“与时俱进”与“博采兼纳”*——破解苏州滑稽戏市场开发的艺术密码

任孝温

(苏州大学 传媒学院,江苏 苏州 215123)

一、世人瞩目的“苏滑现象”

在全国348个戏曲剧种当中,滑稽戏无疑是一个年轻的地域性很强的小剧种。而在上千个专业艺术团体当中,苏州滑稽戏剧团则仅仅是一个市级小剧团。然而,就是这样一个名不见经传的小剧团,却在自20世纪50年代建团后的70年间,一次又一次冲入全国人民视野,出现了一部又一部优秀的戏曲作品,并引起一场又一场的全国性轰动。

仔细考察可以发现,年轻的苏州滑稽戏剧团在每一个时代都能生产出既有热点话题、又有艺术水准的高质量作品。代有所出,缕缕不绝。

20世纪50年代,《苏州两公差》《钱笃笤求雨》《小山东到上海》等一批优秀传统剧目享誉艺坛。60至80年代,出现了一批与服务行业有关的现代滑稽戏,如《满意不满意》《小小得月楼》,这两部剧后来被改编为同名电影,进入全国人民视野。

20世纪80年代末、90年代初,大型现代滑稽戏《快活的黄帽子》获全国戏曲现代戏观摩演出“优秀剧目奖”、中宣部首届精神文明建设“五个一工程”奖、文化部第二届“文华奖新剧目奖”和江苏省政府“文学艺术大奖”。滑稽戏《小城故事多》在全国13个省市演出达1765场,这在当时是个创纪录数据,该剧也于1997年荣获文化部“演出超千场嘉奖”等奖项。

1996年,以《小城故事多》为底本的滑稽戏《一二三,起步走》更上一层楼,演出场次达4053场,曾获全国儿童新剧目评比演出一等奖、中宣部第六届精神文明建设“五个一工程”奖等奖项。而据顾芗老师的材料,这部戏后来曾经被上百个剧团移植,总演出场次已经突破一万场。①

2005年,苏州滑稽剧团推出大型校园滑稽戏《青春跑道》,该剧一经推出就好评如潮,至今获得的荣誉与奖项有:国家舞台艺术精品工程(2006—2008年度)“十大精品剧目”、文化部第二届优秀保留剧目大奖、中宣部第九届精神文明建设“五个一工程”奖、文化部第十二届“文华大奖”、第五届全国优秀儿童剧展演“优秀剧目一等奖”、第十届中国戏剧节、第二届“中国戏剧奖·优秀剧目奖”、首届中国戏剧奖·曹禺剧本奖、第六届上海优秀儿童剧展演“优秀剧目奖”等。另外,新版《钱笃笤求雨》也获第四届江苏省戏剧节八项大奖和省滑稽戏节六项大奖。

2009年,年度滑稽大戏《顾家姆妈》与观众会面,获中宣部第十一届精神文明建设“五个一工程”奖。

2015年,中国戏剧家协会和苏州滑稽滑稽剧团联合出品的数字戏剧电影《顾家姆妈》,荣获第三十届中国电影金鸡奖最佳戏曲片提名。

对于一个体量并不算大的地市级剧团来说,以上成绩无疑就是奇迹。尤其值得我们注意的是,苏州滑稽戏演遍大江南北,拥获数量庞大的粉丝,各种等级的奖项拿到手软,纯粹依靠市场,并没有更多地借助行政力量的推助。苏州滑稽剧团也因而得到剧坛与学术界关注,其成功被称为“苏滑现象”。

“苏滑”的成功,自然有着多方面原因。如果从生产和艺术本体角度来考察,笔者以为有两方面因素至关重要:一是在题材和主题层面,“苏滑”一直秉承与时俱进的剧目策略,关注时代热点,注重当下话题,形成了几十年一以贯之的优秀传统。二是在艺术呈现方面,“苏滑”利用剧种年轻、开放的优势,博采兼纳,以“拿来主义”为主要策略,因需而取,因时而变,探寻出一条与很多古老剧种截然不同的发展路径。

