希区柯克电影主题严肃性的遮蔽现象

张作芹

内容摘要：希区柯克代表作《后窗》《西北偏北》《爱德华大夫》的主题都是对人类和人性问题的严肃探讨，具有严肃社会价值，但由于影片以人类生活日常中的常见元素为叙事话题，并以此设置和推动情节，从而表现出了引人瞩目的娱乐性质，并不可避免地让人联想到影片对观众和市场的取悦。希区柯克电影叙事话题的日常性及其带来的娱乐效应，在很大程度上遮蔽了他电影的严肃性。

关键词：希区柯克 电影主题 严肃 日常话题 娱乐效应

英国导演希区柯克1925年开始独立执导电影，1939年到好莱坞后开始定居美国并获得国籍。希区柯克一生执导电影逾60部，其中大部分是对人类本性的严肃探讨，通过独特的电影语言展现人类生活的正常和荒谬、人类道德的纯良和隐恶、人类精神的坚韧和脆弱，进而揭示人性中隐藏的善性和劣性。目前国内关于希区柯克电影的评论中，仍有不少声音将其定位为娱乐电影制造者，过于强调其作品的媚众和娱乐价值，忽视乃至否定了希区柯克电影作品的严肃定位。本文将以希区柯克三部电影代表作的主题为切入点，在此视野下探讨希区柯克电影的严肃性及其社会价值。

一.《后窗》：人类日常状态的窥视欲望和道德界定

1954年上映的《后窗》展现了人类日常生活的多种话题，如中年健康危机、职业压力、时尚、商业、音乐、婚姻、爱情、家庭、爱人之间的价值冲突等等，但这部影片的最大主题是对人类的窥视欲望的洞察和思考。人的生存需要私密空间，独立的住所是最安全的私密空间，主人在这个空间中才能因为摆脱在公共空间的暴露而获得完全的自由，在无需理性收敛的状态下尽情展现和释放压抑和束缚状态下的自我，正如影片中的警探所说：“人总是在私底下做出在公共空间的立场无法解释的事”。希区柯克抓住了这一点，将影片的视角固定在了几个家庭住所架构出的私密空间。影片以轮椅上的杰弗为观察点，以偷窥的方式观察了不同家庭住所中发生的不同故事，但希区柯克并非简单地再现日常故事，而是以电影语言的方式叙述了自己对这些故事的理性思考：

首先，希区柯克提出偷窥欲望和暴露欲望共存于人类的本性之中。希区柯克在影片的开头、结尾和过程中都设置了窗帘开闭的镜头，以此对他人的偷窥欲望和行为进行象征性阻隔。这告诉观众主人自认为安全的私密空間未必就是安全的，也暗示了主人不拉窗帘时也存在着主动暴露隐私的欲望。夜晚时房间里的灯光是对暴露和窥视的双重推进，这也是希区柯克对人类日常窥视欲望的观察结果。影片对所有事件的再现都是在偷窥的视角进行的，让观众跟着偷窥者的视角和感受进入电影世界。观众在偷窥者的视角亲历了所有故事的发生和结束，这在很大程度上满足了观众自己偷窥他人生活的欲望。在电影中，杰弗与女友和护士是偷窥者;在屏幕中和观众面前，他们又何尝不是被偷窥者。与此相应的是，影片中演员的卖力表演，又何尝不是满足自己被窥视的欲望。

