都市演艺新生态的形成与现状思考
——以“演艺新空间”亚洲大厦为例
2022-06-28刘梦玲
刘梦玲
2020年8月28日，一台名为《阿波罗尼亚》的音乐剧在上海九江路一幢写字楼的4层悄然上演。彼时，面对疫情重创后不确定性极大的线下演艺市场，剧目的主创与投资方做好了演出遇冷的最坏打算，意想不到的是仅一周时间，这出在逼仄改建空间上演且只有3位演员的“小戏”在沪上一票难求，票价经黄牛倒手飙升过千元，剧中演员的人气也一路暴涨。《阿波罗尼亚》被音乐剧圈公认为开创了国内“驻场”音乐剧演出的先河，至2022年2月已突破500场，始终热度不减。
“爆款”音乐剧的演出场所亚洲大厦也以“新晋网红地标”的身份走入大众视野。这幢在15年前落成、21层高的普通写字楼，与终日人头攒动的南京路仅一街之隔。疫情前，主营翡翠、海参、羽绒服的商家占据着大楼的临街铺面，高层则有发廊、GMAT培训机构等各类经营主体入驻。《阿波罗尼亚》一炮打响后，亚洲大厦即启动转型，加速楼内小物业搬迁、空间整体改造和多元化的内容引进。不到一年半的时间，依托上海市政府“演艺新空间”产业聚集政策，将自身打造成每天16台不同类型演出同时进行、全年演出2418场、全国演出密度最高的场所：这个瞬时流量达2000人，等电梯与SD队伍排到马路对面的城市新景观，吸引着来自全国各地从下午2：30到午夜在同一幢楼看4场不同演出的“旅行箱观众”，探索为观众提供持久情感陪伴，为剧场打工人提供稳定收入的长档期演出模式，并试图消解艺术欣赏的包袱感、培育观众、颠覆传统戏剧行业的新生活方式。一系列现象级热词与这幢楼紧密相连，加之线上平台与社群的加持，连带着周边餐饮火爆、酒店房价飞升，成为都市文旅消费新趋势。
年轻的激情、新潮的想象和都市的欲望在弹丸之地涌动，亚洲大厦在疫情间歇期的蹿红是如此引人瞩目，它在何种程度上拓展了线下演艺业态？这一新形式对传统剧场生态造成了什么样的影响？学界与业界应如何看待新演艺与当代都市消费者独特的交互模式？为了回答上述问题，本文将首先对亚洲大厦及其内部剧场作品的新特征进行简要概括，通过与“文化菱形”理论的对话，梳理亚洲大厦走红的社会因素、组织因素与文化/艺术因素，在此基础上讨论其行业定位、重要影响，并对潜在问题提出反思。
一、“新”在当下：亚洲大厦为何特殊？
以打造亚洲演艺之都为目标，同时加大力度推动文化事业和文化产业发展，上海市政府2018年4月出台了《关于全力打响上海“四大品牌”率先推动高质量发展的若干意见》等文件，明确要“开拓新型演艺空间”。上海酒吧、厂房、咖啡厅里的演出由来已久，书场、音乐茶座等公共文化活动也曾风靡一时，同为公共文化和演艺活动的“新空间”，相比之下，亚洲大厦的“新”显得更具当下性，也更反映出当下消费者参与都市文艺活动的新趋势，具体表现为在观演模式、剧场组织生态、消费场景方面的变革。
（一）新观演模式：台上互动，台下社交
亚洲大厦的各个楼层中散布着近20个演出场所，它们被统一命名为“星空间”。这些由办公格子间改造而成的、长宽高约为7×26×5米的黑匣子，很难让人在第一时间与视野开阔、氛围舒适、配套齐全的“剧场”联系在一起。与此同时，面临预算、时间和市场的多重限制，如何在既定场所中保障内容表达和观演效果，并吸引尽可能多的观众走入这个“非常规”空间，是制作公司需要突破的焦点问题。
