犹在镜中：论影视文本中画家形象的塑造

摘 要：捷克导演米洛斯福尔曼的最后一部作品《戈雅之魂》，以西班牙著名画家戈雅的故事为原型。该片属于传记片类型，但其中对于画家形象的建构方式独特。本文将从其电影文本对画家画作风格的变化、对人物进行的症候性呈现、以及现代性改编三个角度对《戈雅之魂》中如何建构戈雅、再现历史、重塑作者表达与艺术观念进行分析，并进行一定程度的作品文本比较，以期对影视作品中画家形象的塑造方式提供一种参考路径。

关键词： 米洛斯·福尔曼;《戈雅之魂》;现代性改编

米罗斯福尔曼拍摄了西班牙艺术史上最著名的画家之一的弗兰西斯科·戈雅的传记片《戈雅之魂》，该片汇集了哈维尔·巴登、娜塔丽·波特曼等实力派演员，充分还原了十八世纪的西班牙，处于西班牙政权动荡、宗教改革、法国大革命、拿破仑战争等诸多历史事件交汇的动荡年代，以及历史车轮下，教皇、贵族不同的权力斗争与人民苦难。而“戈雅”作为这段历史的在场者、记录者，同时也是影片始终贯穿的叙事视点载体，而其作为画家所创作的作品也在影片中进行了数次表现性展现，意大利美术史家文杜里将戈雅视为“一位在理想方面和技法方面全部打破了十八世纪传统的画家和新传统的创造者。”因此在影片中戈雅形象的塑造是极其具有多义性与意味空间的，以下将从影片中展现的戈雅风格变化、作为人物状态存在的“聋”、“笑”“疯”的状态抑或症候与特定历史下的选择，以及《戈雅之魂》作为影片文本的所具有的现代性命题，以及在此种命题下与《霸王别姬》的相同点比较，从这三个角度对其进行分析。

一、“魂”之流变：从巴洛克到表现主义

“电影作为西方写实传统的产物，的确与西方古典绘画有着深刻的渊源关系。”①戈雅的作品风格随着他的生命历程一直在发生改变，从早期巴洛克式画风到后期类似表现主义作品，对随后出现的各种艺术流派，譬如现实主义、浪漫主义以及印象派等都具有影响。而在电影中，米罗斯福尔曼利用“魂”牵扯出戈雅风格变化的背景、原因，具体呈现。在法国大革命之前，西班牙作为天主教教义与皇室贵族并存的国家，对于个体的私欲，人的信仰选择与思想的启蒙，都进行着极大程度的控制与干预。影片中伊内斯角色的第一次出现是以她为原型的人物临摹画，即是属于巴洛克艺术的一种典型代表：伊内斯作为天使形象被画在了教堂的墙壁上，其已然说明绘画与宗教艺术的渊源。而在洛伦佐作为宗教人员的肖像画，更是体现了巴洛克艺术作为宗教去控制、镇压群众的一种艺术意识形态的功能，以宗教人员的身份的权威性与神圣性去表现宗教的不可侵犯。诸多宗教主题的呈现，都让戈雅前期的画作具备立体感、空间感、激情性，这也与影片前半部分较为缓和的叙事节奏相衬。而作为“小写的人”的戈雅个体，在见证自己的好友洛伦佐的出逃与背叛，缪斯伊内斯的受难与陨落，与历史对于人民、生命甚至艺术本身的被践踏后，戈雅逐渐突破这一创作法则的桎梏，虽然依旧选择以视觉形象为原型，（如最后洛伦佐的审判时他的绘画过程依旧属于“在场”形态）但其创作过程已经被其高度主观化，而失去听力也使得他的创作被赋予了一种自发性。最为著名的那幅莫过于《5月3号枪杀起义者》，大量浓重的阴影出现在画作中，西班牙人民被蹂躏的惨状与城市内冲天的火光使他抛弃了端庄的古典主义与以往漫画般的戏谑，而逐渐走向真正的“戈雅”。

