遗产的现代性：黑金城、格兰德酒店与巴西建成遗产概念的生成

于云龙 张晓春

1 格兰德酒店与黑金城国家遗产的历史连续性问题

在巴西20 世纪的建筑历史中，黑金城（Ouro Preto）及其城内的格兰德酒店（Grande Hotel）扮演了特殊角色。这座发展于17 世纪的古城因鲜明的葡萄牙巴洛克式的城市风貌，于1980 年入选联合国教科文组织世界遗产（UNESCO World Heritage），也是巴西第一座列入世界遗产的古城。城内的格兰德酒店是奥斯卡 · 尼迈耶（Oscar Niemeyer）独立执业前的最后一个项目，之后他独立承担了举世闻名的潘普利亚项目（Pampulha Project）。这两个建筑项目皆位于米纳斯 · 吉拉斯州（Minas Gerais），相距并不遥远，时间间隔短短一年，但是建造手法非常不同。

关于格兰德酒店设计借鉴黑金城民居形式元素的现象，建筑史学者主要关注的是巴西现代建筑师如何主动建立与殖民历史的联系。费尔南多 · 路易斯 · 拉腊（Fernando Luiz Lara）认为格兰德酒店的设计策略反映了巴西现代建筑对殖民历史“虚构的传承”，“科斯塔机智地领导着他的小组赞美与殖民历史之间的连续性……这里并不是指所有的历史，而是精心挑选和设计的一种起源神话……在1940 年尼迈耶设计的黑金城格兰德大酒店①Grande Hotel in Ouro Preto 亦有翻译为欧雷普鲁特大酒店。Ouro Preto 中文直译为“金色黑色”，参考其矿业历史，译为“黑金城”，Grande Hotel 音译为格兰德酒店，以便行文论述。本文研究内容分别包括二者。（Grande Hotel in Ouro Preto）项目中，所有这些想法都汇聚到一起”[1]。理查德 · 威廉姆斯（Richard J.Williams）则引用建筑史学家伊夫 · 布鲁恩德（Yves Bruand）的话，认为该项目尽管受现代主义影响，但仅是形式表达的拓新，“功能主义在此不是首选”[2]。裴钊从巴西现代建筑主流构建方面，认为科斯塔和尼迈耶的工作构成了以黑金城为代表的、将葡萄牙巴洛克文化向巴西文化的转化：“科斯塔希望从葡萄牙传统建筑那里寻找到巴西殖民建筑的根源”，通过科斯塔出版的黑金城传奇雕刻家、俗称“小跛子”的阿莱哈丁诺（Aleijadinho）的传记，“葡萄牙巴洛克建筑转化为具有巴西自己特点的巴洛克建筑。进而，科斯塔又将巴西最著名和多产的建筑师尼迈耶加入这个新谱系”。[3]在巴西现代建筑的历史传承中，格兰德酒店与黑金城确实占据显著地位。[4]（图1）

图1 1942年黑金城鸟瞰图，格兰德酒店位于左下角Fig. 1Aerial view of Ouro Preto, with the Grande Hotel in the bottom left, taken in 1942

这些研究普遍认同巴西现代建筑师主动构建了和殖民历史遗产之间的连续性，格兰德酒店和黑金城是这条发展脉络里的重要代表，而且并非孤例。巴西的人种构成复杂，东北部以荷兰殖民者和黑人奴隶为主，南部的米纳斯 · 吉拉斯州矿业重地葡萄牙白人与黑人、土著人混居，南大河州则以来自意大利、德国和葡萄牙等国的欧洲移民为主。丰富的族群造就了文化的多样性，殖民时期各种风格的建筑正是这种多样性的体现，它们逐渐成为巴西的历史建筑。20 世纪30 年代以后这些建筑逐渐走向衰败，需要合适的原则和方法对待它们。彼时巴西尚未有国家支持的建筑遗产保护法案，对重要建筑的保护认识多局限在王室宫廷和英雄主题的雕塑。对一般历史建筑的保护则主要靠历史学家和建筑师介入，其中也包括现代主义建筑师。例如科斯塔1940 年完成的教会遗址改造，就采用大片透明的玻璃材料将一处殖民时期的教堂遗址改造为一座颇有现代风格的教会博物馆（Museu das Missões）。但是，历史建筑的众多风格中，为何葡萄牙巴洛克风格会脱颖而出成为历史连续性的“起源”？当现代建筑师主动回溯历史、构建自身历史合法性的时候，为何黑金城可以提供这种支持？建筑遗产作为国家叙事、学科内容及大众文化互融联系的代理，为谁保护、如何保护等问题本质上是不同社会话语权的竞夺，黑金城是如何从普通历史城镇转化为国家认可的“遗产”，拥有话语权，并与格兰德酒店一起参与这种历史连续性的建构？

