希拉里·曼特尔：猎鹰的眼睛

黄昱宁

他凝视着河水，时而褐黄，而当阳光照在上面时又变得清亮，但是一直在流动;在河水的深处，有鱼，有水草，还有淹死的人，枯瘦的手在随水摆动。在泥地和卵石滩上，扔着皮带扣，玻璃片，以及一些变了形的、国王的面孔已经被冲蚀掉的小硬币。小时候，他曾经捡到一只马蹄铁。马掉进河里了？他觉得捡到这东西很运气。但是他父亲说，如果马蹄铁也算运气，小子，我就会是安乐乡的国王了。

他先去厨房把消息告诉了瑟斯顿。“哦，”厨师随口说道，“反正那份工作本来就是您在做。”他呵呵一笑。“加迪纳主教一定会怒火中烧。他的五脏六腑会在自己的脂肪里烧得咝咝响。”他从盘子里拿起一块沾有血的抹布，“看到这些鹌鹑了吗？一只黄蜂的肉都比它们多。”

“用玛姆齐酒？”他说，“来煮它们？”

“什么？三四十只？浪费那么好的酒。您喜欢的话，我可以给您做一点。是加莱的李尔勋爵送来的。您写信的时候，告诉他如果他准备再送，我们就要壮一些的，要不就干脆别送。您不会忘吧？”

“我会记着的，”他一本正经地说，“从现在开始，我想我们有时可以让枢密院来这儿开会，如果国王不出席的话。我们可以让他们先用餐。”

“好的。”瑟斯顿扑哧一笑，“诺福克那两条小细腿上可以再长点肉。”

“瑟斯顿，你不必弄脏你的手——你手下的人已经够了。你可以戴一条金链子，走来走去地发号施令。”

“您会那样做吗？”他湿漉漉的手在鹌鹑上拍了一掌;接着瑟斯顿抬头望着他，一边擦掉手指上的鹌鹑毛，“我想我还是别歇着。万一到时候倒了霉。我不是说一定会倒霉。不过，还记得红衣主教吧。”

他记得诺福克：叫他去北部，要不然我會赶到他那儿，用我的牙齿把他撕碎。

我能不能改成“咬”这个字？

他想起一句话，homo homini lupus，人对人是狼。

这是典型的希拉里·曼特尔的写法。译文无法体现原文用的是一般现在时态，这样的做法完全违反了小说用过去时叙述的常规。曼特尔非但这样写了，而且，在长达六百多页的小说里，她将这种贴身的、近乎压迫式的现实感贯彻始终。

在英国，要把亨利八世的故事写出新意和高级感，难度可能就跟在我国写雍正皇帝一样大。曼特尔的写作方法有时候简直类似于一台高度灵敏的机器，吃进去的材料与吐出来的文字之间经过很多道复杂的工序——但奇妙的是，这些工序在最终的文本里几乎全无痕迹，你触摸到的是一个将材料烂熟于心、下笔全然放开、隐藏视角缩小到不易觉察的作者。走进《狼厅》，其实是走进一组快速转换的场景，进入对都铎王朝的沉浸式体验。曼特尔很少在交代前情往事和历史背景上多费笔墨。在她的设定中，这本书的读者不仅应该对这段历史具备基本概念，而且有耐心跟着曼特尔的笔在场景之间灵活跳跃，有能力补足她故意省略的部分。

在上面这一段里，主人公托马斯·克伦威尔经过大半本书的步步惊心，终于得到亨利八世的垂青，即将被提拔担任秘书官和案卷司长——官虽然看着不大，手里掌握的却是实权。克伦威尔很清楚，他即将替代失宠的红衣主教在皇帝心里的地位，他即将在权倾一时的同时如履薄冰。亨利八世需要与天主教教皇支持的凯瑟琳王后离婚，需要借这桩震惊欧洲政坛的离婚案发动一场自上而下的英格兰宗教改革，进而从势力强大、盘根错节的教会中夺走更多的权和钱。亨利八世需要克伦威尔当一把趁手的工具，一条没有历史包袱、勇猛钻进池塘的鲶鱼，一个善于察言观色、揣摩圣意的亲信，以及，一头随时都能献祭的替罪羊。我们站在当下回望历史，可以从从容容地条分缕析，但处在当时环境中的人物，却如同蒙起双眼卷入一圈又一圈未知的漩涡中。曼特尔刻意营造的，正是这种让我们暂时忘却历史结论、代入人物细微感触的“现场感”。

