勒梅特与太阳剧社的音乐书写
2022-06-27罗磊
罗 磊
在太阳剧社早期创作中，音乐的地位并不突出，但姆努什金已经意识到音乐是使戏剧避开现实主义陷阱的有力武器。例如，1979年剧社创作的《梅菲斯特》()受到很多批评，她本人承认道：“我意识到它是我梦寐以求的当代作品，但我也许永远都完成不了。毫无疑问，这是因为我不是一个诗人，也因为我实现不了歌唱、音乐和对白之间的联系。我感受到了这种联系，但找不到答案。”幸运的是，知名戏剧音乐人让-雅克·勒梅特(Jean-Jacques Lemêtre， 1952—)给她带来了答案。
一、 勒梅特的定位与乐器的使用
勒梅特认为不存在单纯的戏剧作曲家，剧场里的音乐家应该兼具作曲家与演奏者(interprète)两种身份，他应该通过对文本、演员身体的表演节奏的研究，将音乐带入戏剧之中，以音乐形式转换戏剧节奏和戏剧张力。
演员表演中呈现的节奏、情绪的转换为音乐的选择带来结合点，这种结合点又让乐器的选择得以确定。
乐器，尤其大量具有东方音色的乐器，帮助勒梅特找到进入戏剧的途径，也帮助他在剧场找到自己的定位，但音乐的切入还要面对文本、演员身体、东方戏剧文化的碰撞。
二、 音乐(节奏)与文本和演员的融合
传统观念中语言的节奏只是形式，是装饰，与意义无关，通常与二元模式联系在一起，如季节、潮汐和心跳，然后延伸开来，被视为与数字有关的一种结构。尤其在古典主义蓬勃发展的17世纪，节奏几乎被等同于诗歌和戏剧中的亚历山大体的格律。它作为格律诗的特有属性，不参与也不影响诗歌的意义。到了现代，法国著名语言学家埃米尔·本维尼斯特(Emile Benveniste)指出“节奏”是运动的、动态的、流动着的事物的形式，是结构不恒定的事物形式，是即兴的、暂时的、可改变的形式。受此启发，法国“翻译诗学”理论创始人亨利·梅肖尼克(Henri Meschonnic)对翻译中的节奏问题提出新见解，他认为“语言本在身体里，而书写颠倒了这种关系，将身体置于语言之中”。进而他强调翻译要依据一种口语性、一种身体性，依据语言与话语体系的社会性，翻译要关注节奏。他还认为从书写角度来说，时态、大小写、空白、标点符号的应用甚至排版方式都体现着文本节奏；从语音角度来说，除去格律诗特有的顿、音步、押韵等特征，节奏还表现为诗句内部的停顿、音素的重复、关键词的前后呼应等，而这些又同文本的语义、主旨以及作者的思想变化密切相关。姆努什金在剧本翻译过程中对节奏的追求与本维尼斯特、梅肖尼克不谋而合，在她看来，文本节奏是词的重新组织，是一种运动，与呼吸、说话、倾听声音和歌唱中的演员身体的表现力有关。
这里还有必要提及对姆努什金产生影响的阿尔托。阿尔托在“残酷戏剧”中试图重构戏剧语言，跳出文本的能指与所指联系。他提出：“最重要的是它们的振动性，然后才是它们所表现的意义。”戏剧的“有声语言”系统包含了丰富多样的语言表现形式——歌唱、叫喊、噪声、咒语、呼吸等，一切诉诸感官的声音均包含在内。他在实践中试图通过隔断元音、辅音的联系，用破碎、短促、强烈、无序的节奏和语音语调将字词叫喊、歌唱、念咒而出。除了人声语言，阿尔托也视乐器为戏剧语言的重要组成部分，而不是仅仅起到伴奏的作用。姆努什金的许多做法是阿尔托戏剧语言观的实践。
以《亨利四世》开场中国王的台词为例，“在这风雨飘摇、国家多故的时候，我们惊魂初定，喘息未复，又要用我们断续的语音，宣告在辽远的海外行将开始新的争战”(朱生豪译文)。下面选取英文原文、法国知名翻译家伊夫·博纳富瓦(Yves Bonnefoy)和姆努什金的译文进行对比：
So shaken as we are.so wan with care.
Find we a time for frighted peace to pant.
And breathe short-winded accents of new broils.
To be commenced in strands afar remote.(英国皇家莎士比亚剧团版本)
Si ébranlés que nous soyons, si accablés de soucis,
Laissons l’inquiète paix reprendre souffle,
Et d’une voix entrecoupée, annoncer les nouveaux combats
Ébranlés ainsi que nous le sommes et si blêmes d’angoisse,
Il faut marquer un temps pour que la Paix épouvantée
Puisse reprendre haleine et ensuite souffler des appels haletants
以《坝上的鼓手》的一场戏为例，鼓手们聚集在坝上，首领段说道：
Écoutez ce premier signal pour alerter l’oreille.
()
Cette alarme veut dire: On inonde le Nord! Vite, filez au Sud!
()
()
Et ça c’est pour le pire: Brèche imprévue.