二、与时俱进的主题选择

奠基于新中国成立初、成型于20世纪50年代末的苏州滑稽戏,从一开始走的就是一条“现实主义”道路。早期滑稽戏大家张幻尔对滑稽戏发展有着理性思考,他正是这条路上的领跑者。紧跟时代步伐,着眼于现实题材并迅速反映和表现现实生活,这一理念在早期滑稽戏当中已经十分显见。

新中国成立前,张幻尔曾自编自导并主演了一大批针对现实的滑稽戏,如《真假将军》《轰天炮》《王小毛》《陆九皋》《银行小姐》《面包侦探》等,在当时即形成较大影响。1950年,他重新组织成立了“星艺通俗滑稽话剧团”,自此,滑稽戏与话剧公开联姻,滑稽戏品位也得以提升。在此期间,苏州滑稽戏出现了一批以真人真事为素材、反映时代和社会现实的作品,如《沦陷日记》《糖衣炮弹》《大家评理》等。

1958年,苏州市滑稽剧团成立,“关注现实生活”这一早期由张幻尔倡导的优秀理念被承袭下来。正如李效尔所说:

苏州滑稽剧团的一个显著特点是:一贯重视剧目创作,除“十年动乱”期间,剧团停办外,在每个时期都有自己的代表性剧作,这些剧目以地方特色和时代精神的结合见长,因而受到广大群众的喜爱。[1]42-43

在张幻尔的领导下,“剧团坚持多演出,多深入农村,坚持自强不息和团队精神。他们密切联系群众、了解群众、熟悉群众,因而创作的剧目都是贴近时代、贴近现实、贴近群众,在长期的艺术实践中,不断探索、创新,形成了苏州滑稽戏特有的艺术风格。”[2]4。农村公共食堂的建立、《婚姻法》的颁布、“三反”“五反”运动的开展、私营企业改造等都是当时社会上的热点现象,苏州滑稽戏均能迅速做出反应,生产出《想想好笑》《家有喜事》《打虎队》《行行出状元》等戏曲作品。

当时全国商业系统正在开展“五好六满意”活动,反映服务业精神面貌的大型滑稽戏经典剧作《满意勿满意》应运而生。该剧完全来自现实生活,据张幻尔的爱徒陈继尔回忆:1957年,张幻尔在木渎演戏结束,大家至灵岩山游玩,后一起去木渎镇上的“石家饭店”吃饭。当时,苏州商业系统正开展服务良好竞赛活动,店堂里的服务员态度热情周到,演员们非常感动。席间,他们发现有位青年服务员,对顾客的询问态度怠惰,一问三不知。很多顾客对此很不满意,其中有位农民顾客说:“你们墙上挂的是‘五好六满意’,而你的服务态度我伲一点勿满意……真是吃吃巴肺汤,吃得一包气!”有人当场提议让张幻尔写一部滑稽戏。张幻尔当即就有了构想,而且决定剧名就叫《满意勿满意》!某种意义上,滑稽戏《满意勿满意》是在木渎石家饭店吃饭“吃”出来的。[3]134

这部作品标志着苏州滑稽戏真正走上现实主义道路,它以风趣幽默的表现力,把服务行业如何提高自身服务质量,以迎合与满足顾客需求的问题,推至大众面前,在当时具有极强的启示与指引意义。该剧当时年演出场次达400以上,创造了当时滑稽戏演出的最高票房纪录。同时在剧坛引起强烈反响,上海、无锡、常州、杭州、南京等地的滑稽剧团纷纷搬演,而且还被许多兄弟剧种移植。

