对话新加坡民乐指挥家郑璟绅

笔者序言：中国民族管弦乐队这一乐队合奏形式自大同乐会开始探索已历经百余年历史。近几十年来，随着中国民族管弦乐队编制的逐步定型以及相关作品的逐步积累，这一乐队形式作为中国音乐文化的一个代表性符号在世界各地广泛传播。除中国大陆地区以外，中国香港、中国台湾、新加坡等地都成立了政府支持下的职业大型民族管弦乐队和数量庞大的非职业性的大型民族管弦乐队。分布于世界各地的民族管弦乐队在其发展过程中不仅吸纳了来自中国大陆的乐队实践经验，在其各自的发展过程中也逐渐形成了各自的音乐表达理念和乐队实践观念。其中，在新加坡分布着不同规模的高水平的华乐团，并在发展过程中逐步探索出自己的独特的音乐风格和地域特色。笔者曾在《传统更新与文化认同—中国民族管弦乐队在港、澳、台地区及海外的传播与发展》一文中提到：“对于新加坡这个国土面积有限、人口密集的国家来说，华乐的普及程度相比世界任何地方一都是最高的。”①在如此浓郁的中国音乐文化氛围的影响与熏陶下，当地也培养起来一些知名的民乐演奏家以及具有丰富实践经验的指挥家。其中本文的访谈人郑璟绅先生即是在新加坡具有多年民族乐队实践经验的指挥家。

郑璟绅早年曾为新加坡华乐团颇具盛名的胡琴演奏家，亦是新加坡胡琴四重奏的创始人。其后从事乐队指挥，曾任著名的南洋爱乐华乐团、新加坡南洋理工学院华乐团指挥及艺术总监多年，并曾受邀担任中国大陆、中国台湾及中国香港等地数十个乐团的客席指挥及艺术指导，在民族管弦乐队方面不仅富有实践经验，而且颇有理论建树。鉴于他指挥多个乐队的丰富经验和对海内外民族管弦乐队的博闻多识，笔者自2021年开始即多次约请郑璟绅先生对民族管弦乐队的相关问题进行了一系列访谈，以期了解在海外成长起来的民乐指挥家对这一乐队形式的建制、特性、律制等方面的独到见解和深刻认识。下面笔者摘出几次访谈中的一些重要问题加以陈述。

李丽敏（以下简称“李”）：民族管弦乐队发展到今天，职业性与非职业性的各类民族管弦乐队已遍布世界各地。但这种乐队每个乐器组的编制数量相较于西洋管弦乐队并没有固定统一的模式，因此在乐队指挥、音量平衡、音响色彩等方面都需要加以慎密考虑，请您谈一下对这一乐队的编制构成的看法。

郑璟绅（以下简称“郑”）：在乐队编制上，民族管弦乐队目前还没有形成真正的统一的编制结构。相比之下，西方的管弦乐队已经形成了固定的双管、三管、四管的编制结构。即在乐队中，提琴的數量、管乐的数量都是相对固定的。因此，即使指挥和乐队可能不同，但西洋管弦乐队呈现出来的作品的音响融合、平衡效果，基本上都没有太大偏差。但是对于民族管弦乐队来说，每个乐团差异都比较大，乐队有60人、80人、90人等不同的编制。因此不同的乐队演奏同一部作品容易出现差异。比如说，60人的乐团跟85人的乐团演奏同样一个作品，这两个乐队都只有一个定音鼓，即打击乐器的数量是一致的，但音量较大的唢呐、笛子等乐器数量会有所不同，如何平衡乐队的音量，我觉得这是非常关键的问题。

那么关于乐队音量平衡的问题，它是一个很主观的问题，与指挥的喜好、对声音的要求都有关系。我认为一个乐队演奏出来的声音，一定要分出几个层次，就是说每类乐器的音响应该分布在前后、左右、上下不同的具体位置。这种音响的方位感不仅由演奏者的排位决定，还可能受到演奏时的强弱力度以及演出场地的影响。比如说，如果在一个比较小且空的房间中演出或排练，相对这样的空间可能产生回音，音量就会比较大，此时某些乐器，如管乐应压低音量，以求音量上的平衡。如果换到一个空间很大的演出场所，回音相对变得很小，此时就需要对某些乐句的长度适当加长以求音响的平衡。乐手经过长时间的不同空间的训练之后，就会产生“自动调节音响平衡”的能力。