《阿波罗尼亚》率先给出了困境之中的创新解法：它首次在国内落地“环境式驻场音乐剧”。“环境式戏剧”（Environmental Theatre）本是20世纪60年代新剧场运动（New Theatre Movement）的一个分支，这一概念由美国戏剧理论家理查·谢克纳（Richard Schechner）提出，通过为戏剧作品量身定制空间，强调创作者的空间意识与戏剧环境的功能，来探索新的观演关系与演出形式。《阿波罗尼亚》采用这一形式，其初衷并非是要充当挑战传统的“实验”化身，更多是实践过程中的“权宜之计”。由于空间褊狭、挑高不足，传统镜框式舞台将演区与观众席分置两侧的设计会极大折损演出效果和观剧体验，阶梯式的座椅排布也不尽合理，现场演出必备的灯光、音响、吊杆、线路架设，甚至消防通道、后台区域规划均面临实际的技术困难。综合诸多现实因素，将狭长舞台置于场地中央，观众席“环绕”四周的构想应运而生。在此基础上，制作方和主创集中突出了三大特征：
结合剧本原定的时空场景，整个空间主打美国20世纪30年代的“小酒馆”风格，从舞美道具到观众坐席都充斥着酒吧元素。观众进场后随票附赠一瓶啤酒，跟随指引落座吧台区、卡座区或酒箱，细长的酒吧椅和简易坐垫与酒馆氛围自然融合，并发挥了节省空间、增加容量的功能性作用。排演设计方面，为照顾到狭长舞台远端的观众视角，演员像真实生活里的“侍酒师”一样，频繁地进行长距离水平位移，还会随剧情增加与观众“碰杯”等互动，或煽动全场“酗酒者”加入经典曲目的大合唱。此外，特定场景为视觉音效增加了灵活性，制作方不再一味追求传统大中型剧场耗资巨量的视听震撼，而更多关注氛围营造的适宜程度和逼真效果，从主题色、灯饰选择、地板材质、声场等诸方面协同，打造与入口大门外庸常办公环境殊异的乌托邦世界。《阿波罗尼亚》的全场域构造策略在亚洲大厦迅速扩散，风格迥异的新空间前仆后继，比起让观众拥有进入剧场的仪式感，创作者们更希望观众获得踏入“小赌场”“小客厅”“小沙滩”的沉浸（immersive）感和新鲜感，场景的重要性与观众想要从现实生活中“出逃”的迫切需求紧紧联系在一起。
图1 《阿波罗尼亚》座位平面图
得益于场景营造，原本可能为人诟病的拥挤密闭空间反而成为都市人体验“亲密”的珍稀领地。首先，观众与舞台实现了物理意义上的“零距离”，观众可以清晰地看到演员的微表情、额头上的汗水和紧绷的肌肉线条，这是大中型剧场头排观众与演员动辄相距七八米所不可能达到的效果。同样，演员也首次看清了自己的观众，他们不再是背光之处统一的黑色暗影，而是一张张生动的面孔。小剧场里演员伸手即可与观众击掌，演员还会为特定位置的观众“定制”互动，从他们的激动反应中获得满足。其次，观众之间也因“摩肩接踵”的座位设计打破了气场隔阂，围坐窄小酒吧桌的4个陌生人常常因为同时体验到不可言说的“梗”而在散戏后继续交流，进而成为朋友。趣缘相似性将孤独的陌生人聚合到一起。最后，随着疏离的后台空间取消，观众与主创之间的情感距离也被缩短，逐渐形成了即时反馈、长久陪伴的密切关系。演出结束后，观众可以在出口处向导演或制作人表达自己的观点，工作人员也能很容易地识别出看戏的常客，并在戏剧的“2.0版本”中结合他们的意见有选择地作出调整，等待他们的再度光临。