既有研究主要从格兰德酒店作为现代建筑的角度，分析它如何借助黑金城以构建历史连续性，更多是针对历史连续性的分析、反思历史编纂的主动建构，较少讨论当时作为一种先锋艺术的现代主义如何与承载国家历史和集体记忆的“遗产”发生关联。因此这段历史连续性的建构尚有一个历史现实视角的论证未充分展开，即遗产的角度。

自1940 年“国家历史与艺术遗产服务处”（Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional，SPHAN，以下简称艺术遗产处）委托尼迈耶在黑金城设计格兰德酒店以来，建成遗产概念的形成、国家保护机构的参与及现代建筑的介入是一组相互紧密联系的实践。地方政府推动衰败古城向现代转型的国家建设背景，刺激城市建成环境与国家遗产概念的结合并参与其运作。对机构史和法律概念演变的研究显示，巴西建成遗产概念生成从严厉到开放，为格兰德酒店设计的选择及落成提供了体制空间，为历史连续性提供了现实基础。揭示巴西建成环境中国家遗产概念的现代性可以拓宽现代建筑与遗产理念关系的历史解释，80 余年前建成的格兰德酒店已成为巴西现代建筑遗产，它的保护与更新再次涉及与黑金城遗产关系的讨论。（图2－图4）

图2 保存完好的黑金城，2020 年Fig. 2Photo of Ouro Preto in well preserved condition. taken in 2020

图3 黑金城街景，2020 年Fig. 3View of the main street in Ouro Preto, taken in 2020

图4 格兰德酒店周边环境，2020 年Fig. 4Ambient environment of the Grande Hotel, taken in 2020

2 黑金城与“国家艺术遗产”理念的生成

2.1 黑金城与“国家纪念物”

黑金城原名里卡镇（Vila Rica），1698年殖民者在那里发现金矿，随后欧洲白人掳掠黑人及印第安人在那里定居，形成一座富庶的矿区山城，甚至成为州府所在地。19世纪黑金城矿源枯竭，人口开始流出。1890年该州州府正式迁出，它的经济与政治地位加剧下滑。1929 年的全球经济大萧条严重挫伤巴西[5]，黑金城也愈发衰败，很多建筑与基础设施破败不堪。尽管黑金城拥有丰富的历史文化底蕴，但直到20 世纪30 年代之前，它还只是巴西众多殖民历史城市中的一座，与国家纪念价值没有直接关系。

在城市衰败的威胁下，1933 年黑金城主动申请“国家纪念物”（Monumento Nacional）称号，试图通过旅游推动城市发展。从获取国家称号开始，以传统城市的现代转型为目的，开启了黑金城的“遗产化”过程，也引发了格兰德酒店项目的出现。在20 世纪60 年代国家遗产旅游政策①巴西在国家机构层面正式将遗产地和旅游结合，建立系统的遗产旅游政策开始于20 世纪60 年代，标志性事件是1966 年成立“巴西旅游局”（Brazilian Tourist Board，EMBRATUR），此前历史城市的旅游活动多以民间旅行和商业活动为主。正式形成之前，巴西历史城市实现现代转型的重要手段之一是建造旅游酒店[6]。如：1940 年尼迈耶设计的潘普利亚（Pampulha）旅游中心以赌场酒店带动城市发展，以及1951 年在迪亚曼蒂纳（Diamantina）设计的提茹库酒店（Hotel Tijuco）等。而黑金城的特殊之处在于，除兴建格兰德酒店之外，还通过城市整体的遗产化来推动发展。

