计算机艺术中的观看、时空与跨文化
——以上海艺术家杨泳梁的《夜游记Ⅱ》为例
2022-06-28李晶
李 晶
科技与生活、艺术、文化之间的关联度在数字时代愈加凸显。自20世纪80年代以来，依托数码电子技术的技术影像，逐渐普及至大众生活工作领域，同时，迅速被艺术家们采用。发展至今，计算机艺术已成为当下艺术界的主要形式。1985年，利奥塔在蓬皮杜中心举办《非物质》（）展览，该展是他的哲学观点在后现代计算机工业社会里的一次奇妙的实验应用。通过运用新技术，非物质化的艺术得以复现。2020年9月，艺术展《非物质/再物质：计算机艺术简史》在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心开幕，这是首次在中国举办的、与计算机艺术简史相关的展览。该展由4个单元组成，以计算机艺术发展深化程度的线性叙事模式，呈现出计算机作为新媒介技术、作为艺术语言、作为“元创造”以及作为反思方式的艺术史生态，展示了计算机技术与艺术之美结合的历史脉络——从早期的简易粗糙，及至今日，已经传达出与历史上引发人的美感体验与深度思考的作品类似的审美特质。第4单元题为“后数字时代的幻觉与幻灭”，是作为反思方式的艺术史生态，也是以批判现代性角度出发的艺术单元。其中，中国本土艺术家、来自上海的杨泳梁，他的3频4K影像装置作品《夜游记Ⅱ》（，2019年），占据单面墙壁。巨幅界面上呈现出中国宋代山水画的样貌。影像长达9分50秒，画面明暗跳动，细节部分是大量城市建筑图片和其他城市景观。
图1 杨泳梁：《夜游记Ⅱ》（静帧），2019年，3频4K影像，9分50秒，尤伦斯基金会收藏。笔者拍摄于2020年11月
一、当代都市印记：基于现代性的艺术实践
杨泳梁将他自己的创作实践总结为4个阶段或4个层次：教会观者——提醒观者——发掘观者——展示自我。无论是对别人的教育和提醒，还是返归自身与外界达成交流，这些转变直指理性启蒙本身，表达出对生存世界的理解。在康德看来，理性让人摆脱蒙昧，赋予人认识世界和自我的能力。后来的哲学家、理论家都视其为拉开现代性序幕的标志性宣言。杨泳梁结合传统山水画和当代数码技术，思考人与自然、人与世界的关系，将山水影像作品置于现代性的理性思考氛围中。古人的生存环境是大地山水，山水象征着天人合一的哲学观；现代人的活动空间是都市，高楼建筑、街道、车辆、路灯……城市元素指涉现代人的生活语境。他融贯古今要素，以数字影像的方式，实现对现代城市化的批判性反思。他认为，运用数码拼接完成的作品与感性离得远。开始于2015年的绘画作品《隐逸的风景》（），安放着他情感肆意喷发的状态。泼墨、滴撒、喷溅涂料在画布上，产生出抽象表现主义绘画风格的作品。同样是表达艺术家的理解，绘画艺术与计算机艺术分属于他的感情域与思想域。
图2 杨泳梁：《隐逸的风景》（Vanishing Landscape）
如何理解同属表现感性色彩的艺术作品，计算机艺术却表现出强烈的理性要素？可以从弗卢塞尔的研究中寻得理论支撑。在《摄影哲学的思考》和《进入技术影像的宇宙》中，弗卢塞尔细分了摄影术诞生前后人类把握世界的方式。他提出3个阶段：（1）传统图像；（2）线性文本；（3）摄影图像。这3个阶段象征着人类社会从晦暗不明的状态走向光明启蒙的状态，即现代性过程中排挤非理性、趋向理性的过程。具体而言，阶段1是人类依赖生理视觉，以洞穴作画等方式，想象自身与世界的关系（相对于人类主客不分的生存阶段），这是对现实世界的第一级抽象；阶段2则是人采用文本书写，以理性的概念思维，去抽象阶段1的图像思维，通过文字解释说明阶段1的图像含义，对图像想象施行“祛魅”，进一步抽象现实世界；由于文本再现陷入线性思维霸权，对现实世界的再现手段并未实现“祛魅”的目的，由此发展至阶段3——技术影像阶段。照相机装置的出现开启了该阶段，发展至21世纪的数码阶段，这是对阶段2的更高程度的抽象。简而言之，3个阶段依次是：传统影像抽象现实的表达，文本抽象影像与再抽象现实的表达，以及现代影像抽象文本与再一次抽象现实的表达。