迷醉的灯光、热闹的音乐、密集的笑点，新空间小剧场借用一切令人熟悉的娱乐场所元素，试图消解常规剧场作为艺术殿堂的庄严感，这既是人财物力限制之下的无奈妥协，又是主创的有意为之。在版权引进阶段，制作方就明确选择已在韩国、美国获得商业成功的作品，而汉化改编的过程又更注重在人物关系塑造中发掘具有潜在话题性的内容，增加融入当代语境的笑料。剧目创排阶段则大量招募年轻帅气的（男）演员而非经验丰富的“戏骨”，以保障舞台视觉的活泼靓丽。演出结束后的“返场”部分更是“集体欢腾”的高潮——舞台边缘被长枪短炮架设得密不透风，台上演员会依据观众喜好，以最大的热忱演绎精心设计的桥段，等待这些片段在自己的“超话”中更新，实现剧作在社交平台上的进一步发酵。上述以“为观众带来快乐”为目标所作出的努力，将剧场从“引发思辨、教育观众、提升审美”的使命中解脱出来，制作方通过营销“CP营业”“爆款唱段”“逃离现实”，有意在娱乐性方面向都市青年日常消费的KTV、密室、live house等领域靠近。
轻松沉浸的驻场模式在时间上推进和深化了“观众—主创”“观众—观众”的互动关系，在空间上强化了观众与亚洲大厦邻域的绑定。后继的新空间项目与周边商业共同发力，致力于使观众的偶发消费向塑造文化生活方式的目标持续迈进，这恰与传统剧场艺术“高于”/“远离”生活的观演区隔形成鲜明对比。
（二）新组织生态：剧场“打工人”的自我修养
2020年“零演出”的半年是全国剧场人的“至暗时刻”，难以计数的民营院团倒闭、从业者转行、制作公司和设备公司亏损，疫情将行业的脆弱性扩展到极端。从业人员求变求存的同时，面对日益增长的对“稳定”的需求，同时总结纽约百老汇、韩国大学路文娱消费在经济低迷期逆势上涨的成功经验，加之上海多年的戏剧市场积累，亚洲大厦新空间的物业方亚华湖剧院经营发展股份有限公司（以下简称“亚华湖”）的负责人认为，在疫情间歇期铺开驻场戏剧模式的条件已经成熟。
诚然，“驻场演出”或“长档期演出”并非亚洲大厦在沪上首创。2016年即入驻麦金侬酒店的浸没式戏剧《不眠之夜》至今仍受追捧。以多场次保障团队稳定并摊薄单场成本的驻演经济被证明是可行的商业模式。如果将《不眠之夜》比作耀目的孤星，亚洲大厦内汇集的音乐剧、话剧、舞剧、喜剧、脱口秀、漫才、sketch全品类驻场演出项目就是璀璨星辰。多元的内容在同一幢楼内聚集，短时间内已形成了内外联动、补给灵活的良性生态。
一方面，亚洲大厦的新空间项目均实行亚华湖与制作公司“合作”的模式，这延续了亚华湖一贯重视内容的运营逻辑。公司通过“三层合作模式”贯穿布局线下演艺的场地端与内容端：亚华湖与项目的合作方采取场地投资、制作公司投资与单体剧目投资三部分的灵活组合，投资份额以场地提供为基础底线，视具体项目略有调节。“三层模式”并非意指亚华湖深度参与具体项目的创演，相反，亚华湖在这一部分向各制作团队预留了自主裁定、保持特色的广阔空间。该模式最突出的功能，是预先保障了亚华湖在后续新空间版块的布局和开拓中拥有结构性的话语权和协调能力。另一方面，与亚华湖共同出品/制作减轻了制作公司前期投入的资金压力，长时段内主创拥有属于“自己的”剧场，不用担心疫情反复可能带来的旅途波折或巡演取消损失，这是尝试新作品良好的预置环境。长档期演出模式除了成本可控，还具有应对市场反馈高效灵活的优点（市场好恶决定了档期长短，场次增多是观众复刷、形成传播链的前提），因此，“三层模式”很快在主体之间稳固下来，亚华湖主要承担“一盈俱盈，一损俱损”的经济风险，制作公司得以专注内容开发和持续打磨。
