国潮新题材与魔术创作的艺术和鸣（续）

2022-06-27张东帅

杂技与魔术 2022年3期

文|张东帅

图|作者提供

（作者单位：北京奇幻森林魔术文化产业集团有限公司）

3.国潮形象：造型范式和视听语言的属性彰显

人物刻画无疑是呈现作品国潮形象的核心。《戏法传奇》在溯源中国戏法、讲述戏法传承故事的过程中塑造了很多鲜明立体的故事人物，“戏中戏”的结构设计让演员们扮演了穿越古今的多重角色：说书人小孙还分饰戏法艺人张宝清、微服私访看戏的皇帝和清廷大臣家中的戏法艺人；南派戏法艺人还分饰“大花脸”和朱连魁；国风少女诗文还分饰中堂夫人和天桥戏法女艺人；北派戏法艺人还分饰天桥变鱼人和朱连魁《大碗飞水》的现代继承人。在人物形象塑造上，《戏法传奇》有别于传统魔术作品中魔术师带给观众的刻板印象，国潮题材因为天然的历史故事基底，典型人物的形象饱满、可观。说书人是一位谦逊有礼、能言善谈、学识渊博的青年男性；诗文是一位面容姣好、典雅温婉的国风少女，作为剧中唯一的女性角色，她带来了颇具亮点的差异形象舞台效果；北派戏法艺人是一位随时突发奇想能拿出钓竿为观众上演变鱼戏法的偏执艺人，在剧中个性鲜明；南派戏法艺人是一位陕西人，充满地域反差角色设定，妙趣横生。人物“古今分饰”构建的成功鲜活的国潮形象，带有所处时代强烈的历史印记。

此外，《戏法传奇》还将音乐控台设置在舞台的角落，配合一位有着国潮风格的DJ 现场调换音乐，甚至能满足其他角色点歌。故事中的太后、和中堂等各路“尊贵”角色则是交给现场观众饰演，例如《钓鱼》节目中现场邀请一位小男孩饰演年画形象中的抱鱼娃娃，在他身上变出大鱼，十分符合大众认知且寓意美好。交给观众任意发挥的表演，由于这些人物形象千人千面，使表演有的放矢。

国潮在《戏法传奇》的设计上注重包装和视觉语言的风格，以多种视听手段打造沉浸式魔幻体验，以国潮视听语言重新定义潮流基调。青瓷白碗遇上前沿科技，长袍方桌遇上潮流音乐，搭载现代潮流感的舞美、服装、道具，演绎从传统戏法到国潮魔术的邂逅之旅。《戏法传奇》突破了惯常魔术作品中将单一的魔术主体道具作为孤舟独浆的画面造型，高悬的牌匾、靓丽的说书桌、长袍马褂、长裙旗袍、戏衣盔头，匠心设计的国潮服饰升华着表演者的艺术呈现，增加了作品的韵味和意味。

中国戏法素来讲究“使口”，所谓“三分手，七分口”足见有声语言在戏法中占据的重要作用。《戏法传奇》台词讲究语言声韵和传统民俗，全剧以北京官话为基础，说书人向观众娓娓道来戏法的传奇故事，《天净沙·秋思》《西江月·道德三皇五帝》等古韵诗文作为定场诗；歇后语作为群众在生活实践中所创造的一种特殊语言形式也在作品中惊喜呈现，短平快脆的风格直面观众。音乐设计上除了搭配魔术表演的和谐共声之外，剧中独特地运用了以相声文本《玲珑塔》《同仁堂》和西河大鼓名段《玲珑塔》等传统曲艺填词的新编曲音乐，带来了颇有味道的风情，展示外在古典、内在时尚的混合魅力。

《戏法传奇》利用光影艺术的剧场应用来提升现场感染力。一方面运用多媒体投屏与表演同步，对剧中涉及的近距离魔术效果进行实时播放；另一方面，有利于对演剧空间的舞美布陈和故事内容的填充。譬如以炫酷灯光秀开场，一对铭刻“百年戏法”和“薪火相传”的立碑陈设于台，逐字闪烁，形成交相辉映的视觉造型，随后一组搭载动漫形象的人物动画在舞台背景屏幕中播放，将剧中角色的特点、妆容动态呈现，剧中人物与动画逐一对应登台亮相，营造时空交错之感。纪实影像还被用做讲故事的辅助方式。在讲述朱连魁的故事时，同步展现各种图文史料；结尾亮相的大戏法《四亮》上演前，多媒体屏幕将1900 年美国短片《超越金陵福》（Ching Ling Foo outdone）和电影《致命魔术》（克里斯托弗·诺兰导演作品）等影视作品中有关朱连魁《大碗飞水》的镜头素材，先行展现在观众面前，运用纪实材料直观有效地提示表演内涵，提升了观众的期待。