1963年3月5日,毛泽东同志“向雷锋同志学习”的题词在《人民日报》等报刊刊登后,以滑稽戏《满意不满意》改编而成的同名电影中即以弹词开篇《学习雷锋》。这种迅速反映时代精神与风气的宗旨,进一步扩大了苏州滑稽戏的影响力。

该剧的重要作用即在风气方面的引领,可以说为滑稽戏剧种提供了现实主义创作的模本与典范:

50年代末,苏州滑稽戏《满意不满意》开创性地用时代精神观照日常生活,展现了“我为人人,人人为我”的社会风尚。60年代初,又融入学雷锋活动引导社会积极向上的时代背景,使苏州滑稽戏创作跃上一个新的高度。该剧所引起的强烈社会反响激励和影响了苏州滑稽戏以后的创作。[4]1

十年“文革”,滑稽戏深陷困局。1978年,伴随着戏曲在全国复苏,苏州滑稽戏剧团恢复建制,滑稽戏再次得逢提升与发展的机遇。《小小得月楼》上承《满意勿满意》主题,也沿袭了苏州滑稽戏以表现百姓日常生活为主题的现实主义风格。此后,苏州滑稽戏在深入现实生活、追踪和把握时代脉搏的创作与发展道路上,走得更为稳当与扎实。《小小得月楼》后来被上海电影制片厂拍成电影,在全国引起极大反响。

20世纪80年代初,尽管面临着改革开放大潮和市场经济的冲击,艺术工作者的创造力反而被激发出来。随着改革开放的不断深入,生活中错综复杂的矛盾也在人们的心态上逐渐展露,以餐饮服务行业为主题的现实主义新作《店堂里的笑声》恰如其分地表现了这一现象。关于此时的苏州滑稽戏发展状态,蒋柏连先生有过一段很好的总结:

新时期十年滑稽戏的剧目生产,较之于《满意勿满意》,有没有新的突破,新的超越呢?我认为,如果以具体的、个别的剧目作比较,很难说有总体性的突破和超越;但是作为一个历史时期的发展态势,却明显地发生了总体性的突破和超越。这一时期,创作自由、思想解放逐渐形成风气,娱乐功能、审美功能得到强调,滑稽戏浑身舒畅,伸胳膊伸腿,一个创作旺期终于来到人间。[5]115

进入20世纪90年代后,苏州滑稽戏再次迎来自己的高光时刻。聚焦和追踪社会生活中的种种新生事物及其衍生的相关现象,仍是苏州滑稽戏在剧目创作过程中时刻关注之所在。随着时代发展和城市化进程的不断加快,城市中新村、小区的建设如雨后春笋般出现,由此催生出一个新兴行业——“搬家队”。《快活的黄帽子》即是以“搬家队”——一群头戴黄帽子、快乐与苦恼交织的年轻人生活为表现对象,投射出社会现实中存在的真实矛盾,观众在泪水与笑声中最终获得内心的某种释然。作为一部典型反映社会现实多面性的作品,该剧就应该和向受众传递怎样的主流价值观这个问题,交出了一份满意的答卷。

青少年儿童是祖国的花朵与未来,与此群体相关的问题素来为家庭和社会所关注。20世纪90年代,苏州滑稽剧团把创作的目光与视角聚焦于这一群体。1996年,大型儿童滑稽剧《一二三,起步走》几经打磨,横空出世。该剧因关涉当时社会上未成年人思想道德建设的焦点问题,受到观众欢迎,创下了4053场前所未有的演出纪录,并囊括了当时戏曲界几乎所有的国家级奖项。有媒体评价说:“在《一二三,起步走》之前,文艺舞台上还没有儿童滑稽戏这个品牌。苏州市滑稽剧团经过近15年的探索实践,成功实现了儿童剧与滑稽戏的对接,亮出了苏州独有的‘儿童滑稽戏’品牌。”[6]A1