《阿波罗尼亚》首战告捷后，亚华湖很快将演艺新空间上延至11层，并作为亚洲大厦最大的业主方获得了对配套物业的指定权，进一步便捷了演艺生态的维护。与此同时，越来越多的制作公司将工作室、排练厅也迁址到亚洲大厦，楼内群集的演员、导演、舞台监督等技术人员很快形成了早上10点至晚上10点排练、演出一体的“上下班打卡”作息。前疫情时代，时间自由、空间灵活的剧场人同时也肩扛着巨大的不安，持续在寻找或等待“下一场”演出的到来；驻场演出的出现，首次让自由职业者体验到更具组织化的“打工人”生活，并逐渐对自身的工作量、预期收入形成规划思维，它给初出茅庐的剧场新人提供了体面工作、积累经验的途径，也给大剧场项目空档期的剧场老手体验小剧场氛围、补贴家用的机会。
随着亚洲大厦整体生态日趋成熟，超预期的市场反响使每个演出空间场次居高不下，除了常规的下午场与晚场，特殊时段还加开“午夜场”，经营主体面对飙升的消防安全和设施维护压力。考虑到此，亚华湖统一协调全楼演出错峰开演，“全天随时有演出”的局面客观形成，且尤其适应了都市人群时间碎片化、消费随机化的生活现状，便捷了“吃一顿、住一晚、打卡多部戏”的外地来客，更重要的，是使项目制的剧场打工人楼上楼下并行“轧戏”成为可能。亚洲大厦很快进入了“多劳多得”“灵活就业”的良性循环，并带动周边餐饮店和酒店成为演艺“大厂”全天候的稳定供应方。
（三）新消费场景：“粉丝经济”集中爆发
驻场演出的高密度、高强度特点，自然催生了不同组卡司轮换的策略，这在国际上已有现成模板，目的是协调演员时间并刺激观众反复消费。亚洲大厦的戏剧类项目，由于小空间观演从某种程度上放松了观众对于角色精准度呈现的要求，而氛围新鲜感与近距离接触的加成，使观众基于演员颜值、性格获得的满足感更大于演技，因此，项目遴选演员时，不约而同向许多大学尚未毕业的“小鲜肉”伸出了橄榄枝。青春的面孔、密闭的空间、充满娱乐性和话题性的剧情故事与人物关系，亚洲大厦在短时间内集结了一帮“疯狂粉丝”，浓重的“粉圈”氛围也标志了它与传统剧场的又一重大区别。
无论是追星还是追剧，亚洲大厦里充斥着平均一部戏刷20遍以上，多则100遍的一群群人，还有的热衷“集卡”“集视角”，下班后为了“爱豆”志愿进剧组做场务、自制剧场座位图与抢票攻略，其中的大部分共享着“年轻单身女性”的标签，她们也因此被许多圈内人称为“亚洲大厦女孩”。女孩们因为反复多次购票观看，在演出中比舞监更谙熟“cue点”，互动的反应比演员更快，在剧场之外，她们也通过自创各类“CP档案”、发布详尽的“演出repo”彰显参与感与自主性。她们还扰动了小剧场的定价规律与售卖模式。流行于粉丝圈的“换卡（司）等同换剧”的铁律，让楼里的“顶流顶配”剧目“抢票堪比抢沪牌”。
总体而言，这群粉丝具有不同于过去观众的一系列特点：（1）明确的消费目标。她们对特定剧目、演员、CP释放强大的购买力，从数十场上百场门票到各类周边，剧场更多作为消费场所而非目的本身。（2）持续的消费习惯。她们的追星/追剧消费渗透进日常生活，几乎保持同剧场打工人一样的现场打卡频率，直至他们与演员和主创建立熟络的私人关系，集中在部分人群中的高频消费是亚洲大厦剧目能持续上演的主要原因之一。（3）成熟的追星范式。从等SD到超话应援，粉丝有一整套系统化的行事逻辑，且各家粉丝相对形成较为封闭的圈子，基于社交平台使用的“黑话”，粉丝群内部还会有细微的层级差异。