1933 年时任总统热图利奥 · 瓦加斯（Getúlio Vargas）签署了确认黑金城“国家纪念物”地位的《22.928/38 联邦法令》（Decreto Federal N° 22.928/38），首次从国家法律层面认可黑金城的纪念物价值，并提出应该“保护国家的艺术遗产以及见证历史并成为民族传统一部分的地方”①原文为：defender o património artístico da Nação e que fazem parte das tradições de um povo os lugares em que se realizam os grandes feitos de sua história.。彼时在巴西，国家纪念物仅指为重大事件和英雄而建的纪念物，包括伟人雕像和皇室纪念碑等。如历史学家达里尔 · 威廉姆斯（Daryle Williams）所说的，“黑金城作为国家纪念物的申请极大扩充了纪念物意义的范围，使得不为纪念而建造的城市中心也列入其中。”[7]建成环境和“国家纪念物”称号的结合引发为谁纪念、谁拥有这些遗产等问题，刺激了国家遗产法律概念的形成。与此同时，瓦加斯通过修改宪法加强威权主义统治的政治野心与大萧条下建设强大巴西的民族主义文化诉求结合，形成了自上而下通过国家法律建立国族认同的政治文化。1934 年新修宪法颁布，增加了之前没有的文化议题[5]203，按照历史学家埃泽奎尔 · 巴雷尔 · 菲洛（Ezequiel Barel Filho）的整理，该宪法第10 条提出“联邦和各州同时负责……保护自然美景和具有历史或艺术价值的纪念物，并可防止艺术品外流”②原文来自1934 年7 月16 日颁布的修订宪法《巴西联邦共和国宪法》（Constituição da República dos Estados Unidos do Brasil），原文为：Compete concorrentemente à União e aos Estados (…) proteger as belezas naturais e os monumentos de valor histórico ou artístico, podendo impedir a evasão de obras de arte.；第148 条提出“保护具有历史价值的对象和国家的艺术遗产”③原 文 为：Proteger os objetos de interesse histórico e o património artístico do País.[8]。1934 年修改的宪法在提及遗产时虽然依旧以“国家纪念物”为主体，但同时也开始了“艺术遗产”（Património Artístico）的描述。1937年法律术语开始加速从“纪念物”向“遗产”的扩充。1937 年瓦加斯政府进入独裁时期，也称“新国家”（Estado Novo）时期，宪法再次修订颁布，强调保护遗产:“历史、艺术和自然纪念物，包括受到大自然特别眷顾的露天区域和地点，属于联邦、州和市级政府的保护和特别照护范围。”④原文来自1937 年12 月10 日颁布的《巴西联邦宪法》（Constituição dos Estados Unidos do Brasil），原文为：Os monumentos históricos, artísticos e naturais, assim como as paisagens ou locais particularmente dotados pela natureza, gozam da proteção e dos cuidados especiais da Nação, dos Estados e dos Municípios. Os atentados contra ele cometidos serão equiparados aos cometidos contra o património nacional.随后《第25 号法令》（Decreto-Lei N° 25）通过，在法律层面进一步补充，并基于“国家历史与艺术遗产”（Patrimônio Histórico e Artístico Nacional）概念，明确自然建造的城市遗产是被认可和保护的国家遗产（图5，图6），黑金城从而具有了国家遗产地的身份。从1934 年到1937 年的法律修订，与威权主义的兴起一致，对国家遗产的保护逐渐趋向严厉[7]，对历史风貌的尊重逐渐占据上风。

图5 瓦加斯1937 年签署的《第25 号法令》Fig. 5Signature page of the Decreto-Lei N°25 signed by Vargas

图6 瓦加斯1937 年签署的《第25 号法令》Fig. 6Signature page of the Decreto-Lei N°25 signed by Vargas

由于法律更新和大众关注，时任国家历史博物馆（Museu Histórico Nacional）馆长的古斯塔沃 · 巴罗佐（Gustavo Barroso）委派工程师进入黑金城，尝试以建造传统建筑的方式恢复古迹原貌。但在旅游经济没有起色且无政府资金支持的情况下，巴罗佐模式因成本高而陷入停滞。事实上，如果仅依靠复原历史风貌来表达对国家遗产地遗产价值的尊重和传承，那么，遗产地中很难容纳现代主义风格的建筑。若按此方式，黑金城内的历史遗存很难与现代建筑共存，巴西其他历史遗产的保护也难以接受现代建筑方法。巴西遗产体系需提供让现代主义建筑和殖民建筑传统合法共存的理念依据。

2.2 从“国家历史与艺术遗产”到“国家艺术遗产”

艺术遗产处的成立为“国家艺术遗产”的建立奠定了基础。负责艺术遗产处成立的是当时的文化与教育部长古斯塔瓦· 卡帕奈玛(Gustavo Capanema)，他将巴西教育部大楼（MESP building）交给柯布西耶和科斯塔等人设计，成为20 世纪40 年代巴西现代建筑进入国际舞台的关键作品。1937 年在古斯塔瓦邀请下，马里奥 · 德 · 安德鲁（Mário de Andrade）负责在“国家历史与艺术遗产”的基础上为“国家艺术遗产”（Patrimônio Artístico Nacional）制 定概念和具体分类，并作为艺术遗产处成立的导则提交瓦加斯批准，科斯塔后来也加入该机构直至退休。（图7－图9）马里奥在文艺界有“巴西现代主义运动之父”的声誉，是1922 年巴西第一次“现代主义周”（Semana de Arte Moderna）的发起者，但他更关注巴西本土和民族艺术的发扬。1928 年他出版代表作小说《马库那伊玛：没特点的英雄》（Macunaíma, o herói sem nenhum caráter），小说中的英雄人物集各种矛盾点于一身，如都市与丛林、狡黠与勇敢、土著与白人等，这种多维度的现代与传统矛盾并存被认为是马里奥眼中的巴西现代性[9]。马里奥重视本土艺术和欧洲殖民艺术传统的并存，将“国家历史与艺术遗产”概念从单纯强调遗址的保存，发展为将建筑纳入艺术遗产，继而推动艺术分类、发掘和保护的理念，这一点呈现在“国家艺术遗产”的概念及分类上。