2005年,苏州滑稽剧团推出大型校园滑稽戏《青春跑道》。该剧承袭之前《一二三,起步走》的青少年教育题材,继续进行有意识的积极尝试与探索。不出所料,该剧又一次为苏州滑稽戏争得了荣誉,荣获2006—2007年度国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”之一、文化部第十二届“文化奖”等国家大奖。

2009年春天,充盈着满满时代记忆的滑稽年度大戏《顾家姆妈》与观众会面,苏州滑稽戏再创辉煌。这是发生在一个扬州保姆“阿旦”身上的故事,伴随着世事辗转与岁月变迁,人间温情与大爱无言一览无余地呈现在观众面前。剧作以小见大,彰显了现实生活中潜藏于平凡人身上的善举与大爱这样的人性光辉。观众在阵阵笑声与酸楚泪水的交织中得到了精神洗礼与心灵升华,苏式滑稽戏的艺术魅力亦于其间得到淋漓尽致的体现。

时代在变化,社会生活亦随之相应发生急剧改变。如何在这样迅速的社会变迁中找到某种永恒与持久的存在,是苏州滑稽戏一直思考的问题。做好这一点,苏州滑稽戏才能避开简单“趋时”和赶时髦的大坑,直面社会、直面人性,做到有深度地反映社会生活。而这种理念的形成和贯彻,又离不开优秀编剧孜孜以求的坚持和坚守。陆伦章先生正是赋予苏滑“与时俱进”更深意涵的优秀剧作家。人性内容纷繁复杂,但其中的美善可以跨越时空,传统美德无论在何时何地都可以熠熠生光地暖照世间。以此为创作视角,纵贯六十年时光与岁月的滑稽大戏《顾家姆妈》面世。这是一部充满人文关怀的作品,陆伦章在小人物——扬州籍保姆阿旦一生的命运中,融入了“三年自然灾害”“文革”“改革开放”等特征鲜明的时代背景,从细微处着眼刻画了阿旦这一女性的光辉形象,展现了蕴藏在女性柔韧又坚强的生命力量中的人性美善之光,具有强烈的现代意识与现实意义,同时又收获了“时代性”之外的丰富成果。

苏州滑稽戏正是凭借着一众优秀演员、出色的编剧等组成的团队力量,众志成城,瞄准市场,最终获得了市场效益和社会效益的双丰收。

近年来,苏州滑稽戏仍不忘初衷,坚持“现实主义”创作理念,把眼光投放于鲜活灵动的社会生活当中,寻找那些闪光的创作契入点。于每个个体而言,自我成长是重要的生命功课,这一课题具备持久性与永恒性。尤其对于青春一族来说,他们在事业、情感、家庭等诸多方面都常生困惑,自我成长显得尤为重要。近年新出的滑稽戏《新唐伯虎点秋香》即以“旧瓶装新酒”的方式诠释了这一主题。“唐伯虎点秋香”是苏州的“经典IP”,如何二次加工创作,让这个故事更加贴合现实生活,使经典焕发出新的光彩,是一个值得探讨的话题。2020年6月13日,由苏州市滑稽剧团制作出品的舞台剧《新唐伯虎点秋香》在苏州开明大戏院首演。该剧靠着有“鬼才”之称的青年导演何念的想象力与创造力,对人们耳熟能详的民间故事做出了全新的诠释和解读。

社会主义核心价值观是中国共产党第十八次全国人民代表大会提出的重要内容,其中“友善”是公民个人层面的一个重要价值准则。与人为善、惩恶扬善,这些公民基本的道德规范在新时代再次被倡扬。2020年,改编之后的传统滑稽戏《苏州两公差》作为该年紫金文化节艺术会演的新创舞台剧目和江苏艺术基金传播交流推广项目,首次在南京文化馆大剧场与观众见面。新版剧作在继承原作框架结构的基础上,进行了大胆修改,以紧凑的情节与明快的节奏衬托出两位机智勇敢、正直善良的公差形象。滑稽经典重现,善良战胜邪恶,观众在阵阵笑声中也得到了一次道德的陶范。可见,在传统题材及相应主题中深入挖掘时代性,也是苏滑的一个重要策略。