于是，我们跟着克伦威尔在河水的倒影里审视自己的现在和过去，穷苦童年的记忆在鱼、水草和硬币中闪回。你好像看不到克伦威尔在想什么，但又好像什么都看到了。然后，我们跟着克伦威尔走进厨房，把这条足以改变欧洲政治格局的消息首先通知一名厨师。厨师与克伦威尔的对话简洁生动，那些惊心动魄的字眼——怒火、烧得咝咝响、血、脏手——在厨房的环境中显得那么自然，贴切，信手可以拈来，挥手便可拂去。

厨师熟悉克伦威尔，也熟悉他即将取而代之的红衣主教。话题自然引向落魄的主教。仍然是曼特尔那种无缝切换的写法，没有时间标志，没有完整提示，人称代词令人困惑。她仅仅用一个冒号就把当年的一句台词嵌进了现实里。我们需要往前翻几百页，才能发现当年红衣主教前途未卜时，与他勾心斗角的诺福克公爵确实曾经让克伦威尔带话给主教：“叫他去吧。告诉他诺福克说他必须启程离开这儿。要不然——这一点要告诉他——我会赶到他那儿，用我的牙齿把他撕碎。”克伦威尔一鞠躬，想给他的主子留一条后路：“大人，我能不能改成‘咬’这个字？”

只有翻回到那一页，我们才能把当时的情景完整呈现出来：

诺福克走近他。站得非常近。他双眼充血。每一根筋都在跳动。他说，“不许改任何字，你这窝囊——”公爵用食指戳着他的肩膀。“你……这家伙，”他说;然后又吐出一串，“你这个从地狱里出来的无名小卒，你这个杂种，你这个恶棍，你这个律师。”

他站在那儿，一下一下地戳着，犹如面包师在一条白面包上按出小窝。克伦威尔的肌肉很结实，无法戳破。公爵的手指被弹了回去。

历史在黑暗中微笑。克伦威尔的回忆被时间切成碎片，纷纷扬扬地落在我们眼前。有趣的是，当这段闪回重复出现在书中时，中间不仅隔了万水千山，而且克伦威尔的思绪似乎刻意回避了其中最残酷的部分。当年将公爵的手指“弹回去”的结实肌肉是否已发生质变？他有没有意识到自己终将重复主教的命运，还是明明意识到却又身不由己？曼特尔不提供标准答案。她的笔触直接跳到了下一句，那是全书的点题之语：人对人是狼。

阅读《狼厅》的难点正在于此。为了最大程度地贴近人物的真实心理状态，曼特尔的叙述从来不会迁就读者的粗心或迟疑，不会照顾你记不住人物的名字和关系。克伦威尔的思绪在飞驰的时候不会把一个句子的所有成分都写完整，曼特尔的任务是将这样的速度忠实地记录下来。她要你跟上她的速度，跟不上她也不会停下来等你。她要你体会人物的有意无意的省略，要你在前后对照中探究历史的真相。她是一个骄傲的作者，她要求她的读者也同样骄傲。

先想象一下她咽下最后一口气的那条街。那是条安静的街，沉着稳重，老树遮阴：街上满是高房子，立面光滑如白色糖霜，一水儿的蜜色砖墙。有些房子建于乔治王朝，正面平整。其余的是维多利亚年代的，有亮闪闪的凸窗。对于现代家庭而言，这些宅子都太大了，所以大多都给分割成了若干套间。但这些老宅匀称优雅的风范并未因此而流失，那些漆成藏青或暗绿、有黄铜包边的镶木大门上泛出的深邃光泽也并未因此而减损分毫。这一带唯一的缺憾是车辆要比车位更多。居民们炫耀着自己的停车证，把车停得车头贴车尾。通常那些自家有固定车道的只能陷在它们的包围圈里。不过这些住家都是有耐心的人，这条气派的街让他们颇为自豪，情愿受罪也要住下去。抬头往上瞥一眼，你会注意到一扇精致纤巧、乔治王朝时代的气窗，一道弧状的暖色陶瓦，或是一角熠熠闪光的彩色玻璃。春天，樱树摇曳，花团锦簇。风起花落，花瓣汇成粉色的激流，替人行道铺上一层花地毯，这情形就像是一对巨人正在当街举行婚礼。夏天，音乐从敞开的窗户飘出来：维瓦尔第，莫扎特，巴赫。

