文化自觉与地域性的回归:新时期锡剧地域性探论*

方言,王宁

(苏州大学 文学院,江苏 苏州 215123)

锡剧起源于清代乾嘉年间无锡、常州一带的叙事山歌“东乡调”,是国家级非物质文化遗产之一。锡剧曲调优美抒情,特别具有江南水乡风韵。早期锡剧多演绎农村生活故事,具有乡土气息。新中国成立后,锡剧对传统戏进行改编整理以提高艺术水平,并在新编历史题材剧目和现代戏创作上都有不俗表现,整体上呈现出与时俱进的特点。如20世纪60年代排演的《草原英雄小姐妹》、反映生产大队题材的《三留老木匠》《渔乡春曲》、为宣传计划生育排演的《他做新郎的时候》、与科教兴国相关的《七夕雨》等等。进入21世纪后,创作出禁毒锡剧《心有千行泪》、讲述农民工故事的《城市的星空》、关注空巢老人的《紫薇树下》等剧目。受当时社会背景和价值观的影响,这些剧目富有教育意义,但往往由于太具时代性,极易被舞台遗忘。实际上,锡剧舞台上特别具有影响力、并能长期活跃的剧目非常有限,观众笑谈锡剧舞台上总是“推不完的磨、赠不完的塔、跌不完的雪”。面对这种情况,锡剧急需创作出能够得到观众喜欢、并能保持长久生命力的剧目。

21世纪是戏曲艺术发展的新阶段,戏曲进入了“全面恢复及持续繁荣期”[1]1-8。随着2001年昆曲被联合国教科文组织列入“人类口述非物质文化遗产”,戏曲以新的姿态进入大众视野。由中央政府牵头,各级政府对戏曲的引导和激励政策力度空前,全国上下掀起传统戏曲传承和保护的高潮。锡剧在2008年被列入国家级非遗名录,锡剧从业者对自身的认识有了新的反思,对未来发展的方向做了新的尝试。比如,锡剧一直在探索、拓展自己的题材,但在选择题材时,没有显示出明确的目标和长远的发展计划,造成剧目题材“一锅烩”的状态,什么流行演什么,什么内容影响大改编什么。虽然锡剧有很大的包容性,但长期没有立身根本,只会使锡剧丧失自身特色。特别是一些现代戏作品,服务于时代,也因为时代归于沉寂。更多观众只认可传统戏,新编戏发展陷入困境。为了解决这种困境,锡剧近二十年的新创剧目除了保持过去“与时俱进”的创作外,将目光回归自身,涌现出《二泉映月·随心曲》《锡商》《江南雨》《紫砂梦》等剧目。这些剧目与过去锡剧中的地域性表达完全不同,试图从题材、音乐、审美等方面有意识追求地域性以赋予锡剧新的文化内涵。

一、新时期锡剧的地域性特征

地方戏是具有地方特色的戏曲,地域性根植于地方戏之中,最明显的莫过于语言和音乐。锡剧使用无锡、常州一带的方言,音乐源自滩簧调和吴地小调。此外,题材故事、音乐曲调、舞台审美也是表达地域性的重要方式。新时期锡剧对地域性的注重表现在多个方面。

1.地域性在题材上的表现

利用当地名人和故事传说构思锡剧,展现地域文化是锡剧地域性特征在新时期的最直接体现。这些名人故事常常流传于市井,被当地人津津乐道,在改编为锡剧时,他们自身具有的地域优势就显示出来。锡剧受众对本地名人熟悉,并且有文化自豪感,这样的剧团易被接受。二胡名曲《二泉映月》是无锡人阿炳的代表作,无锡市锡剧院排演了以阿炳为主角的《二泉映月·随心曲》,其中的许多场景都有鲜明的地域性。具有代表性的建筑、地名、食物,很容易使本地区观众联想出具体的实物。不仅是故事、人物具有地域性,观众脑海里浮现的画面也具有地域性,舞台上使用的语言、词汇更具有地域性。三重地域性叠加在一起,给人的冲击力达到最大,让观众一眼就能产生这是“江南”的印象,再依靠具体的曲调、唱腔、语言强化出锡剧不同于其他江南剧种的独有特色。这类故事本身的知名度也有可能让这部锡剧走向全国,由此成为能够体现无锡、常州文化的文艺推广作品。