图7 马里奥为国家艺术处制定的草案Fig. 7Front page of the draft bill made by Mário for Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

图8 马里奥草案中的“国家艺术遗产定义”Fig. 8‘The Definition of the National Artistic Heritage’ in Mário’s draft

图9 马里奥草案中的8 个艺术遗产分类Fig. 9Eight categories of the National Artistic Heritage in Mário’s draft

“国家艺术遗产”的定义是“所有纯粹或应用艺术，大众或高级艺术，民族或外国人所生产的艺术，无论归属公共机构、独立组织、个人，还是生活在巴西的外国人所拥有的艺术品”①摘自马里奥为艺术遗产处签名起草的组织架构文件，原 文 为：Entende-se por Patrim6nio Artistico Nacional todas as obras de arte pura ou de arte aplicada, popular ou e- rudita, nacional ou estrangeira, pertencentes aos poderes piiblicos, a organismos sociais e a particulares nacionais, a particulares e a organismos sociais estrangeiros, residentes no Brasil. 参见休斯顿艺术博物馆（Museum of Fine Arts, Houston, MFAH） 下 属 美洲艺术国际中心（International Center for the Arts of the Americas, ICAA）在线档案，链接为https://icaa.mfah.org/s/en/item/781826#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-1116%2C0%2C3930%2C2199。。根据此定义，马里奥设置了八个遗产分类：考古艺术（arte arqueoldégica）、美洲艺术（arte amerindia）、大众艺术（arte popular）、历史艺术（arte histérica）、 国 家 学 院 艺 术（arte erudita nacional）、 外 国 学 院 艺 术（arte erudita estrangeira）、国家应用艺术（artes aplicadas nacionais）和外国应用艺术（artes aplicadas estrangeiras）。这个遗产框架以艺术分类为核心，建立了开放的遗产价值体系。尤其是对当时以欧洲艺术为主流的巴西而言，重视本土和民族艺术的分类做法乃创新之举。

马里奥还对“国家纪念物”的“历史”范围进行扩容，明确“对巴西境内反映不同建筑风格的案例要以同等‘历史’价值保存”②摘自马里奥为艺术遗产处签名起草的组织架构文件，原 文 为：Devem pela mesma qualidade “histórica” ser conservados exemplares tipicos das diversas escolas e estilos arquitetó- nicos que se refletiram no Brasil。。多元的历史风格和开放的遗产价值体系让遗产艺术处的工作不仅局限于保护遗迹，还有发现、培育民族性艺术的文化工作。作为格兰德酒店的主持和评审方，遗产艺术处为多元艺术风格和黑金城殖民风格的对话共存提供了土壤。当时“先锋”的现代主义格兰德酒店落成得益于这种特殊的“艺术遗产”语境。马里奥对现代主义和本土民族文化并重使得现代主义对于巴西而言只是众多外来艺术形态中的一种，与国家艺术遗产体系并不冲突。

值得注意的是，艺术遗产处在“巴西性”（Brasilidade）的国家身份建构和建成遗产的现代转型之间，起到理念协调者的作用。古斯塔瓦、马里奥、科斯塔以及尼迈耶等人围绕艺术遗产处组成技术官僚法团，扩充“国家历史与艺术遗产”中的“国家艺术遗产”的概念和分类，将原本只关注历史价值的国家遗产概念拓宽为容纳多元艺术价值的艺术遗产体系。一方面，他们积极介入“巴西性”国家身份的文化讨论，既拥抱欧洲传统，又肯定甚至发明民族主义传统，构建历史连续性。正如尼迈耶所言：“在建筑和文化方面，总体上我们双手欢迎新的解决方案，因为我们没有过往。我们必须创造明日之往昔。明天，我们的工作将是巴西的过往，这必须是比葡萄牙给我们的过往更好的内容，人家的可能好，但不是我们的。”③转 引 自 参 考 文 献[10]，“…… in architecture and in culture, in general, we stand with open arms for new solutions, because we have no past. We must create the past of tomorrow. tomorrow, our work will constitute the Brazilian past, and it must be a past better than the one we received from Portugal, which may be good but is not ours.”原文出自参考文献[11]。[10-11]另一方面，遗产艺术处采取实用主义策略，“遗产化”和“旅游化”是黑金城现代转型中并行不悖的两条轨迹，遗产艺术处在遗产保护领域对捏合两者起到关键作用。