整体而言,苏州滑稽戏在题材选择与主题处理上始终倡导和遵循的是一种时代精神,始终保持着与时俱进的姿态。

历史的车轮滚滚向前,每个时代自有其独特样貌,并最终通过精神、观念和意识等层面得以折射。苏滑正是紧盯时代趋势,始终坚持以敏锐的眼光与独特视角,捕捉时代发展和现实生活中的焦点、热点,以深沉暖热的情怀体察平凡百姓的喜怒哀乐,像一台移动的摄像镜头一样,聚焦时代,提炼话题,最终以舞台艺术的方式提出问题、解决问题。完全可以说,苏州滑稽戏所表现出来的这种对百姓生活与生命的深层体察、共情与关切,其深切、其细微,再度完美阐释了“戏发众慨”“曲察人心”的经典古论。在此意义上,我们看到,“苏滑”的与时俱进,其实一直瞄准的正是不同时代的“世态人心”,这恐怕才是戏剧永恒不变的题材和主题。

三、博采兼纳的艺术特色

其实,滑稽戏作为一种艺术形式,它究竟是话剧,还是戏曲?对此,学界一直存有不同声音:有人认为滑稽戏属于话剧,有人则认为应该属于戏曲,还有人认为是两栖类的剧种。[7]193

事实上,无论是话剧、戏曲还是曲艺,都无法完美概括滑稽戏的艺术特征。而滑稽戏的这种无从归属的开放性,却给它带来了无限开阔的发展与容纳空间,即《艺概》中所谓“无所不包,姑能无所不扫也”。所谓“不包”是指对前辈遗产的广泛继承采纳,“不扫”则是指不迷信前人,每有突破和创新之处。滑稽戏“并非国家传统戏曲,没有主声腔,没有固定锣鼓经、身段谱,也没有严格的角色行当分工”[8]83,因而更方便从其他诸多艺术形式中吸收营养。几乎所有的表演艺术都可以为其所用,如独脚戏、相声、文明戏等都曾为滑稽戏的发展提供了源源不断的丰富营养与有力支撑。如此情形,正应了鲁迅先生所说的:“这些采取,并非断片的古董的杂陈,必须溶化于新作品中,那是不必赘说的事,恰如吃用牛羊,弃去蹄毛,留其精粹,以滋养及发达新的生体,决不因此就会‘类乎’牛羊的。”[9]23

苏州滑稽戏表演重心的转变始于滑稽戏前辈张幻尔先生。作为一位善于思考并勇于革新的艺术家,他反对在舞台表演中滥用噱头与夸张,对传统滑稽戏一味媚俗的表演方式提出诸多质疑。在长期思考与亲身实践中,他对旧有滑稽戏如《钱笃笤求雨》《苏州两公差》《小山东到上海》进行全面艺术改造。自此,滑稽戏的表演重心出现转移,由之前的一味致笑转向人物性格的塑造,完成了从幕表制向剧本制的大步跨越。由此,滑稽戏从之前的“小戏”“小喜剧”向“大剧”“正剧”过渡,也为滑稽戏接下来的“博采兼纳”提供了坚实的艺术基础。

这个成功转型的标志是20世纪50年代誉满剧坛的《满意勿满意》。苏州滑稽戏的转型成功不仅带来了艺术呈现的多元化,而且在审美标准与审美趣味角度也追求多元化,为滑稽戏的表演与创作开拓了更为广阔的空间。就舞台呈现而言,种种艺术形式皆可为其所用,并成为剧作塑造人物形象或表达主题的重要手段。这种因需而取的“拿来主义”,已经被证明成为苏州滑稽戏市场开拓、俘获观众的艺术密码。