听，这是第一种报警的鼓声。
(第一次击鼓。)
这鼓声表示： 北边淹没了！快，转移到南边！
(他们击鼓。)
相反，这是要组织大家从南边转移到北边。
(他们变化节奏。)
这是最坏的节奏： 突如其来的溃坝！
(新节奏。)(笔者译)
从中我们看到西克苏的舞台提示很少给出详细具体的说明，只是标注“第一次击鼓”“他们击鼓”“他们变化节奏”“新节奏”，至于鼓声的具体音效、轻重缓急等，她交给勒梅特的音乐和演员的身体语言去呈现。她留出空白，让音乐家和演员成为诠释文字的主角。
再如《印度梦》中的一段台词：
真纳准时到达。对印度来说，这将是一个伟大的日子，国会领袖和穆斯林联盟领袖将首次聚集在壮阔的孟买天空下。为了我们伟大的命运，为了对抗英国人，也为了让这一天更伟大，让印度教和穆斯林联盟之树更牢固，贾瓦哈尔向真纳礼貌地表达了歉意。(笔者译)
上述句子的语法简单清晰，西克苏以不断重复或者变化的同根词汇(同一个词根的不同词形，发音有着相似性)来构建台词的音乐节奏感：“grand jour(伟大的日子)/grand destin(伟大的命运)/jour plus grand(伟大的日子)”“réunis(聚集)/union(联盟)”，这些台词就像音乐中重复出现的音符，旋律性大增。
在太阳剧社的创作中，文本的一个重要特征是音乐性。此外，文本与音乐的关系还被承载在演员身体上，演员的表演是一种音乐性的演绎。太阳剧社的导演和剧作家以自己的方式使文本富有音乐色彩，但真正让文本的音乐性在舞台实现，让文本与演员在音乐中结合的重任是勒梅特承担了起来。
三、 音乐与东方表演文化的融合
在太阳剧社，东方是一种烙印。青年时期的东方之旅让姆努什金将“戏剧是东方的”理念根植在心里。但对勒梅特来说，在他加入剧社之前，东方是如此遥远，尤其是东方戏剧。在排练莎剧之前，他甚至没有听说过歌舞伎。因此，在走向不同文化的相互理解、开放、融合之前，勒梅特的音乐创作还要面对西方演员的训练表演习惯与东方表演文化的碰撞，具体表现为以下三方面。
在太阳剧社，即兴是集体创作方法的核心，给了演员最大的自由度，也给了勒梅特最大的发挥空间，每一次的现场演奏都成为“最当下的即兴”，每一次的演奏都是全新的，勒梅特的戏剧音乐才华也因这种即兴创作模式得到最大彰显。
在东方戏剧文化的影响下，音乐被注入演员的身体和表演方式中，太阳剧社的演出成为充满东方风情、音乐性突出的作品，产生惊人的表演效果。以《理查二世》在阿维尼翁的演出中的一幕为例，理查和群臣登场，舞台中间只有一张矮长桌，乐器演奏区被布置在舞台右前方，有三面架起来的大鼓，周围是各种东方样式的乐器。随着勒梅特和助手敲起急促的鼓点，理查在群臣簇拥之下，手拿一把长刀(与日本武士刀相似)从舞台右边的坡道(类似歌舞伎“花道”)大幅度抬腿迈步进场。他们绕着舞台行进，步伐和鼓点一样急促，还有大臣跳跃起来做出骑马的虚拟姿势，还会用刺绣的背带抽打大腿，模拟快马加鞭的声音(神似京剧的“趟马”，但没有马鞭)。随后演员们跟随鼓点跳跃着，在矮桌两边一字排开站定。在这过程中，鼓点略微变得松散，但依然急促，两个黑衣人迅速上来为矮桌两边的大臣摆好板凳。同时理查从舞台左边走向右边，他的上半身踩着鼓点弯腰下探，再大幅摆起，左右摇晃走到右边。此时，鼓点突停，理查侧身将刀顶在身体左侧腰间，扭头面向观众。接着鼓声再起，是有节奏的鼓声，咚、咚咚、咚、咚咚……(重一下轻两下)。理查从右向左大幅度跺脚走过来，每到重锤，便是理查经过一个大臣的时候，大臣逐一以各种马步蹲下，动作干净利落。到了矮桌前，理查上身大幅度下探一下，将刀换到腰间右侧，然后转身跨上中间的矮桌(象征坐上王位)，有节奏的密集鼓点此刻达到高潮。随后勒梅特两个鼓槌一敲，音乐戛然而止，世界仿佛停滞。理查两腿张开，重心下沉，屈膝仰头，开始说起法语台词，他会用自己所能找到的最高的发声部位发音，而且刻意把长元音拉长，把短元音缩得更短，就像唱歌一样，这与西方说台词的抑扬顿挫不太一样，最终呈现的效果充满力量但又不带情感，这是演员毕高扮演的理查二世的独特说话方式。从这个例子中，我们能感受到文本的音乐节奏感被狂野地释放出来。
结 语
勒梅特的才华以及他对戏剧的深刻理解，让音乐家在剧场中的作用与地位被重新定义，也让太阳剧社的作品有了极强的音乐特质。在太阳剧社的作品中，音乐就像剧场中流动的空气，无处不在，充满韵律。一方面，勒梅特让姆努什金、西克苏追求的音乐性戏剧书写在舞台实现，让文字文本转化为真正的表演性文本。另一方面，勒梅特让音乐配合舞台叙事，成为演员身体节奏的支撑，正如西克苏的评价，“这种音乐为身体注入了灵魂，为角色创造了空间，为天空和海洋画上了楼梯。它不是跟随，不是复制，不是伴奏。它向前航行，开辟道路，探索，为演员们提供了无限的驱动力，将他们提升到变形的领域”。不止如此，勒梅特还通过学习借鉴东方表演艺术中的音乐文化，帮助太阳剧社成功上演西方经典戏剧，走出1979年《梅菲斯特》集体创作失败的阴霾，迈上了跨文化戏剧实践的新台阶。