现代主义不止是形而上的美学价值，更是一种经济落后国家寻求现代化的知识工具。这种独特的建筑合作主义[12]是法律上的遗产概念向实践中的建筑遗产理念发展的机制性基础，也是很多发展中国家吸收现代主义建立自身遗产体系的“隐匿”力量。

3 格兰德酒店设计与时代精神

3.1 被否决的第一份格兰德酒店设计

“国家艺术遗产”概念的作用反映在对黑金城的葡萄牙巴洛克风格美学价值的讨论上，直接决定了格兰德酒店现代主义风格设计方案的获选。

一幅19 世纪的画作表现了黑金城建筑的殖民风格特征：建筑紧贴街道布置，开间较小，装饰简洁，风格朴素。街道两侧双坡顶民居沿着山势蜿蜒向上，山顶是圣方济各教堂（Sao Francisco de Assis Church）。画的前景是不规则的葡萄牙式广场，呈现典型的葡萄牙巴洛克风格。画中黑人儿童可能是黑奴后代，17－18 世纪大量黑奴从非洲贩运至此，在后来的发展中形成这座城市独特的人种和民族文化。（图10）

图10 一幅19 世纪油画中的黑金城Fig. 10Ouro Preto in a 19th-century oil painting

格兰德酒店的第一份设计方案就是基于殖民风格的作品。该设计由卡洛斯 · 里昂（Carlos Leão）负责，他根据周边黑金城建筑的历史风貌，提出了一个从平面布局到形式元素都与殖民建筑风貌高度呼应的“新殖民主义”（neo-colonial style）方案。这是一座合院式建筑，双坡屋顶，部分两层，部分三层。建筑基地位于陡峭的山坡上，行人只能通过步道进出建筑，通过地形高差组织院落空间，实现合院布局。（图11，图12）1938 年该方案提交艺术遗产处主席罗德里戈 · 梅洛 · 佛朗哥 · 德 · 安德拉德（Rodrigo Melo Franco de Andrade）后，被科斯塔评审否决，后来该项目交与他当时的助理尼迈耶设计完成。科斯塔否决里昂方案的理由体现了他对现代主义的支持：

图11 卡洛斯 · 里昂的“新殖民主义”风格方案Fig. 11‘Neo-colonial style’ proposal designed by Carlos Leão

图12 卡洛斯 · 里昂方案的平面图Fig. 12Plan of the Grande Hotel designed by Carlos Leão

现在再现黑金城的建筑风貌需要很高的人力成本，我们要么完美复制，同时游客拿到一个赝品；又或者仅得到一个新殖民主义建筑的片段，但和老建筑的真正精神毫无相同之处……现在最新的机动车方式，在纪念性老城的高低坡地中上下穿梭的汽车并没有带来任何视觉损害，甚至带来活力。因此，建造一个现代酒店，一座好的建筑，也不会给黑金城带来任何伤害，哪怕从最敏感游客的角度来看也不会，因为这是一种非常轻盈和干净年轻的结构。[13]

科斯塔的否决理由基于实用目的，直言重复传统建筑风貌需要大量财力；同时又从美学角度提出现代主义风格建筑与葡萄牙巴洛克风格建筑的共存具有合理性。这一观点实质上与马里奥的艺术遗产理念一致。历经人口流失、基础设施老化和经济萧条之后，殖民时代留下的建造传统的确在消失，如果在这里建造一座得当的“现代酒店”，却可以给历史城区和哪怕“最敏感的游客”带来活力。

3.2 尼迈耶的格兰德酒店

尼迈耶的方案显然更符合科斯塔的评价标准。尼迈耶没有遵守临街布置的传统方式，而是将建筑隐身于之字形坡道后面，汽车沿坡道将游客载至建筑入口。这种现代交通模式在当时的黑金城是新颖的，坡道尺度亦和周边巷道明显不同，坡道上停放的汽车成为现代酒店的标志。建筑放弃黑金城常见的合院式布局，采取一字形平面，看似简单，实则是对地形的充分考量。一字形体量顺着山势展开，建筑首层中段局部架空与场地连通，成为室外空间向建筑的延伸，建筑前的室外场地布置了游泳池等设施。尼迈耶建筑中典型的坡道引导游客进入设在二层的主入口大厅。建筑首层布置了游乐空间和厨房后勤服务空间，通过首层架空形成的室外平台分隔开；接待、阅读、展览、餐厅等公共空间设在二层；三、四层为客房，复式公寓客房朝南，单间标准客房朝北。功能关系清晰，流线明确简洁。

玻璃幕墙在首层和二层退后，形成柱廊空间，增加了体量的层次感。混凝土坡道、玻璃幕墙和优雅柱影之间，形成连续而富于变化的空间和视觉体验。尼迈耶“复制”了周边建筑的瓦屋顶，不同的是，将双坡顶改为平缓的单坡顶。檐部简洁，阳台出挑深远，在墙面留下深邃落影，阳台的凹凸和统一的遮阳栏板创造出韵律感。