滑稽戏是与“笑”有着紧密关联的艺术。“笑”乃滑稽之正义,也是苏州滑稽戏一以贯之的艺术追求:

笑是滑稽戏的工具、武器,也可以说是滑稽戏是为笑而工作。既然笑,首先就应该叫人笑得健康,不能叫观众笑得生胃病,否则太难为情了。如果把笑作为武器来看待的话,演员的责任就重大了![10]66

除了道白和唱词围绕笑和滑稽展开,滑稽戏在剧中的音乐唱调也围绕滑稽广泛汲取。滑稽戏的母系血液中就有“唱”的细胞存在,如有称作“赋”的唱调,如【锣声赋】【板声赋】等。有穿插于剧中的小调,有【叹五更】【杨柳青】【十叹空】【哭七七】【梳妆台】【金陵塔】等。到后来增加了学唱各种戏曲的音乐成分,多种戏曲曲调,如京剧、越剧、沪剧、锡剧、扬剧、淮剧、甬剧、绍剧等剧种的曲调,都可以自如运用于其中。[11]186-187至于滑稽戏剧目的唱调该如何设置,要根据具体情况做出安排:

有的是编剧定的,有的是导演要的,有的是演员加的。既具有“因人因戏而异”的主体性,又兼备“因时因地而变”的灵活性。演员擅唱什么,剧情需要什么,当时时兴什么,当地喜爱什么,四者共同决定着唱调的选配和更替。[11]187

苏州滑稽戏前辈中有着“热面滑稽”之称的方笑笑,他高超的编唱能力在滑稽戏《满意勿满意》一剧中再次展现。该剧中,他曾套用宁波【节节高】曲调编唱了一段专门唱《鱼》的唱词:

江南风光算苏城,鱼米之乡有名声,

北面有条阳澄湖,南面太湖三万顷,

……

厨房师傅烧手好,鲜、嫩、松、脆

吃嘞嘴里香喷喷,哎哟!味道灵。[12]67

该剧中还有一段介绍“苏州名胜古迹”的唱词也颇为有名。 为了开拓戏路,苏州滑稽戏早年还积极向传统艺术学习,改编移植演出戏曲的传统剧目,如将《情探》(又名《王魁负桂英》)改编为什锦滑稽歌剧《烟花女子告阴状》。同时,还向其他剧种借鉴和学习,如《空心汤圆》一作即是根据川剧《荷珠配》改编而来。在剧目借鉴和改编当中,苏州滑稽戏也相应吸纳流行曲调,形成创新。陈继尔在《太太做主》(又名《三个女婿》)剧本的《整理后记》中提道:

一、古装戏也可演清装戏。

……

三、唱词曲调过去演出多选用锡、沪、越、淮等戏曲,以及滑稽戏常用曲调,现可多选择一些当今流行曲调,以贴近时代。

四、此整理剧本,乃依据杨澈、张玉卿整理的扬剧本《挑女婿》和本团老艺人方笑笑等演出改编本整理。[13]242

滑稽戏在表演过程中,还往往借用戏曲中的一些程式,如在《五鬼闹判》中,“当场喷火与开打嬉闹,尔子辈的演员扮小鬼,个个活灵活现。十分出彩……我学走台步、跪步等戏曲动作,受到了观众的欢迎与好评。我唱的《桂英十叹》声泪俱下,感情充沛,每次演出观众席中泣不成声。”[14]136

苏州滑稽戏所塑造的一大批舞台形象,正是在这种传承创新、包容吸纳的过程当中矗立起来的:

六十年代经过剧团精心培养,又除了一些尖子演员,如陆辰生、杜介奇、殷雨官、计玉堂、顾月娥等。在他们身上可看到老一辈的影子。并且随着时代的发展,他们不满足现状,吸收了兄弟剧种的长处,如在戏中加唱,对各种曲调的运腔、各地方言的拓宽运用,这些都丰富了滑稽戏的艺术表现手段,他们所塑造的一些形象,如陆辰生扮演的张超、钱笃笤,杜介奇扮演的马飞金(《屋顶奇缘》),都令观众难以忘怀。[1]