除此之外，乐队音响平衡方面更多地表现出乐器与乐器之间的平衡。这一点也需要在乐队训练中加以强调。音响平衡中弱奏在乐队训练中是难度最大的，当训练拉弦乐器组的弱奏时，同一谱台的两位演奏家分坐里档、外档，弱奏时演奏者应同时听得到里档和外档的声音，达到一个音量上的平衡。如果外档音量太大，里档有可能听不到自己的声音，相反亦是如此。所以这是一个乐手间相互的训练。首席的作用也是如此，作为带动者，需要其他演奏员跟随他在最短的时间内进行音量平衡的调节。相比而言，吹管乐器组对音响平衡的难度更大。因为演奏员经常是用鼻子吸气，嘴吹乐器，自己乐器的音响充满自己的耳朵，此时，他又必须听到他旁边的演奏家的演奏，根据旋律、和声的走向进行音量上的调整，这便需要大量的乐队训练才能达到音响上的平衡。应该强调的是，在音响平衡方面，吹管乐器组的笙起到融合剂的效果，加强笙的中低音声部，会起到相当好的包裹和衬托性效果。

李：除了平衡乐队的音量，乐队的整体音高是否能够和谐统一，是否符合人们的听觉审美习惯，也应该是乐队训练的重要方面，这就涉及乐队训练时律制的应用问题。请您就民族管弦乐队的律制问题谈谈您的看法。

郑：我曾经与很多指挥家、演奏家、作曲家也探讨过乐队音律的相关问题，但是暂时还没有一个统一的结论。不过应该关注的是，在民族管弦乐队中，其实有两种不一样的音律同时被使用。为什么呢？如果我们演奏传统的民族管弦乐作品，通常以首调概念演奏，这种情况下应用的就是五度相生律。但是在民族管弦乐队中大多数乐器其实是按十二平均律定音的乐器，如扬琴、笙、加键的管乐器、竖琴，键盘类的打击乐器等等。此时如果我们以五度相生律来演奏作品，乐器间就会因律制的不同而引起音高的偏差。但如果我们演奏用西方作曲手法创作的现代作品，乐队用十二平均律统一在一起，即可以做到较好的融合性与和谐性。虽然中国的很多乐器如琵琶、二胡、笛子都是以五度相生律的旋律走向为主，但如果一个乐队的演奏家受到过良好的训练，并且对音高有足够的敏感度，他们在演奏中完全可以将乐器的高音向十二平均律靠拢，此时，这类音高可变化的乐器与定音乐器的音高就会比较融合。所以，作品本身的风格就会对乐队的融合性产生一定的影响。这就需要作曲家与不同的乐队合作逐步尝试解决这类问题。2B811DBF-4453-480E-A6D3-CB484CA37A31

李：与民族管弦乐队音响平衡相关的还有一个重要问题就是乐队的排位问题。虽然西洋管弦乐队的排位也并没有绝对固定，但由于民族管弦乐队的分组与之不同，它的排位可能发生更为多样的组合。关于这个问题香港中乐团也做了一系列的尝试，但是并没有得出哪种排位方式最佳的最终结论。乐队的排位不同，必然会影响音乐的聲音呈现及音响平衡。在实际的乐队训练中，不管是总体的排位还是声部组之间的细部排位，其变化都会使整体音响效果发生微妙的变化。就这一问题笔者也与指挥家阎惠昌进行过探讨，并已发表访谈文录②，文中也引述了阎惠昌先生自己对吹管乐器组的排位方式的看法，认为排位问题是影响乐队音响效果的一个重要因素。请问您在实践过程中怎样处理乐队的排位问题？