这些粉丝观众一方面是上海在疫情之前多年积累形成的，他们与传统大中剧场音乐剧粉丝观众存在极大重合，另一方面又受疫情触发而呈现不断壮大的声势。自2020年初以来，因娱乐界涌现大量负面社会事件（如：同人文网站ao3平台因肖战粉丝举报被禁、多位娱乐明星成为污点艺人），同时国内加强了对娱乐业的监管，在国内选秀节目叫停、未成年禁止出道、大型演唱会难以开展等现实背景之下，过去几年间火爆的大规模线上线下追星“打投”“嗑腐”“嗑CP”等行为受到严重压制。与此同时，大都市高压的生活节奏、有限的生活空间、疏离的社会关系，加深了年轻单身群体的孤独感，青年群体的社交需求与社交压力始终并存。因而当亚洲大厦小剧场演出以轻松、亲密、新鲜、梦幻的姿态出现在城市中心，相比专业大剧场更为亲民的平均票价、“看清毛孔”的黄金距离创造了有史以来性价比最高的追星现场。演员稚嫩的演出也恰好符合当下粉丝对“养成系”艺人的审美，长档期的驻场演出恰好又成为“流动”生活中足以塑造文化习惯的栖身之所，“孵化”语境给予亚文化叙述相当的弹性……亚洲大厦的一个个演出盒子就像一盏盏灯，它们在长夜后相继亮起，压抑已久的各方欲望以奔腾之势在黑匣子的光亮处合流。亚洲大厦火爆的驻场演艺经济的背后，是由“粉丝经济”为主、“旅游经济”为辅的事实结构支撑起来的。
二、“文化菱形”：新演艺生态何以可能？
亚洲大厦各色小剧场群集，在短短一年左右的时间，收获了此前国内线下演艺少有的关注度，并从至少4个方面对常规剧场业态带来冲击：首先，亚洲大厦重新定义了剧场的功能，通过明确的娱乐化目的，试图将“买票看戏”这一活动与大众娱乐消费画上等号。其次，亚洲大厦挑战了传统的“首演+巡演”模式，证明了长档期演出在商业模式上的可行性，观众人次大幅提升增加了剧目口碑的客观性，有利于作品积累经验不断提升，也促进了剧目间的自由竞争。再次，与传统“观众追着剧目走”形成鲜明对比，亚洲大厦这个场所逐渐成为打卡目的地，自带粉丝、流量和关注度，许多观众会在楼内临时起意挑选观看差异化的演出，一些项目也因为蹭对热度未演先火。最后，亚洲大厦一方面扮演了小剧场作品“孵化者”的角色，用低成本历练剧场新人、打磨内容，为行业培养后备力量；另一方面则扮演了“竞争者”的角色，靠稳定的收入和场次从传统剧场业中创作团体、争夺观众。
是何原因造就了亚洲大厦的特殊生态？新空间模式是否可以异地复制？为什么集聚形态没有更早产生？这成为行业和相关领域的政策制定者、学者共同关心的问题。要想回答上述问题，便不应将亚洲大厦视为孤立的个体，而应考察其所处的社会背景、制度环境等诸方面因素。受美国社会学家温迪·葛瑞斯伍德（Wendy Griswold）的启发，以下拟借用“文化菱形”（Cultural Diamond）的框架尝试对答案进行梳理。
“文化菱形”最早在《美国性格和美国小说：文学社会学中对反映论的扩展》一文中被提出。葛瑞斯伍德认为彼时传统的反映论，即文化仅仅是社会的反映（reflection）或映射（mirroring），并不能在文化/艺术与社会的互动关系面前保持强大的解释力。葛瑞斯伍德的“文化菱形”（见图2）由世界（world）、文化客体（cultural object）、艺术家（artist）和观众（audience）4种因素及其相互关系构成，通过囊括生产环境、创作者性格、形式问题以及社会之见以扩展传统单向的反映取向（文化反映社会）或塑造取向（文化影响/塑造社会）。