哪怕单看标题，《刺杀撒切尔夫人》也注定成为新闻焦点，更何况开篇第一句就是：“先想象一下她咽下最后一口气的那条街。”执笔为枪，瞄准离世不久、生前毀誉参半的政治风云人物，在虚构中让其“偿还血债”，这不是一般的小说家会干的事——他们会觉得这样的表达方式不够含蓄不够微妙。然而，两届布克奖得主希拉里·曼特尔不属于“一般的”作家。对于这个极具挑衅性的题材，她毫不含糊地表示，这绝不是什么一时冲动的游戏之作，虽然只是个短篇（译成中文不过一万三千余字），却“已经在我心里酝酿了三十年”。

曼特尔说的是一九八三年。与小说中描述的场景类似，时任英国首相的撒切尔夫人在温莎的医院里刚做完眼科手术。仅就小说缘起的角度而言，故事中那个从卧室窗口能看到医院花园的女主人公，就是曼特尔本人——她在温莎有一套小房子。仿佛是出于本能，当撒切尔夫人蹒跚着步入她的视野时，曼特尔立刻就目测了距离，她的拇指和食指比画成手枪，“当时我就想，如果这里站的不是我，如果是别的什么人，那么她就死定了。”

仇恨何以如此强烈？用曼特尔的说法，这是在为人民说话：“现在想到她时，我还能感觉到一种沸腾着的憎恶，她对英国造成了久远的伤害……我从来没有投票支持过她。但我可以退后一步，把她作为一种现象来关注。作为一名公民，我因她而受罪，但作为一位作家，我因她而得益。”至于撒切尔夫人团队刻意替她打造的励志故事和个人形象，曼特尔冷笑一声，毫无顾忌地展开人身攻击：“本质上，她是反女权主义者，是心理层面上的异装癖。”

曼特尔向来持坚定的左翼立场，她对以撒切尔夫人为领袖的英国保守党在一九八〇年代对内对外的铁血政策深恶痛绝，也算意料之中——事实上，对这个问题，大多数英国文化界人士都持类似看法，程度或多或少而已。不过，时隔三十年，这股怒火仍然在字里行间熊熊燃烧，这一点显然超过了某些人的承受范围。撒切尔的前公关顾问甚至呼吁警方对她开展调查，因为她公开承认了谋杀的动机和意愿。对此，曼特尔的回应简直一剑封喉：“让警方来调查，哪怕让我自己做主，我也难以设计、不敢期盼这样的好事儿，因为真要来这一出，那大伙儿立马就能看出，他们有多么荒唐。”

话说回来，这篇小说之所以闹出一段风波，除了因为英国报章素来喜欢煽风点火，也确实与曼特尔本人的这种泼辣风格在英国文坛独树一帜有关。不绕着圈子说话，不低调行文，不屑在厚厚的泡沫塑料里藏软刀子——就这点而言，曼特尔其实很不英国。

与态度同样鲜明的，是技术，这是曼特尔之所以是曼特尔的另一个要素——而这一点，又恰恰很英国。在窗口“目测距离”之后，曼特尔迟至三十年后才动笔，不是为了等撒切尔夫人去世，而是要解决技术问题——毕竟，虚构艺术不是靠一腔怒火就可以成立的。

尽管灵感来自真实的场景和感受，但曼特尔真正下笔，就必须尽可能收起主观判断——“我并不是这两个人物中的任何一个”。杀手来自“爱尔兰共和军临时派”，冒用水暖工的身份闯进民宅寻找射击点，他包里的“金属配件”组装起来就是一把枪，枪的绰号叫“寡妇制造者”;而第一人称叙述的女房主所处的社会阶层、接受的教育程度显然高于前者，她起初还以为对方是个摄影记者，因为他们关心的都是“抓到一个好角度”。这一组人物存在怎样的差异、矛盾和共鸣，如何在短时间内在他们之间制造张力，这是作家真正关心的问题。一句双关语如何理解，一杯茶要不要放糖，一首歌的历史意味着怎样的民族认同，这些都是作者安排的关节——藉此，在杀手等待动手之前，人物关系被一步步推向高潮。

整篇小说极大程度上是被对话而不是动作推动的——因为最重要的动作还来不及发生。对话始终像绷紧的弦，人物之间的对抗与同情随时转化。哪怕他们最后成了事实上的同谋，也无时无刻不感受到彼此之间的鸿沟。杀手清醒地对女主人说，“你以为是站在我这边的？你并不知道我是哪一边的。相信我，你根本不知道。”而女主人同样不放弃以微妙的词语来羞辱对方的机会：“资产阶级，这算哪门子工艺专科学校的词汇呀？”她的几乎出于本能的还击充满着温莎式的优越感，因为“工艺专科学校也算是个接受高等教育的地方，专收那些进不了大学的年轻人：他们聪明到会说‘亲缘关系’，却只能穿廉价的尼龙外套”。