非遗是一个国家和民族历史文化成就的重要组成部分,使用锡剧形式对非遗进行保护传承是用一种非遗传承了另一种非遗,给非遗提供了新的发展思路。惠山泥人是无锡民间传统手工艺,被列入国家级非物质文化遗产名录。锡剧《惠山泥人》的演员们认真观摩了惠山泥人的技法,在舞台演绎时,除了表现惠山泥人的技法,更是将打泥中的“真、诚、实”上升为无锡人的精神气质,将地域性发挥到极致。锡剧演绎《惠山泥人》后,可以向惠山泥人的关注者宣传锡剧,锡剧观众同样能够了解惠山泥人这种传统手工艺,从内容到形式都将地域文化发挥到最大。与之类似的还有《紫砂梦》。这部作品将非遗中的紫砂与锡剧相结合,不仅展现了传统紫砂技艺传承发扬的不易,还将作品置于时代的大背景下,讲述着紫砂壶创作的历史。锡剧舞台变成了江南小镇,传承着古老的故事,其中蕴含着坚守的精神、家国情怀,更融入了民族精神。锡剧汲取本地其他艺术形式的养分,讲述着这片土地上的故事,将锡剧审美和江南文化推向新的高度,赋予锡剧更浓郁的地域性和更高的艺术价值。

2.地域性在音乐上的表现

戏曲音乐由唱腔和器乐两部分构成,是区分不同剧种的主要标志。音乐可以控制人物形象刻画、舞台表演节奏、推进剧情发展等,是戏曲艺术重要的表现手段。早期锡剧受吴歌的影响很深,不少歌手既唱滩簧也唱山歌,这使锡剧中不少曲调来自吴歌小调,具有江南风韵。这些曲调普遍较为简单、易学易记,一推出就深受观众欢迎,以至早期锡剧演出结束后会加唱小调以“送客”。吴歌小调曾经带给锡剧极大的养分,但现在对于广大观众来说,这些小调逐渐变得陌生。《江南雨》中饰演阿仙的黄静慧将唱腔与民歌结合,回归到锡剧最初的状态,从中寻找突破。早期江南民歌是原生态山歌小调,而黄静慧加入了时代特色,使唱腔在甜美的基础上变得丰富,却不失锡剧韵味。她在该剧中演唱的《滴滴答》一段,淋漓尽致地表现了阿仙面对阿金情意时的复杂心情:悲怆与缠绵、拒绝与渴望、内心的苦闷,都得到很好的展现。其中融入的民歌技巧,使高音落下后余音回绕,演唱如流水般蜿蜒,使观众感到新意而不失传统。

锡剧乐队中除主胡、笛子、琵琶等民族乐器外,还引进了小提琴、大提琴等西洋乐器。但西洋乐器的演奏方法与民族乐器不同,由于戏曲伴奏是为了配适戏曲的演唱,如果按照常规演奏西洋乐器的音乐会显得呆板而格格不入。为了让小提琴与锡剧更好地结合,小提琴演奏者常常参考借鉴同为弦乐的民族乐器二胡的技法,如使用单指上下滑音配合演员小二度润腔等。这些本土化技巧使西洋乐器能够更好地迎合锡剧音乐,弥补传统器乐音域范围的不足,增加锡剧音乐的表现力。

3.地域性表现出的审美气质

锡剧生于江南,江南文化是水的文化,锡剧的情感也如同水一般,擅长表现细腻的情感。在锡剧改编《雷雨》时,选取了蘩漪这一具悲剧色彩的人物,将其江南化、无锡化,排演出锡剧《蘩漪》。蘩漪的感情非常复杂,她对周朴园、周萍的不同情感,表现出压抑又狂热的特点。锡剧本身的细腻情感,更容易将蘩漪这个人物性格、情感深化,对《雷雨》本身的理解也更加丰富。这样的改编展示出与话剧《雷雨》不同的视角,同时发挥了锡剧擅于表达情感的优势。将红色题材改编为戏曲时,强烈的说教色彩常被人诟病。锡剧在改编此类作品时,有意识地选取与地域关系密切的人物故事。常州市锡剧院创作的《烛光在前》以中国共产党早期重要领导人、中国共青团创始人、“常州三杰”之一的张太雷同志的故事为原型,讲述他的妻子和儿女坚强不屈,走上革命道路的英雄事迹。锡剧深受吴文化“刚柔并济”的影响,又能从细处琢磨,挖掘人物深层次的情感。在编写成锡剧时,以张太雷夫人陆静华为主人公,着重表现的是她和丈夫、子女的数次别离。锡剧擅于表现人物细腻的情感,在一次次别离中折射出共产党人的坚定信念。陆静华作为妻子、母亲的柔情和对共产主义坚定的信念形成了鲜明的对比,这避免了干枯说教,能让观众从内心深处动容。这样的红色锡剧,既有教育意义,又能很好地与锡剧艺术特色结合。