其次，希区柯克发现了人类偷窥欲望的普遍性和共同性。杰弗的偷窥行为经历了一个过程，一开始只是肉眼的自然观察，后期发展为借助望远镜和长距相机镜头等专业设备，其偷窥时间也经历了从正常作息到凌晨两点钟、三点钟的发展过程。杰弗的女友和护士作为女性，最初他们是反对杰弗的偷窥行为的，认为偷窥是不道德行为、病态行为和违法行为，后来慢慢发展为主动协助和参与杰弗的偷窥行为，甚至表现出比杰弗更为强烈的偷窥冲动。此外，杰弗喜欢的职业是需要不断变换生活空间和观察视角的摄影记者，其沉浸于对不同生存空间中的文化和自然的新奇尝试和体验，从本质上看，这也体现出对其自己生活空间之外的场景的窥视欲望。对人类的这种本性欲望，希区柯克有着敏锐的观察，其与特吕弗谈论《后窗》时曾说：“我敢向你保证，十个人有九个，当看到对面人家有女人脱衣服睡觉或者男人打扫屋子时会忍不住窥视。然后，他们会一边转过头，一边说：‘这与我无关。’他们还可能会拉上百叶窗，真的！但是他们不会罢休，还会继续偷看。”[1]（76）

再次，希区柯克揭示了人类嗜血的本能欲望。杰弗与女友和护士是以善良人的正面形象出现的，他们在偷窥时，会为被窥视者的幸福而激动，为被窥视者的成功而开心，为被窥视者的不幸而悲伤。他们又是充满正义感的人，当他们怀疑推销员杀掉了自己的妻子后，为揭露真相而敢于以身冒险。但这样的三个人，在从警探处获知推销员的妻子并没有被杀掉时，他们的心理状态竟然不是庆幸，而是失望，因为警探的结论断掉了他们对刀、锯、肢解等血腥物象和场景的想象，也毁掉了他们因自己的逻辑推理而建立的自我肯定感。杰弗的女友和护士冒险到推销员家的花园中“掘尸”时，她们对尸体的渴望和兴奋溢满了整个影屏，这与她们的善良形象格格不入，却在很大程度上残忍地显现了人类某些隐藏的本性。

复次，希区柯克探讨了偷窥欲望和偷窥行为中隐含的道德判断。一方面，希区柯克提出了偷窥给人类道德判断带来的罪恶感。杰弗的女友说“偷窥别人房间内的隐私是要被判监禁数月的”，杰弗的护士也说“偷窥是一种病态的行为”。另一方面，希区柯克又提出了在偷窥行为中道德和不道德的共生转换关系。在希区柯克的文化背景中，古希腊时期的亚里士多德关于道德问题的讨论具有经典价值，其提出“德行主要是在于避免罪恶”，所以道德是联系着善的，但又不是完全等同于善。[2]那么判断一种人类行为是否符合道德的标准是什么？这是个难题，因为道德和不道德的适用范围都具有可变动性。偷窥在本质上是一种不道德的行为，但当这种行为的正面效应大于负面效应时，其会自然而然地转变为道德行为。道德与不道德一直是伦理学领域的争议话题，希区柯克把这一争议嵌入了电影中。希区柯克的嵌入技术十分高超，通过设置杰弗等人发现的谋杀案，偷窥变成了一种与不道德对立的道德，也印证了亚里士多德对道德和善关系的界定。

希区柯克对人类偷窥天性的观察和思考在《后窗》中表现得十分细腻，这部影片由此被认为是希区柯克的代表性作品。希区柯克对人类的偷窥欲望和偷窥行及其隐含的道德判断的揭示，使这部电影超越了形式上的娱乐性质，表现出了对人类本性和日常生活的严肃思考。