借助本雅明的概念，阶段3实现了图像从膜拜价值转向展示价值。19世纪以后，对图像的膜拜遭遇了摄影术的冲击。机械复制将艺术品从神学的仪式氛围中解放出来，也就是即时即地性、独一无二性和原真性的权威性被瓦解，即“光韵”（Aura）的消失。于是，艺术所具有的社会功能发生变化，对艺术品的接受由膜拜转向了其展示性。这一过程表现出人类视觉的现代性转换。在西方的视觉研究中，从柏拉图的洞穴隐喻到福柯的空间可视性与革命的关系，都揭示出黑暗/光明、遮蔽/去蔽、幻觉/理性、专制/民主的转换，即视觉从传统的不可见至现代的可见化的转换。照此分类，我们当前处于数字影像阶段。看似与传统图像相同，同为图像，实际上，阶段3与阶段2的文本叙事更为接近，因为文字变成了字节、像素，一幅幅数码照片其实是二进制的数字编码。数字影像的成像建立在复杂抽象的字节之上，这种“技术影像”是对线性书写的进一步抽象。因此，杨泳梁称他的数字作品是理性的，是对人类当前处境的思考，实则是隐含地感受到了数字影像的理性实质——计算机艺术本身的现代性逻辑。
简言之，杨泳梁称其作品基于现代性，包含两个方面：一是创作的媒介、思路、方式源于现代性对理性的追求，而科技理性也提供了创作可能性（媒介、手段、展示等）；二是创作本身是对现代性的反思，具有审美批判的锐度。
《夜游记Ⅱ》汇集了杨泳梁十几年数字媒介艺术实践的精华，是他都市成长痕迹的艺术化呈现。2006年，他开始创作《蜃市山水》（）系列。作品以一系列的建筑图片作为笔触、山石的细节图，参照宋代山水画，创作出当代的“山水画”。从这里出发，杨泳梁开创了自己的艺术主阵地。他自幼接受传统艺术教育，多年临摹古代作品，精研《宋画全集》。宋代山水意境成了他几乎所有作品的框架。学校的科班教育为他提供了接触新媒介的平台，拼贴、挪用等剪辑技术和运动影像成为他的主要创作技法。在他众多的数码山水画和数码影像作品里，杨泳梁自如地使用与组合中西表达手法，他的每件作品都重复使用先前历史阶段里的艺术表达手法。而其作品之所以能极大地含括不同历史阶段、不同形式、不同内容的艺术表达，依赖于其“再媒介”（remediation）的特性。这是计算机鲜明的技术特性。美国媒体理论家波尔特与格鲁辛如此定义“再媒介”的概念：一种媒介中包含另一种媒介，一种媒介在另一种媒介中的再现。“再媒介”具有“双重逻辑”——透明的无媒介（immediacy）和多重的超级媒介（hypermediacy）。“再媒介”为制作艺术作品提供了最新的技术手段。杨泳梁通过媒介与媒介的层层嵌套，最终创造出光滑的平面荧幕作品。透过巨大的虚拟之窗，城市“山水”降临艺术展厅。他把丹托意义上的“后历史”（post-historical）阶段的艺术，全体平面化。丹托认为，印象派在与自然主义的对照中确定自己，野兽派又在与印象派的对照中界定自己……也就是说，艺术作品是在与之前的艺术实践产物的对照中确认自身位置的。正因为如此，艺术的各种情况已经被艺术家演绎过了，现今的艺术仅仅是对历史上出现过的各种艺术的重复。杨泳梁以新媒介（城市建筑照片）模拟传统媒介（笔墨），以新媒介使影像照片再度媒介化，实现传统媒介和新媒介被容纳为一张充满二进制数字编码形式的平滑平面。计算机艺术能够在计算机软件程序的运行中轻易实现各种艺术风格的变换，例如以大艺术家命名的风格“莫奈风格”“梵高风格”，或是以创作媒介命名的效果“油画”“素描”“水粉画”等。所有这一切的实现、套叠、展示，都在数字编码的运算中完成，最终呈现在平滑的界面上。计算机得以实践“后历史”阶段的艺术，其支撑来自于“专家系统”（expert system），它“把社会关系从具体情境中直接分离出来”，艺术家无需掌握计算机创作艺术内部的数字运算机制，只需操作设置好的软件程序。在这个意义上，《夜游记Ⅱ》这种计算机艺术，或许可被称作数码化的“后历史”阶段艺术。它进一步把“后历史”阶段艺术的表现手法交由计算机运行。当然，《夜游记Ⅱ》又并不等同于“后历史”阶段艺术，因为后者强调艺术的自律性，而前者虽具备后者的“外观”，却包含着更深刻的文化意义。