图2 葛瑞斯伍德的“文化菱形”
维多利亚·D.亚历山大（Victoria D.Alexander）在《艺术社会学》一书中进一步修正了“文化菱形”，在改进版框架中（见图3），她将分配体系引入文化艺术的分析视域，这是一个更为接近实际的方案，她强调艺术和社会之间的关系并非直接。新“文化菱形”同样可以从生产（左半侧三角形）和消费（右半侧三角形）两方面与传统文艺理论进行对话，分配体系的过滤作用影响到哪些产品能够抵达观众/消费者，同时分配体系的逻辑也能影响创作者的动机和行动。此外，尤其在消费方面，文化产品的接收者并非是同质的或普遍意义的“社会”，而是依托于差异化的分配体系抵达的具有丰富多样性的“个体”，人们选择消费何种文化产品并从中作出何种解读，都不能一概而论。
图3 亚历山大的改进版“文化菱形”
新“文化菱形”框架为分析亚洲大厦提供了基础构型，其分析对象由“艺术”变为“文化产品”与“文化现象”。在本文案例中，上海特殊的经济基础、文化积淀、政策环境及全球疫情，共同构成了“社会”一级的讨论背景。常年稳居中国万亿GDP城市第一名，上海近年的文化需求也迅速扩张，早在2017年12月，上海市政府即发布《关于加快本市文化创意产业创新发展的若干意见》，明确指出文化创意产业已成为上海市经济发展的支柱性产业之一，要加大力度推动文化事业和文化产业的发展，“打造亚洲演艺之都”是优化文化创意产业结构布局的重点领域之一。2018年11月，“演艺大世界—人民广场剧场群”正式定名，彼时人民广场周边1.5平方公里的区域中正常运营的剧场及展演空间达21个，全国规模最大、密度最高的剧场群已初具规模。值得注意的是，2018年底至2019年，伴随着上海市文化和旅游局正式合并运行，从文旅事业分立到文旅产业整一的转型逻辑更为深入地贯彻到官方的表述和行动中。“演艺大世界”专门成立了由市区两级领导组成的专班小组，依托“演艺大世界”内容输出带动的造访与驻留，促进商贸、旅游、金融、科技、教育等领域的跨界合作与资源流动，打造新的经济增长点。黄浦区作为“演艺大世界”运行的核心承载区，更是在“5+1”的产业架构下进行统筹，配合“三大节展”体系的执行工作，力图为辖区内已然汇集的诸多“上海名片”与黄金商圈找到新的注意力接口与协同发展模式。而为支持产业发展配套的优质营商环境和一系列具体的制度设计也在这个阶段陆续落地，财政资金引导支持政策，税费扶持政策，人才引进政策，企业服务机制，公益性专场演出、低价票等补贴政策均在工作内容之列。2021年度上海剧场及演出场所的总演出场次达24681场，超出北京市的20597场，位居全国第一。且经过多年积累，自2019年综艺《声入人心》“出圈”，上海作为音乐剧细分领域的中国市场龙头，见证并参与了音乐剧粉丝文化的培育与输出，头部项目供不应求，日渐庞大的观众群进一步反哺区域内各类演出及其他经营实体，“流量经济”潜力十足。因此，疫情以来被压制的线下追星热情以及疫情常态化防控以来上海市政府的响应策略，都在社会层面为亚洲大厦的火热运转提供条件。