希区柯克的对人性的严肃思考在《后窗》中还有多种表现：一是揭示了人们观察和思考问题视角的主观性和片面性。被偷窥者中有一个作曲家，其平时在专业上异常发奋，每天都沉浸在钢琴中，甚至在扫地时都会随时在钢琴键上为脑海中某个突然而至的乐符试音，作曲过程中碰到的瓶颈也曾使其烦躁。当作曲家完成了美妙的的曲子后，作为旁观者的杰弗的女友，发出了“我要是有对面房间里的作曲家那样的天赋该有多好”，她只看到了作曲家的天赋，而对其数月如一日全身心投入式的过人勤奋竟然毫无意识。二是揭示了一个人认为很严重的事在他人眼中可能不值一提。宠物狗被杀害后，狗主人的情绪状态濒临崩溃，发出撕心裂肺地喊叫和谴责，而邻居们竟然认为“不就是一只狗的事吗”。三是揭示了人们看到的事实与发生的事实可能存在差异。警探掌握的信息使其作出了推销员并未杀害妻子的判断，杰弗等人掌握的信息使他们深信推销员杀害了自己的妻子;美丽性感的舞者在杰弗和女友的眼中是一个以钱财为目标的交际花，但实际上其对艺术有着崇高追求，既坚持天天练习基本功，也会带指导教师和舞伴回家排练。四是揭示了每个人都生活在自我经验中并以此作为分析事件的逻辑起点。杰弗根据刀、锯与凶杀的关联、卧床者需要亲人频繁到床前看护等经验断定推销员是杀人犯;杰弗的女友认定女性一定会把自己喜欢的包和饰品放在身边，杰弗的护士认定已婚女子的结婚戒指必定在自己的手指上，二人根据自己的生活经验，共同作出了推销员杀害自己妻子的判断。

二.《西北偏北》：荒谬、暴力和恐惧中的自我拯救

上映于1959年的《西北偏北》，也展现了《后窗》那样的人类生活的日常，如桑希尔对血糖、胖瘦等健康指标的关注以及影片对酒驾问题的具体展现，又如桑希尔为插队抢乘出租车而谎称同伴生病。前者揭示了当时美国社会中人们的普遍焦虑，后者揭示了人们因自己的自利自便行为而破坏公共秩序时的道德困境和内心不安。这两点固然属于严肃的社会问题，观众不能一笑而过，但这部电影更多呈现了希区柯克对人生和社会中的荒谬现象、人生面临的暴力和恐惧等问题的思考及解决路径，这是对社会问题更深层次的严肃探讨。有研究者指出，谋杀、暴力和死亡构成了希区柯克电影情节的要素，而罪行、过失与惩罚则编织成迷离的道德困境[3]。在《西北偏北》中，希区柯克同样有这种表现，但其将谋杀、暴力、死亡、罪行、过失、惩罚要素都汇聚成一个点——荒谬，具体表现在：

一是事实再造的荒谬。守法商人桑希尔在无辜受到生命威胁时，他进行自我拯救的合法、合理、合情路径就是向公权力求助，但公权力拯救他的前提是對他受到不法侵害的事实进行认定，问题是“事实”可以再造。梵丹犯罪团伙用一夜时间清理和布置犯罪现场，在同一地点用同一人物向警察重构了与桑希尔所言完全相反的“事实”。梵丹团伙对“事实”的重构令人无法质疑，在警察亲眼所见的这样的“事实”之下，桑希尔的在警察和法官面前的陷入解释无门、解释无力的困境，甚至作为受害者的他都会对自己昨晚的真实经历感到恍惚，对自己的记忆自我质疑。

二是身份确认的荒谬。影片中的卡普兰是中情局为诱引梵丹团伙而设计的一个虚假人物，他们为卡普兰设计好了出现地点和出现时间，桑希尔因为出现在了应该卡普兰出现的时间和空间，就被梵丹团伙认定为卡普兰并挟持离去。为了营造卡普兰身份的真实性，中情局为卡普兰在酒店开了房间，衣柜中也备了衣服，甚至以卡普兰的名义打电话叫酒店服务生自己开门到房间内取走要洗的衣服。在这样的“事实”之下，当桑希尔为弄清真相而从酒店前台骗到钥匙开门进入卡普兰的房间时，酒店服务生将桑希尔确认为卡普兰的理由同样成立：桑希尔有卡普兰房间的钥匙，并且人就在卡普兰的房间中。梵丹团伙也由此进一步确认了桑希尔就是卡普兰，因为桑希尔在卡普兰的房间中接了梵丹打给卡普兰的电话。这令桑希尔陷入巨大的危机和恐惧中，因为梵丹团伙追杀桑希尔，就是因为他被确认为卡普兰。酒店服务生和梵丹团伙对桑希尔身份的误认，其实很简单就可以破解，因为他们都是基于间接证据作出的判断——他们谁都没有见过卡普兰，桑希尔只是在时间和空间上与卡普兰出现了重合。希区柯克在影片中用一个简单的直接证据点破了这种荒谬，卡普兰衣柜中的西装是小号的，而桑希尔身材高大。