图3 杨泳梁：《蜃市山水》（Phantom Landscape）
杨泳梁的计算机艺术有着极强的张力。远看是巨幅山水画，近看是无数的数码照片的集合；远观是巨大山脉的夜景图，近观是城市夜晚的灯光。不同的观看方式的切换，带来层层叠叠、循环往复的审美感受。既指涉时间维度，包含古今宏观跨度、永恒的超时间性以及当下夜晚的微观时间；又指涉空间交替，包括远近观看，以及作品本身的现实体积和虚拟空间；并暗指中西跨文化视域下，作品如何观照当下现代性问题。作品的多维度嵌套，展现出丹托所说的“后历史”阶段的艺术创作手法，也制造出整体眩晕的观感，试图令观者置身于既熟悉又陌生的艺术氛围，催生批判性精神。这些张力给观者造成的眩晕感觉，其实就是“uncanny”（一种熟悉且陌生的审美感受）。
弗洛伊德的术语“uncanny”，用于界定一种像曾经遭遇过的情境或类似于双胞胎一样的相似感，但这种熟悉感又是陌生的，从而产生一种认知上的不确定感。悖论性、重复性、不确定感是这个词的3个关键含义。英文单词uncanny的德文形式unheimlich，是heimlich（即homely，在家一样的、熟悉的）的反义词。弗洛伊德从词源学上指出，该词并不完全等同于heimlich的反义词，后者有两层含义，一是表示“属于房子的、熟悉的”，而房子意味着遮蔽，所以有第二层含义即隐藏的、不在视线范围内的。弗洛伊德的“uncanny”集结了在家/不在家（homely/unhomely）、熟悉/陌生的性质。《夜游记Ⅱ》在礼赞大自然的同时指出现有生存空间的弊病，巧妙地糅合了古代绘画技法与当代摄影及界面展示技术。该作品把不同性质的东西放置在一起，组成统一的艺术品整体。
“uncanny”的另一重要性质是，反复出现熟悉与陌生的感受或情境。重复的出现与重复出现的方式，两者共同催生“uncanny”。杨泳梁在创作时，大量拼贴城市建筑照片，他以照片为山脉的笔触元素，把千篇一律的建筑作为等同的素材。另外，不同观看方式的切换，不断重复的远近转化，动态且重复的观看，营造出特有的观看心理与审美感知。此外，“uncanny”还用于描绘一种熟知的边界被打破之后的不稳定性。作品以宋代山水画的观感出现，却在观看角度的变动中，产生不同的场景。任何一次观看，都有不同的画面感，冲击以往的观画经验：它是山水画，它不是山水画；它是纪实摄影，它不是纪实摄影；它是古法重现，它不是古法重现；它是城市夜景，它不是城市夜景……凡此种种，绵延不绝。
在熟悉的艺术体验与陌生的艺术观感之间，诞生了相互拉扯的艺术空间。张力的存在，搭建起计算机艺术不同于其他媒介艺术的观看特征，涉及多维的时间点、错层次的空间域与跨文化的内容。正是这些内容，促成了观看《夜游记Ⅱ》时的熟悉/陌生感，也是一种眩晕的感受。
二、观看、多维的时间与空间交叠
这件山水影像作品，其风格表达、技法运用、媒介使用和题材内容，并置了传统与现代的时间性。作品被放置在展厅空置的场地，观者在较远处便能看到作品全貌——“峰峦深厚，势伏雄强”。熟悉宋代山水画和书法的杨泳梁，自然地把宋代山水画作为作品的背景之一。中国山水画在北宋时期实现了青绿山水与水墨山水齐头并进，甚至后者更为强劲。宋人把唐代王维所创的不设色彩的山水画推向新的高度，成为重要的艺术形式。其中，作为艺术家与理论家的郭熙，提出了绘画的“三远”理论。他在《林泉高致》中说：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这一说法，概括了我国山水画的空间美学观。远观《夜游记Ⅱ》，无疑符合“三远”的空间构图。我国水墨山水画不是写实地记录外在世界，不在于即时性的描摹记录，而是营造清远高旷的美学意境，表达人与宇宙冥合无痕的和谐状态，有着直抵形而上之“道”的创作冲动。