乡土气息是锡剧剧种重要的气质。锡剧发源于乡间地头,早期主要演绎的就是农村故事。锡剧代表剧目《双推磨》就是将对子戏《磨豆腐》和《小寡妇粜米》进行改编合并而成的,因为极具水乡生活气息,反映了爱情的追求而盛极一时。处在高速城市化进程中的今天,锡剧该如何表现生活故事,如何将乡土气质和江南联系在一起,锡剧《三三》给了我们一个很好的答案。“杨蓉(该剧编剧)希望观众能在《三三》中‘望得见山,看得见水,记得住乡愁’,因此她尽力将这部剧写得带有泥土味、散发露珠香、如同溪水流,以便让每个观众寻找和回味自己记忆中的乡愁,从而唤醒传统且永恒的真善美。”[2]4《三三》将乡土气息重新演绎,跳出邻里家常的窠臼,给水乡故事增添诗意。这部作品在呈现时淡化了城市与农村的对立色彩,表达的是人性和自然,人文情怀和积极追梦的时代精神符合现代观众的审美和欣赏习惯。乡土气息不仅仅只是“土”,一样可以清丽秀美。新视角下的乡土气质带给锡剧不同的审美体验,这种挖掘对扩大锡剧的表现力、强化锡剧气质都大有益处。

二、地域性和文化自觉的关系

文化自觉是指生活在一定文化历史圈子的人对其文化有自知之明,对其文化的来历、形成过程、所具特色、发展的趋向有充分认识。文化自觉是文化的自我觉醒,自我反思和自我创建。[3]190锡剧对于江南文化美学特征的主动追求和有意识地强化其地域文化身份,正是一种强烈的文化自觉。舞台使用江南元素,并通过这些元素营造出人们印象中的江南,并非简单将生活场景搬至舞台。浓郁的代表性元素交叉在一起,勾勒出江南画面,再加上吴歌小调的演奏,从而引出锡剧所最具代表的地域文化。

1.锡剧对地域性的主动追求

早期锡剧多演农村生活故事,演唱滩簧调,这是锡剧最原始的地域性。作为地方戏,锡剧表现的就是苏南一带发生的故事,使用这一带流行的音乐曲调。随着锡剧不断发展,这个剧种可以表现的题材更多,时间、空间跨度极大,吸收的音乐曲调种类也更多,从南到北都可窥见踪影。“‘多元一体’的思想也是中国式文化的表现,包含了各美其美和美人之美,要能够从别人和自己不同的东西中发现出美的地方,才能真正的美人之美,形成一个发自内心的、感情深处的认识和欣赏,而不是为了一个短期的目的或一个什么利益。”[4]404兼容并蓄使锡剧擅于并乐于接受学习兄弟艺术的优点。但无论吸纳多少种外来艺术,锡剧的追求都应该回归本体,回归它最具代表的地方性艺术中去。

锡剧在追求创新和挖掘自身特色的道路上进行过多次尝试。《白蛇传》的故事在我国家喻户晓,在戏曲领域更是被改编成各种版本,影响力一度达到“翻开报纸不用看,梁祝姻缘白蛇传”。早在2002年,锡剧就曾排演过锡剧音乐剧《青蛇》。这部作品是根据李碧华的同名小说《青蛇》和电影《青蛇》改编的,青白二蛇情感、心路历程发展变化的故事发生地在杭州,都很适合锡剧改编。实际上,锡剧音乐剧《青蛇》充分运用现代技术,在表演形式中加入歌舞、魔术、杂技,追求新式舞台效果。同样,在交响乐和戏曲跨界合作后,常州市锡剧院排演出交响锡剧《天涯歌女》。“金嗓子”周璇是常州籍名人,这部作品的音乐设计使用交响乐,但也注重锡剧味道,以求能够兼顾新老观众。舞台上创造性地采用大量影像,虚实结合造成极大的视觉冲击,并且依靠政府大力宣传造势,在当时产生了很好的反响。即使这些尝试不够成功,但也可看出锡剧是有意识的、积极寻找与自己相匹配的发展道路。《白蛇传》故事和常州籍的周璇,都与苏南这个地域有着重要的联系,这些故事本身就自带地域性。但着力于新技术并不能解决锡剧本质存在的问题,近年来,锡剧从非遗中挖掘资源,回归到自己土地上产生的艺术形式中。这些艺术形式之间同根同源,有极强的融合性。锡剧本身的地域性是锡剧艺术魅力所在,有目的地选择与之适配的题材、音乐、艺术形式,才能使锡剧更具文化内涵。