对真实人物实施的虚构暗杀，最终将通往何处？彻底落实或完全虚化都不是最佳选择。曼特尔把结局设置在开枪之前，悬念定格于半空，但同时又在此前突然荡开一笔，安排女主人领着杀手找到一扇通往隔壁大楼的门，开出一条虚拟的逃生通道。这实在是神奇的一笔，视角骤然从“我”身上抽离，拉到高处俯视众生。真实与虚构在这道“看不见的门”里共存，文本也因此跳脱表层情节，被赋予更为深刻的意义——

谁不曾见过墙上的门？那是残疾儿童的慰藉，是囚徒的最后一线希望。它是濒死者最便捷的出口——他的死，不会是被死神捏在手中，喘着粗气发出尖利的惨叫，而是在一声叹息中辞世，如一片坠落的羽毛。它是一扇特殊的门，不会遵守任何支配木材或者钢铁的法则。没有哪个锁匠能挫败它，没有哪个看守能踹开它;巡警会从门前绕过，因为这扇门虽然有形，却只有信徒才能看见它。一旦穿过了这扇门，你回来时就成了天使与空气，火花与火焰。刺客宛若一枚火星，这你知道。走出防火门他就熔化了，所以你永远不会在新闻里看到他。所以你不知道他的名字，他的面孔。所以，正如你所知，撒切尔夫人一直活到终老。然而，记住那扇门，记住那堵墙，记住那扇你从来看不到的墙上的门有多大的力量。记住你打开一条缝时从门里吹来的寒风。历史永远会有别的可能。因为有时间，有地点，有黑色的机遇：那一天，那一刻，灯光斜照，远处，靠近辅路，冰淇淋车叮当作响。

历史永远会有别的可能，这是历史小说家曼特尔的典型口吻。事实上，短篇小说并不是曼特尔经常涉足的领域，只有在创作大部头历史小说的间隙，她才会应《卫报》或《伦敦书评》等报刊的邀约，写几个短篇。不过曼特尔出手往往不同凡响，常常入选各种“年度最佳”，质量确实远高于数量。

翻译曼特尔的短篇集《暗杀》的时间，几乎与我本人开始学习中短篇小说写作的过程同步，这样的安排里当然藏着私心，希望多少能学到一点东西。交稿之后回想，当然不敢说有什么立竿见影的效果，但曼特尔的风格之独特，一定会在记忆里留下不易抹去的痕迹。纵观她的短篇小说，题材迥异，长短不同，但都跟《刺杀撒切尔夫人》一样，属于态度和技术异常鲜明的作品。或许可以这样讲：如果说从二十世纪下半叶开始，以卡佛、门罗等为代表的简约、含蓄、冲淡是世界短篇小说的主流，那么曼特尔在一定程度上是反潮流的。

说曼特尔态度鲜明，是因为她始终在不抹杀人性多面和社会关系复杂性的基础上，从不回避自己的立场。对于触目惊心的阶层鸿沟、社会矛盾和家庭黑洞，曼特尔不装糊涂，不和稀泥;对中产阶级的改良愿望的幻灭，对于他们的矛盾、纠结和虚弱，哪怕以第一人称叙述（作者本人显然就属于这个阶层），曼特尔也不会放过任何一道豁口，该撕碎的时候毫不留情;对于底层社会的艰辛和粗鄙，乃至其中仍然蕴含的潜能，曼特尔亦能真正做到贴身叙述——她笔下的劳动阶层，较少带着知识分子刻意审视的痕迹。在她笔下，无论是一场失败的族裔融合（《很抱歉打扰你》），一桩令人不寒而栗、“故意杀人”的交通事故（《寒假》），一个被社会“潮流”异化吞噬的家庭（《心跳骤停》），还是一位处于事业瓶颈、追问写作如何干预生活的女作家（《我该怎么认你》），都很难归入既有的类型，也都逼真地展现了几十年来社会政治问题如何渗入英国人的日常生活。