郑：如果谈乐队座位排列的话，我觉得先要从乐队编制谈起。西方管弦乐队的编制相对固定，无论是双管、三管、四管的规模，各声部组的排位基本不变。但是民族管弦乐队没有这样的固定标准，每个乐团弦乐数量搭配的管乐数量也并不统一。现在比较多的乐团会选择安排高胡排列在指挥的左侧，二胡在右侧，原因在于二胡的音色相比高胡较暗，穿透力较弱，因此二胡位于指挥的右侧，这样琴筒出音口向外，观众就能比较直接而清楚地听到二胡声部的声音。就弹拨乐器组来说，因为大部分弹拨乐器发音依靠乐器面板的反射，因此，安排座位时尽量把弹拨乐器的面板朝向观众，这样弹拨乐器的声音可以直接传送出去。但是，通常弹拨乐器组与吹管乐器组距离较近，由于管乐器的音响比较大，有可能掩盖掉弹拨乐器的声音。因此，到底什么样的排位会使音响更为平衡，我们仍然在探索中。

李：仿照西洋管弦乐队建立起来的中国民族管弦乐队，其基础声部为胡琴声部。关于胡琴声部目前业界公认存在一系列问题需要解决，如高音衰减、声部音色的不统一等问题。作为演奏胡琴出身并探索过多种胡琴室内乐组合的指挥家，请您谈谈胡琴声部存在的问题以及声部训练方法。

郑：因为民族管弦乐队形成的历史还是相对比较短的，很多问题还有待探讨。我认为拉弦乐器组除了您所说的一些缺陷之外，还有一个值得注意的问题，即胡琴组的高胡、二胡、中胡之间音色有很大的差别。当中胡与二胡、高胡在演奏音阶并进行衔接的时候，音色就会发生较大变化。这种音色上的差异还体现在胡琴空弦音色的不同，高胡与二胡、二胡与中胡都有音高相同的空弦音，即高胡里弦的la与二胡外弦的la，中胡外弦的re与二胡里弦的re具有相同的音高，但是它们发出的音色会产生明显的明暗区别。而西洋管弦乐队中的提琴组，小提琴与中提琴也有相同音高的空弦音，发出的音色却几乎没有区别。因此，在乐队训练中，同样的音高为了音色的衔接，用里弦或者外弦哪根弦演奏才能使音色衔接得更好，在乐队训练中也是要加以考虑的。

对于拉弦乐器组我们平时会分组进行排练，所选择的作品，一部分是训练技术的作品，比如训练彭修文、刘文金的经典作品，可以有效地训练声部的统一性;另一部分是训练表现旋律的作品，比如赵季平的作品，其中包括大量讲究滑音、韵味、气息的旋律，可以有效地训练乐队的艺术表现力。如赵季平的《古槐寻根》，就是对弦乐组训练非常好的一个作品。这部作品在弦乐组的音色方面，对音量平衡、揉弦手法等都有细致的要求。

此外，对拉弦乐器组还应包括弓速、弓压等方面的训练。在西洋管弦乐队中，小提琴和中提琴是两个不同的专业，但是在民族管弦乐队中，经常由二胡演奏员演奏高胡、中胡。实际上，二胡、高胡、中胡的音色、性能、敏感度都是有较大差别的。因此在演奏时，需要格外留意高把位时的弓压。有时弓压太重，声音就不通透，弓压稍少一些，声音可能会更松弛、穿透力更强一些。尤其需要重视中胡的演奏，由于中胡发音敏感性较差，慢速演奏时易出现噪声，因此控制中胡达到弱而不虚的声音效果是需要长年累月的训练和演奏经验的。

李：除了拉弦乐器组的训练，民族管弦乐队的吹管乐器组与弹拨乐器组相较于西洋管弦乐队更富于个性，我注意到您也非常关注这两组乐器，并撰写了硕士论文专门讨论吹管乐器组相关的问题。文中涉及了吹管乐器组的音准、音色、音量、演奏技法等多个方面的研究，充分展示出了您对这一方面卓有见地的认识。那么除了吹管乐器组，您对弹拨乐器组的训练有什么需要强调的吗？