2.剧种地域性对文化自觉的催生

不同地域有不同的剧种,剧种受地域影响又展现地域,因此被称为地方戏。这些地方戏的地方性就是这个剧种具有的特色,也是区别剧种的重要标志。对于剧种而言,正因为有这种特色,才成为了某个特定的剧种;对于观众而言,他们喜欢这个剧种往往也是因为这个剧种的特色。喜欢具备这一特色的某个剧种,是对这一剧种相对应地域文化认同的表现。认同即认可其为优秀,认为其优秀即是文化自觉的表现。江南文化所孕育出的锡剧在苏南一带极具影响力,深受观众喜爱,这是观众对锡剧剧种本身的肯定,也体现出对锡剧本体展现的江南文化的认同。

中国戏曲大多符合“抽象、写意、抒情、诗化”[5]10的美学原则。锡剧生于江南,江南地域文化是中国人文精神的代表。从审美角度看,长期人文历史积淀出江南的诗性,这种诗性趋向的是意境幽远的审美:简朴、婉媚、层次丰富、充满诗意。现代人所想象的江南,是小桥流水,白墙青瓦,是淅淅沥沥的小雨与潮湿的石板路。关于江南的经典图片、文字,不少记录于清末到民国时期,新时期锡剧剧目着眼于此时间段,演绎发生于此间的故事,从时代背景上符合观众对江南的想象。在舞台呈现时,注重写实和写意结合,多为简洁、淡雅的风格。《惠山泥人》的背景是泥塑浮雕式的,与故事主题相符,大气而厚重,紫藤花的背景带有季节感,清新却不俗气,月亮背景上的柳条也极具诗意。虽然惠山泥人易使人联想的是厚重,但舞台上江南的气息使这部作品增加了许多精致和诗意,整体塑造出江南水乡的情趣和乡村生活的特色,在虚拟的空间中,通过实物道具,展现出现代审美下的乡村意境之美。《江南雨》舞台所呈现出的是静谧的美感。开场时淅淅沥沥的小雨,缓缓而出的一群女子,为观众展现出的是烟雨江南。撑着油纸伞的男子与手抱琵琶的女子出现在雨巷时,仿佛看见了戴望舒笔下“悠长、悠长又寂寥的雨巷”。在这样的空间中表达女性极为细腻的感情,将雨水和泪水结合在一起,能让观众深陷其中,又能有无限遐想。“导演黄在敏和韩剑英在《江南雨》二度创作上,突出了‘雨’的运用,寓意封建重压下的女性生命如同江南绵绵细雨一般凄凉。”[6]21-23整个作品的审美表达婉约、干净、追求诗化,用极具江南意象的背景强化舞台的氛围,展现出空灵、细腻、简洁的江南故事。锡剧的地域性催生出舞台上浓郁的江南元素,在保持了江南韵味的同时又能符合现代审美趣味。

3.文化自觉对地域性特征的强化

音乐曲调是锡剧的重要标识,观众因为认同锡剧、认同江南文化,就会格外关注具有江南特点的音乐形式。《紫砂梦》的曲调在创作时,主创人员已经有意识地保留锡剧传统韵味。“省锡特邀知名戏曲导演韩剑英、‘灯光诗人’周正平等国内一线主创团队加盟,唱腔及音乐设计也打破常规,特邀国宝级作曲冯石明、吴忠良与宜兴优秀作曲周琴艺担任唱腔设计,优秀作曲人朱立熹与优秀音乐人才邹文蔚担任音乐配器。如此规模的音乐创作团队,在锡剧界中很是罕见。记者了解到,有时为了一句唱腔,三位作曲要反复推敲多次,力求在创新的基础上保留传统韵味,不把‘老味道’给丢了。”[7]这是一种有意识回归本体艺术的做法,而文化特色本来便是一个地域区别于其他地域的显著特征。所以说,文化自觉对回归本体艺术、强化地域性特征有巨大的推进作用。