三是事实还原的荒谬。桑希尔见到联合国工作人员康森后，两人正在谈话，康森被梵丹团伙的杀手用飞刀暗杀，桑希尔顺手扶住正在倒下的唐森并拔出了飞刀，拿在手中不知所措。根据现场目睹，桑希尔是凶手，警察也由此认定桑希尔就是凶手。梵丹团伙拘禁桑希尔时，不仅偷偷使用了唐森弃用的房子，而且冒用了唐森夫妇的身份，所以桑希尔报警时曾声称唐森绑架、拘禁并企图杀害自己。记者凭借上述信息，在报纸上还原了桑希尔杀害唐森的过程和动机，动机尤为荒谬——唐森企图杀害桑希尔。中情局是整个事件的策划者、掌控者、监控者，因而拥有全能视角的“上帝之眼”，希区柯克在影片中通过中情局的一次内部工作会议揭示了报纸还原桑希尔杀害唐森这一“事实”的荒谬性。

四是安全寻求的荒谬。警察代表的公权力力量是守法商人桑希尔寻求人身安全的对象，但当他被错误地界定成杀害唐森的凶手时，本应保护他的警察就转换为四处抓捕他的人。对桑希尔而言，安全感的提供者转换成了恐惧感的制造者。然而，当桑希尔被梵丹团伙围困在拍卖场时，桑希尔又以破坏公共秩序的方式成功让警察把自己从拍卖场拘捕，并以主动申明自己是在逃杀人犯的方式强化了警察的拘捕意愿。他宁可被警察带走审问并交给法院审判，也不愿被梵丹团伙抓走后杀害，因为即便是被错误地认定成杀人凶手，在公权力面前他终究是处在有秩序的文明空间中，而在梵丹团伙面前他的生存空间是野蛮无序的。此时，警察带给桑希尔的恐惧感又转化为安全感。可见，公权力带给桑希尔的是安全感还是恐惧感，取决于其对文明和野蛮的权衡，要看哪一个带给桑希尔的暴力伤害更小。更为荒谬的是，桑希尔借助杀人犯身份以自投罗网的方式成功向警察寻求到安全感后，警察却因中情局的介入而取消了对他杀人案件的讯问和侦查——桑希尔的所有麻烦来自他被误认成卡普兰，此时在整个事件中处在“上帝之眼”位置的中情局决定让桑希尔的错误身份延续下去，把他作为保护特工肯德尔小姐的一枚棋子。中情局虽然犹豫过无辜的桑希尔可能会因此而丧命，但最终的共识是特工肯德尔的生命和破获梵丹团伙案件的重要性要大于桑希尔，他们因此愿意牺牲桑希尔。肯德尔也并非职业特工，她是梵丹的女友，因这一特殊身份而被中情局发展为搜集梵丹团伙犯罪证据的特工。随着剧情的推进，中情局为了梵丹团伙案件，又作出不惜牺牲肯德尔的决定。剧情发展到这一步时，希区柯克借桑希尔的谴责打破了这种荒谬：破获梵丹团伙案件，是中情局的工作和职责，中情局自己做不到，凭什么让他和肯德尔这些无辜的普通市民拿自己的生命去冒险？桑希尔的这一谴责，把观众因剧情而忽视的中情局“跑偏”的道德扶上了正轨。

五是信息理解的荒谬。价值立场不同，对同一信息作出的反映就会不同，乃至会出现荒谬效应。在桑希尔和肯德尔面临坠崖的危险时刻，桑希尔仅靠一只手的力量抓住悬崖的边缘，他向梵丹团伙的杀手发出了求救信号，镜头中的杀手听到“help”后犹豫了一下，然后向桑希尔走去。这个镜头给桑希尔带去了希望，也给沉浸在紧张剧情中的观众带来了希望。然而结果是，杀手抬起脚，用他坚硬的皮鞋底缓缓地踩向桑希尔拼命抓住悬崖边缘的那只手。无助的桑希尔和善良的观众以为杀手在犹豫时思考的问题是“要不要救桑希尔”，而实际却是“要不要杀桑希尔”。希区柯克用这样一个镜头，展现了道德立场差异导致的信息理解的荒谬性。