在流行歌曲盛行的20世纪80年代末至90年代,滑稽戏作品《快活的黄帽子》选择了不少流行歌曲或改编后的流行歌曲作为塑造人物形象、推动情节发展的手段。如歌曲《一无所有》无奈忧伤的旋律在剧中就多次响起。每一次,不同歌词展现的是人物不同的心情。如第一幕中,“黄帽子”们虽然天天都在为别人搬家,但他们却在为自己无房而烦恼。小罗斯唱道:

我曾经卖力去做,烦恼却越是多。

天天为别人搬新房,自己没有窝。

二十八岁光棍一个,无人跟我走。

姑娘她总是笑我,一无所有。[15]285

另外几个搬家队队员阿东、阿西、阿南和阿北,接着合唱道:

小罗斯的心在颤抖,小罗斯的泪在流。

难道说“黄帽子”永远一无所有?[15]325

当搬家队队员发现老工程师西门家的箱子里装的全都是书籍,而不是之前他们以为的财宝时,《一无所有》的旋律再度回环。幕后伴唱的歌声传来:

脚下这地在走,身边那水在流,

谁说我们眼前,一无所有![15]285

该剧末尾则用了煽情意味的流行歌曲《世上只有妈妈好》,来衬托黄毛与莫太山之间的真诚对话,歌词几乎没有改动:

莫太山:(无限深情地)我和祖国有割不断的情丝,总得有亲人来牵啊!有了女儿,我就有自己的“窝”了。祖国,就是游子的妈妈啊!(唱)

世上只有妈妈好,有妈的孩子像块宝。

回到妈妈的怀抱,幸福享不了……[15]332-333

此外,剧中黄毛的内心独白则是以《四季歌》为旋律唱出来的:

春季里来绿满窗,未曾开言泪汪汪。

夫妻结婚六年整,小窝还是六平方。

夏季里来……[15]302

滑稽戏的这种因需而取和拿来主义,对演员提出了比较独特的要求,演员要不拘囿于角色限制,广泛学习各种技艺:

我对一切都好奇,跟公园里的打拳教师学过拳术,向跑堂师傅学过端盘子送菜,在十字路口跟交通警当过助手,至于对公共汽车上谈山海经的,里弄里夫妻相骂的,酒店里喝醉了说胡话的,跳舞厅里一边跳舞一边窃窃私语的,无论三教九流、七十二行我都有浓厚的兴趣,兼收并蓄,说不定什么时候就派上用场了。[16]227-228

“拿来”的标准是什么?我们发现,“卖点”与“看点”是滑稽戏艺人特别关注的两个点。在这方面,苏州滑稽戏不仅大胆借鉴其他兄弟滑稽流派艺术特点,而且向其他剧种唱腔、流行音乐、影视歌曲,甚至音乐剧等学习。苏州滑稽戏表演艺术家万成凤谈及自己的舞台表演经验时说:“我在讲绍兴话的人物上就唱越剧,讲上海话的角色上就唱沪剧,一般用滑稽常用调、苏州民歌、改良现代流行歌曲都取得了良好的效果。”[17]98-99

在众多滑稽戏演员中,顾芗称得上是苏州滑稽剧团发展历史中一个里程碑式的人物。“顾芗的成功,是她个人的成功,也是‘苏滑’艺术集体的成功,更是‘苏式滑稽’流派艺术发育成熟的硕果。”[18]30-33丰富的舞台经验和艺术素养,正来自日常生活与舞台表演的不断积累、来自博采兼纳的学习和吸收。在顾芗前期的滑稽戏艺术生涯中,《小小得月楼》称得上是她此阶段的代表作。在塑造“乔妹”这一舞台人物形象时,她的举止行为与身段节奏上都潜藏着娴熟的戏曲程式与较深的歌舞基本功。这与顾芗之前曾有演出其他戏曲剧种,如京剧、沪剧、歌舞剧等所积累的舞台经验,有着直接的关系。