音乐具有明确的地域性,而锡剧又与吴歌小调关系密切。随着现代娱乐方式的多样化,山歌逐渐不再流行,但仍有小调因为伴着一代一代苏南人的成长,极具影响力。锡剧关注到这一点,将其中几首曲调有意识地放大,[无锡景]就是具有代表性的吴歌小调。电影《金陵十三钗》将这首小调改编为[秦淮景],使年轻一代,特别吴语区外的年轻人熟悉。另外,这只小调同时被收录在多个版本的中学音乐教科书中,更加增大了它的影响力。在《显应桥》中,以古老的滩簧式演唱作为开场和故事的串联,二人一人手拿胡琴、一人击鼓边走边唱,用[无锡景]的曲调讲述故事的起因、发展、推进。[无锡景]的曲调优美动听,这种滩簧式演唱模拟早期滩簧演出实景,用讲故事的方式呈现给观众。《二泉映月·随心曲》中也多次运用[无锡景]。用两个惠山泥人中最具代表的大阿福形象开场,演唱[无锡景]讲述剧情。这两部作品中,[无锡景]作为一个串联的工具,从另一个视角向观众讲述故事。演唱时,使用原有曲调,更换唱词,观众一听就明白。因为观众十分熟悉它,唱出来也不觉得突兀或者不协调,反而在讲述一些舞台上不便表达的情节上有了很好的推进作用。在传统锡剧中,往往依靠改编小调与锡剧曲调融合,使它们具有锡剧味,可以丰富锡剧的曲调。现在则将这些曲调直接搬上舞台,赋予它们“代表江南”的新意义,强化听觉效果里的江南印象。

三、地域性与泛戏曲化现象

中国疆域辽阔,各地在时光流转中逐渐形成了各自的特色。然而泛戏曲化是近年戏曲舞台上新出现的现象,主要表现为不同剧种之间界限消弭,丧失剧种特色。更多的是在舞美设计、服装造型上追求创新,与传统服饰、配色不同。于观众而言,只能辨别这是戏曲,至于到底是哪个剧种,很难直接分清。实际上,本地文化会使相应剧种使用带有本地区风格、审美的语言、音乐、造型设计,自觉使用地域性的设计并融入本剧种是对抗泛戏曲化的唯一手段。

1.地域性的重要意义

锡剧的地域性使观众一望而知这是锡剧,它讲述的是江南故事,演唱的是江南曲调,表现的是江南图景。锡剧老生行当发展并不完善,在锡剧舞台上多为“绿叶”。老生演员潘华学习了淮剧麒派表演艺术,将苍劲沉稳的唱腔注入锡剧老生中,于婉转缠绵的锡剧舞台上注入新鲜血液。这种学习借鉴是非常难的,化用不好会变成“唱锡腔的淮剧老生”,但潘华融会贯通,获得巨大成功,拓宽了锡剧老生表演艺术的道路。剧种、行当、流派之间互相学习本为好事,但要时刻避免生搬硬套,“拿来”的艺术最终要为自己所用,与本体艺术融合,保持本体艺术特色。各剧种的表演、唱腔都是独特的,要能展现自身的风格气质。

在借鉴非戏曲因素时,要注意运用技巧,否则会出现瓦解剧种传统性的反作用。歌舞元素如果运用得当,则会对戏曲大有帮助,特别是现代戏无法维持程式化时,需要适当加入歌舞元素为锡剧所用。清末民国时期为时代背景的剧目。没有水袖,演员只能通过一些实物道具来表情达意,这时使用群舞营造气氛、表达情感就十分必要。《江南雨》在表现女子们守寡艰难的内心戏时,通过演员群舞进行,视觉效果和冲击力都很强,随后才用传统大段唱词进行抒发。《二泉映月·随心曲》表现阿炳流连烟花之地时,同样使用了灯光效果和妓女群像,营造出纸醉金迷的气氛。锡剧舞台上的人物群像或是推动气氛,或是进行对比,可以帮助表达一些不太容易直说的情感。通过这些表达手段,弥补现代戏作品程式化的不足,又将现代审美易于接受的舞蹈动作融入,给予锡剧新的表达技巧和展现方式。面对不同的艺术形式,将它们化为锡剧的一部分,表达出锡剧浓郁的地域性,才是锡剧最终的追求。