分配者层面，与传统“文化菱形”框架不同的是，本案例的分配者并不能指向单一的个体或机构，相反，至少3个层级主体在社会宏观因素的影响下，参与了新空间内容产品的分配。作为市场的主体分配者，亚华湖从2018年起开始探索剧场经营管理权与内容经营权相分离的院线制合作发展模式。在剧院作为重资产与公司长期绑定的前提下，亚华湖视内容投资为更灵活也更具时间价值的板块。在这一理念的基础上，亚华湖旗下剧院鲜有租场项目，多为合作运营，至2019年，亚华湖已拥有包括人民大舞台、共舞台、大世界剧场等6家合作经营的剧场。2019年5月，上海市演出行业协会在各区文旅局的支持下，以“打造多层次演出业态，为商业演出孵化剧目、孵化人才，新空间作为专业剧场补充”为出发点，发布《上海市演艺新空间运营标准（试行版）》，协会进一步承担起新空间运营规则制定、评审认证、追踪监测的工作（即第二层“分配者”身份）。依托“新空间”政策，亚华湖快速运作“三层模式”，横向上在亚洲大厦里聚集内容，纵向上聚合产业链，除协调时间、统一拨付运营人员外，亚华湖还基于经验在内容、形式、尺度上为陆续入驻的项目方提供建议。不可忽视的是，政府除大政制定外，还定制诸多细化服务模式，在亚洲大厦的扩张期隐匿地扮演了分配者的角色。针对以亚洲大厦为代表的演艺大世界，政府在疫情平稳期大力投放宣传资源，探索在多地设立“票亭”以提高曝光率。政府还下放内容审批至各区，审批主管部门基于剧本内容高效把关，并为脱口秀一类的演出搭建专属“剧本库”，同时相关人员会在演出过程中结合现场体验与线上舆论实时跟进，方便演出主题与尺度相对灵活调整，消防等部门也积极配合大型人流密集的演出进行点对点服务。上述三层次的“分配者”，奠定了亚洲大厦地处旅游演艺蓄势中心的基本运作形式。
如前文已提到，本案例中的“作者”（制作方与演员、导演等主创）一方面与分配者密切绑定，另一方面由于独特的互动模式，他们与“消费者”更为密切地联系在一起。制作公司依托过往项目经验、预算规模、IP易得性和对潜在受众的分析，在项目筹备期便基本锚定娱乐化的产品定位，精准识别女性作为追星主力。“消费者”一端，也呈现出巨大的能动性，他们通过经济行为反向影响到“作者”（更新互动、修改剧作、平衡卡司、对抗黄牛）和“分配者”（调整设施配套、运营时间、监管方式），并在线下空间通过“消费者”之间的高频互动持续形构着自身的身份认同与价值取向。
上述“文化菱形”框架的4个位点共同形塑了亚洲大厦内各个演出作品的被创作、被阐释与被修改的过程。“文化菱形”理论一方面启示我们，任何一种文化现象都不能脱离其主体参与者以及参与者所嵌入的文化、组织、社会因素进行孤立分析；另一方面，本案例又在实操层面对“文化菱形”理论提供了修正和补充：（1）除了“消费者”能够被直接地界定，“作者”与“分配者”在本文语境下则具有流动性和多层性。就“作者”或“创作者”而言，演艺行业更典型地体现了“艺术界”（art worlds）的群体特征。（2）同一文化客体（文化现象/艺术作品）很大程度上是不同主体历时性的意图的投射结果，其影响因时间先后不同而强弱有异，从这个意义上，应将“文化菱形”理解为一个持续迭代的动态框架，而非仅仅只是文化与社会介入关系的概念模型。
三、讨论：新演艺往何处去？