建筑水平延展的直线体量、南北两侧的连续阳台、纤细的立柱、大面积的玻璃，使它与周边传统的巴洛克建筑形成鲜明对比。但是，屋顶颜色和周边建筑一致，蓝色阳台栏板与部分传统建筑的蓝色花窗相仿，一、二层混凝土立柱被刷成周边建筑常见的木廊柱的棕色。尼迈耶又似乎通过这些形式元素对黑金城传统建筑做了回应。总体而言，尼迈耶用混凝土材料和现代建筑原则设计了格兰德酒店，使其和周边建筑建立起互补的视觉关系。

但是如果将格兰德酒店和黑金城的关系理解为一种后现代主义式的杂糅，则又显得过度简化，忽视了“遗产”在其中的作用。科斯塔否决里昂新殖民主义风格方案的理由中隐含对黑金城“艺术遗产”价值的判断。他从新旧关系与时代精神（o verdadeiro espírito, the true spirit）的角度，认为历史主义的复古是一种耗资巨大且与时代精神毫无关联的“赝品”制作。遗产保护因而不仅是一种关乎古迹的保存工作，更是一种与当下时代精神相关的更新工作。尼迈耶的方案不仅有着现代主义形式风格的显著特征，也体现了对地形、气候以及新的生活方式的考量。他对现代建筑的选择并不以形式风格为标准，更接近科斯塔所说的“时代精神”。在巴西建筑史学家卡洛斯 · 爱德华 · 科马斯（Carlos Eduardo Comas）①科马斯教授对科斯塔做过长期研究，2021 年11 月7日笔者与科马斯教授在线访谈时，科马斯教授提到曾专程到科斯塔家中拜访交流。看来，科斯塔的“时代精神”理念与19 世纪艺术史学家阿洛伊斯 · 李格尔（Alois Riegl）的“艺术意志”（Kunstwollen）理念非常接近，“时代价值和创新价值是互补的，新旧对比既回应了历史原真性的要求，也达成了对建筑生命周期的全面认识。模仿是无法接受的，因为它破坏并消解了过去与现在的一致性”。[13]换言之，格兰德酒店的设计并没有追求现代与传统的拼凑杂糅，它是在谋求互补性的新旧对比关系。新旧互补本身就是现代建筑的历史传统，正如艾伦 · 科洪（Alan Colquhoun）所言：“新与旧之间没有真正的划分……新旧之间的互补性一直存在，只是现在两者之一（旧）是漏掉的。”[14]格兰德酒店只是如实表现了巴西现代建筑的独特之处：它从未激进地站在历史的对立面。

对于巴西而言，无论黑金城还是其他城市欧洲殖民时期的遗产，都是国家独立之前业已长期存在的建成环境。尽管有殖民或后殖民主义理论剖析殖民历史内的权力与压制关系，但是黑金城、里约热内卢、圣保罗和萨尔瓦多等城市中遍布的欧洲殖民建筑表明，这些殖民时代的遗产参与了巴西领土的建设。格兰德酒店和黑金城的互补性对比关系是建立在从“国家历史与艺术遗产”到“国家艺术遗产”概念体系的连续性基础上的。如果没有对殖民遗存建筑物“古迹”历史价值的判断、没有对本土和外来艺术的价值认定，那么葡萄牙巴洛克式的建筑遗产可能难以成为国家记忆中的“起源”，现代主义风格的格兰德酒店也难以在黑金城中立足，也就难以形成如此明确的历史连续性。（图13－图21）

图13 尼迈耶设计的格兰德酒店的总平面图Fig. 13Master plan of the Grand Hotel designed by Niemeyer

图14 20世纪50 年代的格兰德酒店外观Fig. 14Photo of the exterior of the Grande Hotel, taken in the 1950s

图15 尼迈耶设计的格兰德酒店各层平面图Fig. 15Plan of the Grande Hotel designed by Niemeyer

图16 周边民居檐部与格兰德酒店的比较Fig. 16Comparison of the eaves of the nearby vernacular buildings and the Grande Hotel

图17 格兰德酒店施工现场及之字形坡道Fig. 17Construction site and zigzag-shape ramp of the Grande Hotel

图18 格兰德酒店施工现场Fig. 18Construction site of the Grande Hotel

图19 格兰德酒店房间阳台，2020 年Fig. 19Hotel room balcony, taken in 2020

图20 格兰德酒店坡道外的黑金城景观，2020 年Fig. 20View of Ouro Preto from the hotel ramp,taken in 2020

图21 20世纪50 年代的格兰德酒店和黑金城Fig. 21Photo of the Grande Hotel and Ouro Preto,taken in the 1950s