曼特尔的小说，对话往往异常简洁却具有攻击性，下笔堪称凶狠。她擅用词语双关来造成阶层之间的误会，抓住“词语”在英国人生活中定义各种微妙关系的特点，极具反讽意味，同时也给翻译造成了很大的困难。此外，曼特尔在铺陈气氛和设计细节上都是高手，喜欢在优美奇诡的描写中突然撕开伤口，暴露生活中最残忍的那一面;相应地，她也善于在阴郁、黑色、教人窒息的情节中悄然打开那扇“看不见的门”，门里汩汩涌出的优美而诗性的描写与前者形成惊人反差——于是，光愈显明亮，暗愈显浓黑，作品愈显其异质的美感。

他的孩子们正从天而降，他坐在马背上看着她们，身后是绵延的英格兰国土;她们张开金色的翅膀，瞪着充血的眼睛，俯冲而下。格蕾丝·克伦威尔在明净的天空中盘旋。捕获猎物时，她悄无声息，就像飞到他手上时一样默然无声。但她此刻发出的声音啊，又扑扇羽毛又叫唤的，双翼叹息着，拍打着，喉咙里叽叽咕咕，那是认出他来的声音，亲热，撒娇，几乎有些不满。她的胸脯上有划伤，爪子上还沾有碎肉。

事后，亨利会说，“你的女儿们今天飞得不错。”那只名叫安妮·克伦威尔的猎鹰在雷夫·赛德勒的防护手套上跳跃着，雷夫骑行在国王身边，两人在轻松地寒暄。他们累了;太阳正在西沉，他们让缰绳搭在坐骑的脖子上，返回狼厅。明天，他的妻子和两个姐姐会出去。这几个逝去的女人，尸骨早已融入伦敦的泥土，但如今已经转世。她们轻盈地在高空中翱翔。她们没有怜悯，不回应任何人的呼求。她们生活简单。俯瞰地面時，她们的眼中只有猎物，以及猎手们借来的漂亮服装：她们看到的是一个飘忽、移动的宇宙，一个堆满午餐的宇宙。

整个夏天都是如此，在喧嚣嘈杂中，遭到肢解的猎物皮毛四散，猎犬被赶进赶出，疲惫的马儿受到悉心的照料，侍从们处理着各种挫伤、扭伤及水泡。至少有好几天来，阳光已照到亨利身上。中午前不久，乌云从西边飘来，洒下清新的豆大的雨点;但后来又云开日出，晒得人热烘烘的，此时的天空一片澄澈，你简直可以望及天堂，一窥圣人们在履行何种天职。

一阵无聊过去，《旗帜晚报》也看完了， 此时尿意袭来。她有一个塑料花瓶，装到半满时，她站到椅子上，小心翼翼地把瓶子摆稳，然后打开阁楼窗户。如果此时有谁待在屋顶上，比方说，一只鸟或者一个正在修排水管道的男人，比方说，一只从遥远海面上飞来的海鸥，它会看见一只黄黄瘦瘦的手冒出来，沿着窗框摸索;它会看见有个瓶子在小心翼翼地倾斜，接着，一股细细的水流沿着石板淌下去。

作为《狼厅》的续集，《提堂》和前者一样也拿到了布克奖，创下了空前（也很可能是绝后的）记录。按照布克奖评委会主席的说法，这同一个系列的两部作品之所以值得两个布克奖，与其“叙述时潇洒驰骋的语言以及场景的设置”密切相关。

《提堂》的第一章就示范了曼特尔的语言是如何驰骋的，场景是如何设置的。第一个马背上的“他”指亨利八世，而“他的孩子们”则是宫廷豢养的、翱翔于天上的猎鹰。从第一句到第二句，叙述的内在视角就从人的眼睛转到了猎鹰身上;到了下一段，用一句“事后会说”，时态短暂地从现在时转换成将来完成时，再迅速转回来。到了这一段的末尾，镜头又聚焦于猎鹰的眼睛，然后我们从猎鹰的眼睛往下看，“一个飘忽、移动的宇宙”就此展开。

时空的壁垒、虚实的界限在曼特尔这里完全不是问题。仿佛她的手轻轻一扬，墙上就能开出一道看不见的门。在短篇小说《英文学校》里，我们再次看到来自天上的“潇洒驰骋”的目光。这一回，猎鹰换成了“一只从遥远海面上飞来的海鸥”。海鸥的视角没有猎鹰那么大开大合，却更为细腻，注入了饱满的情感。在视角和意象的转换上，曼特尔总是能做到迅疾而奇特，总是能在日常生活描写中，突然绽放出超现实的火花来。