亚洲大厦开演的第三个年头，上海市政府持续聚力打造“演艺大世界”这一核心品牌，在“上海文化”品牌建设的《全力打响“上海文化”品牌 深化建设社会主义国际文化大都市三年行动计划（2021—2023年）》中明确“亚洲演艺之都”要“吸引全国、亚洲及全世界优秀剧目来沪首演”，未来影响要扩展至长三角地带，商旅文协同一体，产业融合势在必行。亚华湖与各制作公司也兼顾立足本地与异地扩张，在继续依托新空间创作产品、积累口碑的同时，思考向全国范围内的大中剧场输送内容，规划异地驻场、剧目巡演、融合餐饮，甚至探索同一空间填充不同剧目的交叉复演新模式。然而，欣欣向荣与高歌猛进并非意味着学界与行业可以忽视亚洲大厦的既存问题与潜在风险。
第一，警惕亚洲大厦“粉丝效应”的负面影响。对制作公司与演员而言，粉丝人群的文化意愿经常不同于剧目的制作方，加上他们在情感和体验方面日益提升的需求，逐渐“反噬”作品及其市场表现。具体体现包括：（1）复购老粉会基于个人喜好对演员和制作团队施加创作压力，演员为了讨好老粉丝，可能出现“媚粉”行为，进而影响到作品的原始表达，也使现场呈现效果不稳定，而制作方可能因为粉丝投诉被迫放弃部分演出设计。（2）粉丝常年占据有限座位，只在乎演员和形式，鲜少对内容作客观反应，剧目难以得到真正优化，观众群扩大有难度，少量粉丝造成的声势泡沫也容易为年轻演员带来“成名幻象”，使他们在职业生涯的初期迷失方向，且演员离开亚洲大厦后还会带来一定规模的观众流失（“粉丝跟人不跟戏”）。（3）粉丝过度行为对非粉丝观众带来不良体验，推高的黄牛票与透露着“男色消费”意涵的追星氛围都可能劝退其他演出类型的受众与随机游客。
第二，警惕“爆款”的遮掩效应。亚洲大厦16个新空间演出，高复购率的作品不超过1/4，“一台好戏”后续出品的音乐剧也因市场表现无法超越首作而面临撤档，其他偶像属性不强的演出形式（如脱口秀、话剧等）常常观众寥寥，开演至今持续亏损的不在少数。整栋大楼的关注热度呈现典型的“幂律分布”，随着入驻空间的增加，原本在演员、时间和场地上向部分制作公司倾斜的优势资源日趋紧俏，“爆款”复制更加艰难，整体可持续发展模式仍待探索。
第三，警惕文艺作品与文娱产品的边界消弭。新空间演艺低成本、高灵活度的模式同样还招致观众对于演出质量参差的批评。亚洲大厦里部分作品制作廉价、缺乏审美；楼内“轧戏”风行常致使演员演技生涩，基本的演出任务都难以胜任；内容过度娱乐化，存在低级玩笑，演员“营业”尺度偏大偶尔造成观剧不适。在硬件方面，也有观众反应大厦内消防安全存在隐患，空间层高低、空气流通差，电梯运力紧张、消防通道狭窄等都带来不便。空间特殊性创造的“逃避现实”“关系亲密”观演体验是否有向广域延伸的可能，以及新空间实际的“孵化”效果仍待客观评价。进亚洲大厦“看戏”与传统意义上进剧场“看戏”的体验还有极大差距，大众真正喜闻乐见的作品仍应具有过硬的内容质量和成熟的市场认知，带有正向价值观传播等属性的文艺作品与以取悦受众为目的的文娱产品应保有明确界限。
综上，诚如演出行业协会对演艺新空间“作为专业剧场补充”的定位，至目前，以亚洲大厦为代表的新空间演艺在市场导向、政府支持的基础上，因贴合都市消费习惯与青年群体审美，在疫情间歇期探索出了一条可行的线下商业演艺之路。在文旅融合的新趋势下，新空间与正规剧场演出已开始产生边缘互动，或将在未来为演艺行业的形式创新提供新思路，并激发行业重启关于供需关系、观演关系的反思。