4 结语与思考

4.1 遗产的现代性及其对近代建筑史编纂的启示

毫无疑问，在从黑金城到格兰德酒店的历史连续性构建中，国家遗产概念的更新起到了积极作用。拉腊所谓的巴西现代建筑“虚构的传承”，也存在着历史遗产积极主动的演进对接。两者构成的历史连续性背后，是一个从概念到方法的遗产保护话语权的竞夺与扩充过程，并非一种静态的、既成且不变的遗产概念。

作为衰落的历史城镇尝试现代转型的案例，类似黑金城遗产化和格兰德酒店的做法也是彼时在巴西多地出现的现代主义建筑和殖民遗产发生会面的时代缩影。葡萄牙式巴洛克和巴西现代主义建筑之间的连续性构建既是学科内部艺术与文化的建构过程，也是国家法律与机构积极参与，提供现代主义合法性基础的机制环境的营造过程。20 世纪40 年代巴西迅速从多元现代主义走向一元的历史现实表明机制性力量在艺术风格竞夺背后所起到的力量[12]。从历史现实看，艺术遗产处实质上鼓励了现代主义在巴西的发展，科斯塔和尼迈耶等人都曾在其中占据重要位置。这对巴西现代建筑理念有深远影响，即使在当代，巴西建筑师对殖民遗产的保护和改造依然呈现出一种混合着“他者”和“地方”的处理态度。例如圣保罗州立艺术博物馆保护更新设计中，建筑师看似激进地把一座19 世纪的殖民遗产转化为当代巴西城市空间结构的一部分[15]，背后隐含着连续的国家遗产的现代性知识基础。

另一方面，遗产的现代性揭示建筑历史发展的多姿态轨迹。20 世纪现代建筑史的编纂者较为关注引领建筑文化趋势的“先锋建筑”（avant-garde architecture），它们以进步的姿态或多或少地呈现出和历史的决裂。当代史学家们已指出这种历史编纂过度割裂了设计和现代化之间的关系[16]。黑金城和格兰德酒店案例表明，巴西殖民遗产到现代主义设计之间的历史连续性的构建亦是一种建筑学、遗产保护和国族文化建构三者间管理术（governmentality）作用的结果。对中国在内的多数发展中国家来说，现代主义不仅是一种先锋美学，更常作为一种工具性知识被引入并参与国家管理，其现代性贡献往往溢出建筑学本体之外，也同时发生于建成环境的现代化进程中。这对拓宽近现代建筑历史研究的路径有一定借鉴价值。

4.2 演进的现代性：殖民遗产地与现代建筑遗产

如果不了解巴西现代建筑历史的编纂、不了解国际上城市整体遗产保护理念的发展，那么现代建筑强行介入遗产地城市、破坏遗产地风貌的整体性，似乎是更接近黑金城和格兰德酒店之间关系的一种解读。

历史城市作为文化整体保护本身就是一个二战后扩充的理念，从意大利古迹修复专家乔万诺尼（Gustavo Giovannoni）首次提出“城市遗产”（urban heritage）的概念，到1975 年《关于建筑遗产的欧洲宪章》（European Charter of the Architectural Heritage，被简称为《阿姆斯特丹宪章》）对“建筑遗产”的定义，再到1985 年《欧洲建筑遗产保护公约》（Convention for the Protection of the Architectural Heritage of Europe，被简称为《格拉纳达公约》）中明确“建筑遗产”包含三种永久性财产，反映了欧洲将历史城市作为文化整体进行保护的整体性城市遗产观念的发展，这一理念也逐渐影响全球[17]。在此之前，欧洲不少国家和巴西都普遍仅将纪念性建筑的保护作为遗产保护工作的主要内容。饱受争议的19 世纪奥斯曼巴黎改造，如安东尼 ·皮孔（Antoine Picon）所分析，也保留了很多建筑，只是采取了“擦亮”（polish）的纪念性建筑保护方式来对待历史城市[18]。因此，应当将巴西国家遗产理念的局限和发展置入国际遗产保护理念发展的背景中来评价分析。另一方面，历史上的现代主义建筑今天也已成为遗产体系的一部分。现代主义建筑在巴西发展较早，大量建筑保存完整，有些建成至今已80 余年，被列入遗产保护名录。格兰德酒店在2003 年被列入巴西“国家历史与艺术遗产”名录①出自巴西国家艺术与历史遗产委员会（Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional， IPHAN）官 网 公 告， 原 文 为：Além destas, são de autoria do arquiteto o Colégio Cataguases e a Residência Francisco Inácio Peixoto, ambas incluídas no Conjunto Histórico,Arquitetônico e Paisagístico de Cataguases, tombado pelo Iphan em 2003, o Grande Hotel, em Ouro Preto, e o Hotel Tijuco, em Diamantina, todos em Minas Gerais. 链接为http://portal.iphan.gov.br/noticias/detalhes/769。。