郑：民族管弦乐队中的弹拨乐器种类比较丰富，演奏法也十分多样。因此，在作品要求音色统一、融合的时候，指挥对演奏家的演奏法就可能有一定的要求。比如，有一个弹拨乐器组需要演奏线条式的旋律，因为弹拨乐器是点奏乐器，需要通过连续的点状音来表现长音。这种连续的点状音可以通过多种演奏手法获得，如琵琶就有三种不同的演奏技术，即五指轮音、弹挑滚奏与摇指，这三种演奏技术产生的声音效果却完全不同。阮和柳琴基本上以拨片弹挑的方式演奏这种线条式的旋律，古筝主要采用摇指的方式，扬琴则通过两个琴竹滚奏。我们会发现，除了琵琶，其它弹拨乐器基本以双数的方式呈现长音，而当琵琶用五指轮配合这类长音时，就显得不够匀称。所以，当弹拨乐器组演奏长音时，尤其是弱奏时，琵琶选择用摇指这一手法会使整个声部更加融合。除了演奏手法外，在弹拨乐器组演奏单音的延长音时，拨子的演奏速度、音头的力度等方面都需要格外注意，这些都是影响音乐的纯净度、伸缩性的重要因素，需要引起指挥和首席的重视。

李：您讲得很有道理，弹拨乐器这一组的处理的确需要非常细致。我认为琵琶轮指的单数与其它乐器滚奏、摇指的双数难以融合，琵琶轮指本身，由于触弦点在面板上的位置不同，每个手指弹奏出来的音色也很可能有所差异。这样的音色在弹拨乐合奏中就会显得相当突出。如果需要处理融合统一性较强的乐句，就需要注意这些细微处的差异。

中国的民族管弦乐队的打击乐声部的乐器基本上是中西乐器参半的。如何平衡打击乐声部组在民族管弦乐队中的音响也是乐队指挥需要注意的重要问题，请在这方面发表一些您的见解。

郑：对于民族管弦乐队来说，无论这个乐队是60人还是90人，打击乐的配置都几乎一样，每个声部一般只有一个人负责。对于人数不同的民族管弦乐队，打击乐器弱奏的时候音量可以达到同样弱的音量，强奏的时候，如何控制打击乐器的音量，发挥乐队的表现力则是打击乐器组需要格外重视的问题。另外，打击乐器的演奏方法也是值得注意的一个问题。比如西方的定音鼓与中国的皮面鼓演奏方法就有很大差别。中国的皮面打击乐器演奏时力度应向下，使振动向下方运行。西方的皮面乐器，不管是小军鼓、定音鼓、大军鼓、通通鼓，其主要的技术是靠皮面的自然反弹，就是下棒的时候他们不会被压到皮面上，还有一个自然反弹的声音。所以中国打击乐器与西方打击乐器的演奏法与音色都是不同的，演奏家就必须具备“西打”跟“中打”的演奏技术以及成熟的乐队经验。

结 语

中国的民族管弦乐队作为中国的一种文化符号，虽然已广传于海内外，知名于全世界，但毕竟由于这一乐队形式正式形成的时间还比较短，发展得还不够成熟，因而在乐队的音响、律制、融合性等很多方面的确还存在不少值得改进的问题。本访谈中虽然已经探讨了乐队编制、乐队音响平衡、乐队律制、乐队排位以及各个声部的音响与合奏训练等一系列值得重视的问题，但我相信还有更多问题值得进一步去深入探讨。当然，作为中国音乐文化符号之一的民族管弦乐队，既然它能在仅百年历史的发展中广传于海内外，知名于全世界，必然有其诸多的建制优势和艺术特点，而这诸多的优点、特点同样值得我们不断地总结并予以发扬光大。

谨此感谢郑璟绅先生！感谢这位来自新加坡的中国民乐专家以其见多识广的经历与我们分享了有关民族管弦乐队指挥、排练、演奏相关的宝贵经验！

注释：

①李丽敏：《传统更新与文化认同—中国民族管弦乐队在港、澳、台地区及海外的传播与发展》，《音乐研究》2019年第6期，第99页。

②参见：李丽敏《再谈中国民族管弦乐队的建制、律制与标准化问题——指挥家阎惠昌访谈录》，《人民音乐》2015年第2期，第56页。2B811DBF-4453-480E-A6D3-CB484CA37A31