随着距离渐近，观者视角逐渐贴近作品的LED墙面。当代生活的高楼、电线杆、立交桥、车辆等全都开始显现。视点的转移，将观者拉回当下的生活语境。杨泳梁把各式都市建筑作为当代的“自然”，采用摄影纪实的方式，拍摄上海、澳门、香港等地的城市景观。他选取了城市生活的各方面元素，展示出动态的电影画面。水墨的颜色对比，被转化为城市人造灯光与夜晚的比对，毛笔的笔触实际上是影像本身。波德莱尔说：“现代性就是过渡、短暂、偶然。”《夜游记Ⅱ》的近观，展现出现代性片段化、流动的、稍纵即逝的生活图景。每一张照片都是一个“索引”（index），承载的是“then and now”的时间张力。近景拍摄下过去（then）的彼时彼刻，以数码的形式保存，并在观者观看的此时此刻（now）再现。影像保留着拍摄时的片段，但是又是一种缺席的在场。缺席的是近景照片拍摄的当时当地，与作为整体照片群的宋代山水。然而，观者只能从影像中锁定目光，于在场的不确定之中，寻回不在场的熟悉且陌生之处。正是在此间隙之中，任何观者（无论是否到过取景之地），都会因为目见耳闻的城市生长经历，对比照片中的城市景观，重叠产生陌生却熟悉的观感。此时作品之景，亦是观者生存之境。
以上，分别从远观与近观，论述了《夜游记Ⅱ》的观看与时间的关联。计算机艺术没有停留在现代架上绘画的近观笔触、远观全景的观画方法，而是强调远近不停切换所产生的艺术世界。杨泳梁把古人的自然观和现代环境叠加在同一幅作品中，制造出时空交错的眩晕之感。古人信奉“万物与我为一”，现代性则割裂主客体之间的契合。可以说，从批判性的主旨角度而言，《夜游记Ⅱ》并无新意，但作品采用计算机技术传达批判性，处理观看与时空等方面的方式却令人耳目一新。一种似曾相识的感觉诞生，但这种感觉又是陌生的，这是在场与缺席的悖论。观者携带着自身现代生存的感受去观看作品，是作品在场性的表达。然而，数个世纪的历史，阻断了观者相关的生活经验：宋代山水画是宋代山水的一个“索引”，当代观者无法切身体会宋代山水画与宋代山水的关联，由此产生出缺席的状态。这种缺席召唤的是当代观者的联想世界，是对古人追求的天人合一境界的图像化追求。于是，作品模糊地处理了具体的时代、时刻以及具体的地点、位置，体现出波德莱尔所说的“现代性”的另一半定义，即“永恒和不变”。
从永恒的时间图像到当下都市的流动影像，时间的跨越性是理解杨泳梁作品的第一步。它不断切换，导致时间上的眩晕，也促成空间的交换。时空的转换，实则是同步发生的。杨泳梁作品的古今时间伴随着远近的距离而产生。观者远观作品，得到的是宋代山水画巨幅图景；而走近仔细看，观察到的则是现代建筑，鳞次栉比。远观与近观之间的切换，带来的是观者不同的空间感体验。空间感的产生得益于绘画的架构。杨泳梁选取宋代具有写实倾向的山水画作为框架，除了有他本人的兴趣，也与他采用现代理性数字媒介创作有关。宋代尤其是北宋的山水画的写实性较为突出，他把现代影像叠加其上也顺理成章。李约瑟观察到，中国古代科技精神最为突出的朝代便是宋朝。宋人对格物致知的人生追求，反映到其他领域，也就形成了一定时期的对分析思维的重视，比如唐诗崇情，而宋诗善说理。北宋的山水画还被苏立文（Michael Sullivan）称作中国古代美术现实主义的高峰。另外，杨泳梁未选取南宋山水画，也反向证明了这是其从时空角度考量的结果。因为相较而言，南宋山水喜作小景山水，例如马远一改北宋全景山水，常常仅画半边景物，有评者称其作品为“残山剩水”。这种残缺的取景，并不能容纳都市生活的现代全景。空间感的第二层则来自作品的面积和虚拟体积。尽管《夜游记Ⅱ》作为数字影像可以在网络上直接观看，但是作为艺术作品，它高12米、长70米，体量庞大。这种巨幅制作在当代艺术中极为常见，面积同样构成了作品的艺术性，并成为一种表现手法。另外，不同于《蜃市山水》这一类的静态影像，《夜游记Ⅱ》属于运动影像。它处于流动之中，也正由于流动，创造了影像中都市的体积。远近与面积、体积所造就的两层空间感，错综交织，与前文论及的时间跨度一起，共同生成熟悉/陌生感。