20 世纪90 年代尼迈耶在格兰德酒店的修缮和改造中，将其简洁的现代主义风格做了一些改变。在拟定的修改中，将整个四层南侧的阳台全部封闭成房间、开设一排八边形窗户、在原坡屋顶增加一条披檐覆盖住由阳台封闭而成的房间。这一改动方案被艺术遗产委员会以“破坏艺术完整性为理由”拒绝了[19]，最终只对端部的一个开间做了封闭房间的处理，其他仍保留阳台，但披檐檐口延伸至与阳台栏板平齐，将阳台覆盖住。（图22，图23）由于增加的披檐与原单坡顶存在角度差异，让人仿佛觉得单坡屋顶变为了双坡屋顶，这一屋顶形态的变化，使建筑和周边环境原有的张力大大削减了。或许尼迈耶在40 年后想通过这样的调整让自己设计的现代建筑与周边殖民建筑遗产有更多相似之处？对尼迈耶的这次改造，科马斯在文章中提及，要慎重看待格兰德酒店为代表的现代建筑遗产的独特性，除了不同于黑金城的建筑风格之外，建筑师在改造自己作品时的艺术贡献和责任心也不应被忽视[19]。笔者2020 年参观这座建筑时，发现四层南侧端部的那个变化的开间已经被恢复到尼迈耶最原初设计的状态了。（图24）

图22 尼迈耶20 世纪90 年代的格兰德酒店改造方案模型Fig. 22Model for the transformation of the Grande Hotel designed by Niemeyer in the 1990s

图23 格兰德酒店外观，2007 年Fig. 23Exterior of the Grande Hotel, taken in 2007

图24 格兰德酒店外观，2020 年Fig. 24Exterier of the Grande Hotel, taken in 2020

现代主义的格兰德酒店以“激进”的姿态加入已成为国家遗产的黑金城，在一片殖民建筑环境中，强调以时代精神为基础的反差性新旧对比，成为黑金城整体遗产的一部分，两者风格上的巨大差异并未影响黑金城在1980 年成为巴西第一座列入世界遗产的古城；同时自身也在后续发展中进入“国家历史与艺术遗产”名录，成为一处独立的现代主义建筑遗产。这座建筑经历的尼迈耶自己的改建以及日后对尼迈耶改建的再一次修改，进一步书写着巴西现代建筑、国家遗产保护理念发展的历史连续性。

如何看待现代主义建筑与遗产地周边不同时期环境的关系，以及现代主义建筑遗产与周边环境的关系，正在成为一个具有普遍性的议题，在中国也不例外。格兰德酒店的双重身份，使它的建造与修缮、改造反映了该议题的当代性和复杂性。同时，黑金城与格兰德酒店所承载的殖民遗产地与现代主义建筑遗产的整体演进的历史，为人们提供了更多对遗产现代性思考的维度。

本文写作过程中，得到卡洛斯 · 爱德华 · 科马斯教授的指点和资料支持，得到建筑摄影师马塞洛 · 纳西诺维奇（Marcelo Nacinovic）的照片版权授权支持，在此特别致谢。

图片来源

图1、图17、图18：《巴西建造：新建筑与旧建筑，1652-1942》（Brazil Builds: Architecture New and Old, 1652-1942，MoMA 出版社1943 年版）第50 页、第133 页、第129 页

图2-图4、图19、图20、图24：于云龙摄影

图5、 图6： 联 合 国 教 科 文 组 织（UNESCO） 官 网https://fr.unesco.org/sites/default/files/brazil_decreto_lei_25_30_11_1937_eng_tno.pdf

图7-图9：休斯顿艺术博物馆（Museum of Fine Arts,Houston, MFAH）下属美洲艺术国际中心（International Center for the Arts of the Americas, ICAA）在线档案https://icaa.mfah.org/s/en/item/781826#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-1116%2C0%2C3930%2C2199

图10：《巴西艺术：五个世纪的历史》（Arte no Brasil - uma Hist ria de Cinco Séculos，MASP 展览册1979 年版）第43页

图11、图12：巴西国家艺术与历史遗产委员会（Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional，IPHAN）

图13 - 图15、 图21：《 现 代 建 筑 在 巴 西》（Modern Architecture in Brazil，Colibris 出版社1956 年版）第104 页、第104 页、第105 页、第105 页

图16：美国国会图书馆网站https://www.loc.gov/item/00652758/

图22：卡洛斯 · 爱德华 · 科马斯（Carlos Eduardo Comas）提供

图23：马塞洛 · 纳西诺维奇（Marcelo Nacinovic）拍摄