20世纪90年代中期,顾芗主演大型滑稽剧《一二三,起步走》,取得轰动性效应。顾芗当时虽年近五旬,但她却成功塑造了15岁乡村女孩安小花的形象,令人叹为观止。她在营造此部作品喜剧情景的表演过程中,巧妙地把以流行歌曲填词的唱篇“真的好开心”糅合进去,在不同场次中,对歌曲的声调频率、唱腔处理等方面,都做了极其细致的处理。[18]30-33

《青春跑道》中更能体现出这种“拿来主义 ”:各种艺术形式的大融合,方言俗语的大量运用,其间还穿插有英语。《顾家姆妈》中的基础唱腔是苏州评弹,除此之外还融入了流行歌曲、江南丝竹、吴歌小调和黄梅调等艺术形式。最后一幕大结局中,奥运会主题曲改编的歌声响彻剧场:

我和你,心连心

同住姑苏城

……

我和你,心连心,

亲亲一家人。[19]59-79

对苏州滑稽戏的“拿来主义”,顾芗老师曾如此总结:

滑稽戏呢,它不像话剧,但是它又像话剧,因为它要唱。唱,又像戏曲了,可是它又不像戏曲,它又要说,又要唱。那就需要我们滑稽戏演员身上具备的功能要多一点。也就是说,技巧技能要泛一点。要求我们说各地方言,我们演员要掌握各种流派、唱腔。还有一个就是“拿来主义”,为我所用。这是滑稽戏的表演上面的最最普通的一个、体现自己真正剧种的这么一个特征。②

这种开放包容的“拿来主义”,到2020年的《新唐伯虎点秋香》和新版《苏州两公差》当中仍得以坚持。

四、结语

通观苏州滑稽戏几十年的发展历史,我们发现:苏州滑稽戏的成功,主要就是靠着以上两个方面的坚持和坚守。不论是主题和题材角度的与时俱进,还是艺术呈现层面的博采兼纳,都形成了一以贯之、长期坚持的传统。这一点,对于一个地方性小剧种的小剧团,确属难能,更弥足珍贵。

尤其在当今,在戏曲剧种普遍要靠政府财政投食、喂奶的情况下,这种瞄准市场、自养自足的经营模式,更具参证和借鉴价值。尽管,今天的苏州滑稽剧团也已经依靠政府拨款,但有理由相信,秉持以上原则的苏滑,即使完全依赖市场,也完全可以非常滋润地活下来,且繁荣发展。

有学者曾说,当代中国戏曲发展有三对显见的矛盾:新与旧、市场与行政、政治与艺术。[20]1-8苏州滑稽戏在戏曲市场上的巨大成功,一方面固然与其开放性、灵活性有关,但更重要的则是仰仗在取得共识的前提下,编、导、演多面一体,针对剧种特点,探寻市场策略,进而在艺术层面形成因应性的发展路径。在这个层面,苏州滑稽戏直接回答了如何处理好市场和行政的关系这一重大问题,给出了一张令人诧异又精彩的答卷。就此而言,“苏滑”的成功,其意义也不止在滑稽戏,更不止在江南。它启发我们在“跨剧种”层面,重新考量剧种兴衰的种种因由,并在“戏曲必将消亡”的一片哀声中,鼓舞我们重拾对于戏曲延续乃至再度繁荣的信心与憧憬。

① 据顾芗老师采访录音,采访人:王宁,采访时间:2021年10月3日。

② 文字根据【戏曲秒懂】滑稽戏的拿来主义_哔哩哔哩_bilibili视频整理,https://www.bilibili.com/video/BV1FV411W7Wx/,2021年7月2日。