三、观看与跨文化属性
时空的眩晕感基于计算机的媒介性，并与艺术家赋予作品的、观者携带的文化属性密切相关。《夜游记Ⅱ》中，传统山水画里的笔触换成了影像集合，西方曾经推崇的写实绘画也被摄影所取代，架上绘画变成显示屏的呈现。形式分析已经无法满足艺术创作，媒介的角度正成为解释的有效路径。基特勒认为媒介决定了我们的现状，媒介与我们思考世界的方式紧密关联。计算机是当下跨文化交流的首要媒介，是全球化的产物和推动者，串联起世界各地不同文化背景的人们。计算机艺术实践不仅运用计算机作为媒介，也发挥了媒介背后的思考方式、生存态度和美学精神：一方面，充分使用“再媒介”的特性，叠加任何可能的艺术形式，构成形式上的“后历史”阶段艺术；另一方面，艺术家的思想世界和文化经历也发挥了重要作用。杨泳梁就是当代典型的中西文化融合碰撞的代表之一。
自20世纪以来，东西方艺术交流的频次、深度和结果，比历史上任何时期都更密、更深、更多，以至于苏立文坚信“艺术家凭自身创造性的想象力实现了东西方美术的和谐统一”。当下，跨文化已成为艺术实践中最基本的要素。很难在国际艺术交流中，找出一位不受多元文化影响且不在现代性语境之中的艺术家。置身于当代的跨文化语境，杨泳梁想借《夜游记Ⅱ》表达“对现代建设与生态环境，传统文化与现代生活这几组矛盾之间的反思”。
当然，不是说其他艺术形式不具有跨文化性，而是强调计算机艺术包含文化交融的复杂感，这种属性依赖于数字技术的内在逻辑。杨泳梁与当代一些艺术家一样，重新发现自身文化，携带东方或西方文化去思索现代性的种种症状。“跨文化主义”（transculturalism）是有关文化相遇以及由此带来的影响的概念，涉及社会、政治、经济结构和文化特征等方面的影响。它凸显了异常复杂的文化嬗变，可将其分为“文化移入”（acculturation）、“文化消亡/文化萎缩”（deculturation）和“文化更新”（neoculturation）3个阶段。在实际中，3个阶段几乎是同时发生的。如果说历史上艺术实践的跨文化性总是不显著地变化更新，那么，数码时代则加速了这3个阶段的实现。杨泳梁基于中华文化，以宋代山水画为显性背景，将中国古人天人合一的哲学观作为范式，吸纳了西方的写实绘画手法与影像纪实特性，消解传统的“笔墨纸砚”器具载体，采用时下先进的数码技术和显示科技，创造性地把现代城市夜景与古代山水意境结合，凝结了中国当代人对现实语境的生态与文化的反思。杨泳梁还搭配了类似于电波的背景声音贯穿作品始终，作品色、形、声俱全。人们在经济、社会、文化、生态等多方面的“何去何从”的不确定感，被该件艺术作品成功唤起。
至此，如果把《夜游记Ⅱ》的题目拆分理解，可以得到如下总结：“夜”指涉时间维度，具体包含古今宏观跨度、永恒的超时间性与当下夜晚的微观时间；“游”意指空间交替，包括远近观看，以及作品本身的现实面积和虚拟体积；“记”暗指中西跨文化视域下，作品如何观照当下现代性问题。作品多维度嵌套，展现出“后历史”阶段的艺术创作手法，制造出整体眩晕的观感。作品试图令观者置身于熟悉/陌生的艺术氛围，催生批判性精神。或许，这正是中西艺术交流的当代意义。
四、结语：敞开的可能
计算机艺术已经成为当代人生活的一部分，工具性与艺术性的联结，科技与艺术、文化的相辅相成，构建起新时代的人文景观。厘清其中的复杂机制，将有助于理解当下的生存语境和美感思维。当然，从观看角度入手，计算机艺术的特征并不局限于多维度的时间、多层次的空间以及跨文化的属性等几点。比如，交互性，也是计算机艺术的重要特征。观者（创作者）的目光所及，已经成为艺术作品的笔迹运行，目前已有相应的作品诞生。对计算机艺术更为全面、细致的归纳分类与抽象提炼，也将随着艺术实践的丰富而搭建起来。