荒谬是人类社会和人性的严肃话题，希区柯克在《西北偏北》中对荒谬的展现无处不在，荒谬在构成和推动情节的同时，也营造出因荒谬而生成的社会个体面临的暴力和恐惧。影片在表现这一主题时，凭借的是对间谍卡普兰这一虚拟角色的设置，间谍卡普兰是根本不存在的，然而正是这个无中生有的人物引发了影片中所有的荒谬、暴力和恐惧。这本身就带有荒谬色彩，也是希区柯克惯用的电影表现手法——麦格芬，即用一个并不存在的东西来展开一个话题、情节和意念[4]（166）。在与特吕弗的对话中，希区柯克将这种手法叙述为“是一種旁敲侧击，一种诡计，一种手段，一种噱头”[1]（132）。希区柯克也给出了破除上述种种荒谬现象以及由此带来的暴力和恐惧的路径，即像男主角桑希尔那样在危机之中坚守善良和正义，只要一息尚存就要抓住所有机会，然后拼尽全力去尝试和争取。

三.《爱德华大夫》：人类异常行为的精神和心理解释

《爱德华大夫》上映于1945年，影片没有关注普通人群，而是把目光聚焦在精神和心理障碍者的行为解释方面。希区柯克试图用电影语言阐释和应用弗洛伊德的精神分析法和童年记忆理论。希区柯克把故事设置在一所精神病院讲述，通过一名女患者的异常行为和诊疗过程，向观众介绍了精神分析的方法和原理，以此为铺垫，通过女医生彼特森诊疗布朗的全过程向观众形象再现了弗洛伊德的潜意识论和精神分析中的自由联想法、梦的解析法、日常生活心理分析法。

弗洛伊德认为，精神分析要研究潜意识现象，但潜意识本身不能被直接认识，所以必须通过一些独特的方法才能对它做出认知[5]（143）。希区柯克在影片中完整接受了这一理论，主要表现在以下几个情节：一是对自由联想法的展现。彼特森医生与其老师艾利克斯教授都努力使布朗进入一种自由联想的状态，脑子里出现什么就说什么，不能试图阻止自由联想，也不不能有隐瞒。二是对梦的解析法的展现。对布朗的梦的解析几乎贯穿了整部影片，希区柯克借用电影中人物之口说：“梦会透露你想隐藏什么，但梦就像一堆杂乱无章的拼块。分析梦的人经过一番研究后把这些残片都恰当地拼接起来，便能找出关于你有意思的东西。”三是对日常生活心理的分析。布朗每次发病，也正是自由联想所致：童年时自己从斜坡滑下时害死弟弟的场景与山坡滑雪和带条纹的白色物品之间有着高度的物理结构相似性。彼特森医生正是基于这种观察，决定以滑雪场为治疗布朗的突破口。四是对童年记忆理论的再现。布朗和彼特森医生沿着山体滑雪时，在即将坠入悬崖的瞬间布朗想起了自己童年的阴影：他曾经在事故中无意地让自己弟弟丧命。此时布朗终于疏通了多年来一直回避的情结，与自己的心理阴影和解。希区柯克以此展现了童年的经历会在潜意识层面不断对人的心理发展变化产生影响，人之所以患上心理疾病，出现行为偏差，都与过往的经历有直接关系;而在一个人所有的经历中，童年的经验对人日后的行为和情感有最重要的影响。[5]（146）五是对潜意识理论的再现。弗洛伊德认为，潜意识与意识的斗争在日常生活中无处不在，有时候可以在日常生活中经常出现的“过失”表现出来，比如口误、笔误、误读、错放、遗忘和误解等，对这些过失行为的分析，能够发掘深层的潜意识的内在动机。精神病院院长莫庆森之所以被彼特森医生怀疑并锁定为杀害爱德华医生的凶手，就是因为他的过失性口误，最初他声称自己不认识爱德华医生，后来又表示自己“有点认识”爱德华医生，而且知道自己不很喜欢他。

