，平时研究也不以资料见长，再加之能力有限，疏漏之处，恳请大家谅解。最后，感谢我的几届研究生，他们是陈强、史秀东、宿懿、郝心舒和王璠。感谢他们付出的辛劳。

注释：

（1）《百年中国新诗编年》（全十卷）由著名学者、北京师范大学教授张清华主编，山东文艺出版社2022年1月出版。《百年中国新诗编年》共十分册，本文为第一分册主编马春花所撰序言。

（2）分别为：《蝴蝶》（1916年8月23日）、《赠朱经农》（1916年8月31日）、《中秋》（1916年9月11日）、《江上》（1916年11月1日）、《黄克强先生哀辞》（1916年11月9日）、《十二月五夜月》（1916年12月5日）、《沁园春》（1916年12月17日）。参见胡适：《尝试集》，人民文学出版社2000年版。

（3）朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言，上海良友图书印刷公司1935年版。

（4）胡适：《蝴蝶》，《新青年》，1917年第2卷第6号。

（5）朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言，上海良友图书印刷公司1935年版。

（6）周作人：《论小诗》，《晨报副刊》，1922年6月30日。

（7）朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言，上海良友图书印刷公司1935年版。

（8）梁实秋在《文学的纪律》中指出“理性是最高的节制机关”，“情感和想象都要向理性低首”;饶孟侃在《新诗话（二）情绪与格律》中指出“感情不是一定该被诅咒的，伟大的文学者所该致力的是怎样把感情放在理性的鞭绳之下”;孙大雨在《诗歌底格律》中指出：“情感泛滥、理智微弱的重大原因，恐怕就是这形式方面的大缺陷——没有整齐的节奏，没有音组，因而毋须有任何结构”。为此，提倡格律，“以理性节制情感”成为新月成员共同的创作原则。

（9）闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊：诗刊》，1926年第7期。

（10）穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》，1926年第1卷第1期。

（11）胡适：《五年八月四日答任叔永书》，见《尝试集》，人民文学出版社2000年版，第1页。

本栏责任编辑 田耘