2.地域性对泛戏曲化现象的抵制

在今天的戏曲舞台上,剧种之间互相学习已是司空见惯,为了追求更好的艺术效果,导演、编剧的跨界更是屡见不鲜,像著名编剧罗周就编写过京剧、昆剧、越剧、淮剧、锡剧等多个剧种的剧作。这种流动运动的好处是能将各个剧种的优势进行组合,但长期依靠跨界专家,而忽略专门从事单一剧种的导演、编剧,会导致剧种之间界限的消弭。这是因为跨剧种运动往往对剧种本体不够了解,或者只了解某个剧种,在创作时难以做到真正从剧种出发。京剧和昆剧历史悠久,服装造型十分讲究。越剧服装则是在新中国成立后,模仿仕女图逐渐形成的。京昆在服装上模仿越剧,甚至原样搬至舞台,失去了原本的特色。如果演员不开口,观众根本分不出这是什么剧种,出现了严重的泛戏曲化现象。而前几年越剧服装受影视剧影响,常选择渐变色、阿宝色。这类色彩虽然新潮,但与传统中国色彩审美大相径庭,与仕女图所传递的含蓄、大气的美感就更难以协调了。由于舞台环境并没有因为服装改变而进行改动,这类服饰出现在传统舞台上时就显得很突兀,破坏了越剧服饰原有的美感。很多剧种不能引以为鉴,反而跟风,造成视觉上多剧种变成同一种“戏曲”。只知是戏曲,不知是什么剧种,失去了剧种特色,这对于戏曲发展是十分不利的。

无论何种学习,都需要转化为符合自己剧种气质的技术,而不是一种单纯模仿。剧种不同的气质也会赋予人物不同的风格,秦腔《忠保国》和京剧《大保国》中都出现了李艳妃这个人物,在她与徐彦昭争吵时,京剧的李艳妃端庄文雅,秦腔的李艳妃怒目而视、十分暴躁。同样是皇后,不同剧种对同一人物的演绎差别巨大,这说明了不同剧种表演风格差异,观众审美也不同,这即是剧种各自特质所致。若是所有剧种的皇后都是一种演法,就丧失了地方戏曲的特色。在新中国成立初期,锡剧曾直接用越剧《庵堂认母》的剧本移植该剧。锡剧和越剧同为江南剧种,但音乐和语言却很不一样。这两部唱词、剧情完全相同的剧目,服饰不同,演员演绎也不同,赋予这两部剧目不同的气质。无论是越剧还是锡剧,都得到观众的肯定,并且有明显的区分,这就是地域性对于剧种的意义。地方戏的地方性不仅仅表现在语言和音乐,表演风格、服道化、观众审美都具有地方性。新时期锡剧回归地域性,挖掘自身最具特色的艺术价值,给其他剧种以启示。只有重视地域性,才能保持、维护、突出本剧种的特色,真正发挥剧种优势。

四、结语

剧种的地域性,特别是地方戏的地方性,是展现地方戏特色最直接和有力的表现。无论是移植、学习、模仿、创新,都要最先考虑到如何将它们“本土化”。学习,不仅仅是“学”,更要“化”,将其他艺术的形,化于本剧种的“神”中。这看似是一种创新探索,实际是回归剧种本身。剧种的“神”,即是剧种的地域特色。在这一转化过程中,锡剧为我们做了一个很好的榜样。戏曲面对多种娱乐方式的冲击,更应保持自身特色,不随波逐流。这并非是说要顽固守旧、不可创新,而是有目的、有意识的创新。无论多么优秀、精湛的艺术,只有在和本剧种结合,赋予它们本剧种气质,这种学习模仿才算合格。在此基础上,还能保持几种艺术的优点,甚至能赋予它们更明显的特色,才可以称得上成功。即使世界都在“全球化”,地域之间差距逐渐减少,戏曲,特别是地方戏,仍应保持本色。越是民族的,越是世界的;越是地域的,越是中国的。唤醒自身的文化内涵,重新认识自己,从而挖掘出真正属于锡剧的剧种特色。这是锡剧应该寻求的,也是所有戏曲应该寻求的。