希区柯克在《爱德华大夫》中给观众打开了一扇窗，观众透过窗口发现了人的精神和心理世界的复杂性以及形成和运行机制，用电影语言再现了弗洛伊德的潜意识理论和精神分析的基本原理和方法。影片中希区柯克明显对精神和心理障碍者表现出了同情立场，在对他们的异常行为进行解释时，既遵循了科学的精神病学和心理学理论，又强调了精神科医生在诊疗实践中普遍忽略的对病人的爱和信任。希区柯克对爱和信任的强调表现在三点：一是彼特森医生发现引发出自己爱情感觉的布朗不仅是假冒的新任精神病院院长爱德华医生，而且还是精神病患者后，没有选择放弃和离开，而是给了布朗持续不断的交织着爱心、耐心和信心的治疗。二是精神病学专家艾利克斯教授对布朗的潜在危险、凶手身份和治疗效果都陷入了绝望境地而放弃时，彼特森医生批评他“只懂科学，不懂他的内心”，指出“精神和思想不是一切，有时爱心能使人康复”，最终说服艾利克斯参与治疗布朗。二人不仅找到了治疗的突破口，还证明了布朗并非杀害爱德华医生的凶手。三是警方因为爱德华医生尸体中的一颗子弹无法得到解释，而重新把布朗列为嫌疑人并拘捕入狱，爱德华受打击后重回病态，再次把自己认作是杀害爱德华医生的凶手。当所有人都把布朗是凶手当作事实接受后，彼特森医生仍然坚信布朗的清白，因为她相信自己的直觉：她不可能为一个邪恶的人感到痛苦。后来的事实在证明布朗清白的同时，也证明了彼特森医生的直觉。

精神和心理问题在人类社会中具有普遍性，当发展到极端时便进入病态，表现出异常思维和行为。这一现象作为电影话题，具有严肃的社会价值。希区柯克在《西北偏北》中几乎对弗洛伊德的精神和心理理论进行了亦步亦趋的再现，并掺入了自己的思考和补充，但“异常”人类行为是对“日常”人类行为的反叛，这种反叛很容易导致荒谬效应，因而这部电影在形式上又表现出相当程度的娱乐性。

四.希区柯克严肃电影主题的生成原因

与上述三部代表性影片一样，希区柯克的大部分影片都是依托于人类生活的日常现象和状态展开叙事，以人类的窥探、警察、凶杀、诬陷、荒谬、紧张、焦虑、恐惧等常见生活和精神元素为叙事话题，试图展现人类深层意识的多面性。这些叙事话题之所以进入希区柯克的作品，并体现出希区柯克对它们的细致观察和深层思考，自然是主客观双重作用的结果。

艺术品对特定时空中人们的生存模式、社会现状和普遍情绪状态的关注，很容易激发大范围人群的共鸣，所以20世纪40年代和50年代美国社会的现实状态和群体情绪不可避免地推动着希区柯克将其再现到电影中。然而，希区柯克对上述叙事话题的选择，更多地是这些话题在其成长过程中不断聚集、刺激和沉淀的结果。童年记忆在人的潜意识中占据了很大空间，并对将来的一系列行为作出引导[5]（145）。这给我们提供了一个分析希区柯克电影主题确立和叙事话题选择的心理学视角。