4.国潮意蕴：历史意义与魔术形象的契合

新时代文艺创作需要“立足中国大地，讲好中国故事，以更为深邃的视野、更为博大的胸怀、更为自信的态度，择取最能代表中国变革和中国精神的题材，进行艺术表现，塑造更多为世界所认知的中华文化形象”。国潮作为题材，可以是现实主义也可以是浪漫主义的。《戏法传奇》具有现实主义创作倾向。其题材是建立在时代背景上的，通过“真实的细节”和“典型环境中的典型人物”统一塑形。用两位同一时期的人物现身说法，按照历史脉络和人物成长徐徐展开，一位是将戏法由中国民间带入宫廷的本土关键人物张宝清（天桥撂地的江湖艺人，推动戏法南北派别归宗，因技艺娴熟而受到朝廷的赏识，奉诏入宫献艺，还乡后将戏法带回民间），一位是旅居海外在万国博览会上一举扬名，向世界传播中国戏法的传奇人物朱连魁。借用人物的对比带来思考，以此塑造了中国戏法艺人追逐艺术脚步的群像。

张宝清本是一位清末民间撂地艺人，在将民间戏法变为宫廷戏法时，把民间戏法“盗包子”改为象征三星拜福的《三仙归洞》。当时清末时期的戏法在宫廷仅是供皇家消遣娱乐的项目，而脱胎于民间的戏法只有尽可能地化俗为雅，寓意吉祥，才能符合宫廷宴请，以免戏法艺人招致灾祸。这样一段《三仙归洞》命名的江湖故事在把握历史意义下的艺术细节融入了魔术哲思，将魔术的时代语境巧妙呈现出来。

在讲述朱连魁的故事时使用了大量纪实材料，说书人以一张他与哈里·胡迪尼（20 世纪美国魔术大师）的合影引入故事讲述，开启照片背后的猜测。现场屏幕上展示了一张1918 年3 月10 日的《布法罗信使报》，上面记载了一则关于美国演艺界剧院艺人的周薪清单（朱连魁周薪1046 美元，胡迪尼周薪只有150 美元），这让二人的地位高下立判。

随即，又使用了插叙表演，演员用《九龙入海》《钢钉入鼻》“还原”了1898 年6 月11 日的场景，朱连魁带着中国戏法在美国奥马哈市万国博览会崭露头角，他让中国村成为了博览会最热闹的景点，正式进入美国的大众视野。以至于1899年6月4日《纽约日报》用“本世纪的奇迹”来形容朱连魁，足见其影响。

蔡仪先生在《文学艺术中的典型人物问题》中提及艺术形象时说，“艺术形象，如果没有个性也就没有普遍性，也就不可能是典型。”很明显两位人物所处的“典型环境”（时代环境）是不同的。张宝清处于清末时期的中国社会环境不必赘述，此时的朱连魁面对的却是个人命运与美国排华法案和种族歧视双重压迫下的社会，以及成名后招致众多模仿者的挑战。二人分别处在中国面临内忧外患、西方排华情绪高涨的时代背景下，这样的角色设定直接表现了在那个时代国内外戏法的精彩迸发和中国戏法人奋发图强的精神品质，也可看作是中国戏法与社会及文化的一次对话。

文学和戏剧都在一贯解决“意不称物，文不逮意”这个具体矛盾，魔术作品长久以来指向观众的的艺术审美是博弈、窥探、俯视，表意的是“超凡”“超能”“有别”等区别常规的功能属性，刻意彰显技艺使得很多魔术作品在呈现和传播中让观众失焦，鲜少关注魔术背后极致创意的巧思和自身的美学。陆机的《文赋》中指出，“恒患意不称物，文不逮意。”刘勰在《文心雕龙》中也曾说“意翻空而易奇，言征实而实巧。”这些都强调“意”高于“言”。《戏法传奇》引用了朱连魁的一段警语：“若无奇之法，何以传奇？”剧中分段编演了一段大型道具魔术《人体压缩》，将“消失—出现”的表演连贯打破，在这之间道出了是真实的功夫铸就了魔术的假象，让“何以修成戏法功夫”成为了作品的最后议题，让“融艺于技”成为了作品的创作意图，彰显高超技艺却不超言于技，无疑提升了魔术的创作意图和审美追求，绽放哲思。

四、余论

文化在发展中呈现两种关系:古道与现代、人文与科技，它们都在诠释着在跨界融合中不断创新的“国潮”。时代的潮汐影响着魔术的发展轨迹，“国潮”的介入改变了魔术艺术的定义。《戏法传奇》的情感归属、文化自信和民族认同，始终以赋予传统文化新活力为核心，探寻对非遗文化的创新表达，其实验性质也让商业形态的魔术作品有了更多的可能性。诚然，《戏法传奇》也需要解决一些问题。例如在魔术本体的国潮化上的更大展现；在“典型环境”和“典型人物”等现实主义关键要素上的辩证完善；在作品最终情感塑造上的提高和提神；在设计故事、讲好故事、演好故事上的更加匹配等。究其原因是魔术自身发展和文艺在国潮题材应用上的不成熟、不充分，相信经过创作实践上的雕琢完善势必将展示出一幅迷人的史诗画卷，让更多人关注中国的传统文化，“国潮”或将成为魔术艺术新发展的题材契机。

同时，我们也须认识到要想在守正创新上实现更大的作为，发掘新题材是必要的，但又不等于一味地追求抓取热点题材。让“题材决定论”回潮，这势必会离弦走板。本文强调的是作品应用“国潮”题材对接现实的精神质感，这才是题材性创作背后的本真。魔术作为高曝光度的艺术形式，在未来有望发展为成熟的文化消费产品，这需要我们更加立足新时代，潜心创作，大胆尝试！