根据《希区柯克与特吕弗对话录》，可知希区柯克幼年至青年时期生活的英国家庭并非上流社会，但也属比较富裕的中产者。希区柯克的家庭信仰天主教，父母都是虔诚的天主教徒，对孩子要求非常严格。希区柯克五六岁时，父亲因为他的一个小过失，就写了一封信让他送到警察局去。警察看信后，把他关押了五分钟，并训诫道：“这就是我们对一些顽皮孩子的惩罚。”希区柯克从此变得胆小怯懦和害怕警察。[1]（35）显然，从弗洛伊德的童年记忆理论出发，这一经历导致了希区柯克在其电影作品中时常展现出神经质恐慌和焦虑情绪。

《希区柯克传》也提供了探讨希区柯克的童年记忆与其电影创作关联性的材料。在希区柯克还未出生时，离其居住地不远的伦敦东部白教堂区发生了“杀人碎尸狂杰克”刑事案件，一个杀人犯以刺杀、肢解、剖腹、割喉等手段连续杀害了十几位女性[4]（32）。时至今日此案都未破获，其在当时造成的恐怖性、神秘性等社会影响可以想见。直至希区柯克成年后，当地人仍对该事件议论纷纷，可见《后窗》中的凶杀案灵感来源即其童年时期对“杀人碎尸狂杰克”案件的耳闻所造成的恐怖想象。此外，《希区柯克传》提示了希区柯克童年生活环境对其成年后电影创作的潜在影响：“他们穿梭和生活在柳条箱和货架之间，除了房后的走廊通往窄小的后门，他们出入起居室必须穿过商店。在狭小、阴暗和破败的花园里有他们的户外厕所。隐私比寂静或者长时间的阳光照射更难得。”[4]（42）这段话中提供的希区柯克童年物象、空间、色彩、心理、精神、物质等要素，同样暗示了它们与希区柯克影片主题和手法的严密耦合。

希区柯克在耶稣会学校上学时，感受到了精神上的恐惧。他总是待在一边，因为他害怕受罚，他相信耶稣会教士会用戒尺惩罚人。他童年的时候看过许多同龄的孩子被教士诬陷，那些孩子被诬陷之后通常都被教士抓著打，童年的经历让希区柯克经常在电影中设置主角被诬陷的情节。被诬陷的主角通常会被观众同情，是因为受诬陷这一题材能使观众获得更大的危机感，他们通过电影角色的处境，比通过正在逃跑的罪犯的处境，更容易发挥想象[4]（66）

可见，希区柯克电影主题的确立和叙事话题的选择是其成长过程中受到过的深刻刺激和冷静思考的渐次积累所致。正是漫长时间的童年记忆渐次积累的细微感性认识，叠加上成年后对这些细微感性认识的不段回味和深入思考，使希区柯克透过人类生活的日常看到了各种刺激性现象背后的严肃性，并以电影语言的方式有选择地形象再现了出来。

毫无疑问，希区柯克电影的主题是对人类和人性问题的严肃探讨，但由于其对叙事话题的选择基于人类生活日常中的常见元素，尤其再现了生活中的窥探、警察、凶杀、诬陷、荒谬、紧张、焦虑、恐惧等刺激性现象，并以此设置和推动情节，从而使他的电影表现出了引人瞩目的娱乐性质，并不可避免地让人联想到影片对观众和市场的取悦。这是希区柯克电影的特点。希区柯克电影叙事话题的日常性及其带来的娱乐效应，在很大程度上遮蔽了他对社会、人生、人性等严肃问题的探讨。作为影片的受众，若超越纯粹的消遣式观影方式，从叙事模式、叙事技巧、主题立意、情节设置、人物语言等角度对希区柯克的影片进行审视，很容易便可突破其电影表层的日常性和娱乐性对其严肃性的遮蔽。

参考文献

[1]弗朗索瓦·特吕弗.希区柯克与特吕弗对话录[M].郑克鲁译.上海：上海人民出版社，2007.

[2]余纪元.亚里士多德伦理学[M].北京：中国人民大学出版社，2011：124.

[3]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011：113.

[4]帕特里克·麦吉利根.希区柯克传[M].梁卿译.北京：中信出版社，2005.

[5]西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引论[M].高觉敷译.上海：商务印书馆，2017.

（作者单位：青岛西海岸新区实验高级中学）