影片利用戈雅画笔下，皇室人物形象的流变，去呈现出其画家风格前后的彻底割席。第一次初有端倪，是在影片的一处闲笔段落中：给王后画骑马像，戈雅选择按照“写实”的手法与古典主义的技巧去表现其形象，但却遭遇了皇室权利的反对甚至追责，这让戈雅的创作对“现实”与“真实”之间的关系发生了质疑。而在法国大革命后，昔日宗教罪犯被放出，而街上的人民同样遭受着巨大的暴力与痛苦，他的听力消失，画笔下的人物也变得狰狞扭曲。在二十世纪的现代派艺术还未发生的西班牙，其已经萌芽出了表现主义的意味。不论是长着獠牙的宗教徒，或是完全已经非人化的贵族形象，这些作品反映出戈雅一生所累积的内心情感，而画面本身所体现出的激烈情绪尤其突出，它们诡异、恐怖，让观者感觉到恐惧、压抑和焦虑不安，却又很难真正了解这些作品的真正意图。在作为本片特写段落呈现的作品——《农神吞噬他的孩子》中，戈雅用令人恐惧的色彩描述了罗马神话中的农神萨坦为了防止自己的孩子争夺神位，撕咬刚出生的子女的画面。在《戈雅：现代艺术的起源》中，作者称赞这幅画是“理解现代人类境况所不可或缺的作品之一，正如建筑家安吉罗。”②而这也恰好将戈雅创作后期的精神与内心世界给外化与具象，成为西方美术史迈向现代派风格的先声。

二、“聋”、“笑”与“疯”：历史的人质与人质的选择

萨特曾言：“在黑暗的时代不反抗，就等同于同谋。”戈雅作为本片具有主动视点的“画家”角色，充分去体认了贝托鲁奇所谓“人是历史的人质”的深层意蕴，但在整体的叙事上，却又并未赋予戈雅行动的主动性与有效性，因此影片文本在某种程度上也可以看成是一种“戏中戏”结构，其“同谋”在影片后半部分转化成了“记录”。当观众从影片中抽离，会发现影片的观察者变成了画家戈雅和伊内斯的女儿，前者不忍于记录却又不得不记录，对故事中的苦难承受者存在着体恤与怜悯，巨大的悲伤与无奈化作记录的力量。他是历史的参与者，因为他每一幅画作都掺杂着自己的情绪，洛伦佐在他的笔下从庄严的主角变成了鬼魂，因此最后影片选择放大了他耳聋的症候，他无法与真相与现实对话，这本身就成为了一种画家的“选择”。而与之作为对比的阿西莉亚，并不知道在断头台上的洛伦佐是自己的生父，也不知道自己的身世中包含着怎样的爱恨情仇，唯一的行为即是无缘由的大笑。她所指涉的层面是一种普通人观察历史的视角，个体只具备喜怒哀乐这几种最简单、粗略的人性，并且循环往复。她虽参与历史，却以一位局外人的身份而存在，在心理上远离了历史与发生的现实，但她浑然不知的是，政治与宗教纷争是自己人生故事的一部分。因此，她的“笑”也成为一种选择。

值得一提的是，片中的伊内斯这一角色，她指涉出历史景片下苦难对于人的摧毁以及个体于历史的被动程度，福柯在《疯癫与文明》中提到“疯癫是在场的死亡”③，影片用在精神病院的大段落描写去呈现了除了“观察者”之外的直接的苦难承受者，并与其作为对照，对于“美”的死亡取而代之的是不断去寻找孩子的“疯”，而最后伊内斯所抱走的孩子无疑成为一种神迹，而在影片最后她选择牵着已经死去的洛倫佐的手走向未知，恰好表达出影片最为矛盾的地方：她的苦难恰好是她在“疯癫”这一状态后所依赖，且唯一依赖的人造成的。她选择沉浸在被阴谋构建的记忆或者幻想之中。这是一种主动的姿态。抑或说，伊内斯的”疯癫”此时超越了原有的实质意义，而诞生出历史学、哲学层面的阐释。这无疑表达了导演米罗斯福尔曼对于历史、政治、宗教的深刻又复杂的思考。米洛斯福尔曼的作品中，不乏诸如此类的做法，例如在《飞越疯人院》中深刻的利用“精神病院”的空间与主角叛逆行为对美国社会现实与体制问题进行深刻揶揄;《莫扎特传》中借用传记片与古典乐去洞悉天才心理与宏大历史之间的关系;《消防员的舞会》中，用夸张的喜剧寓言去揭露国家机器的结构性问题。他的电影中总是包含着由微末个体至社会、国家的创伤性反思，和试图去抚平历史伤痕的超越性力量。

作为历史人质的“每一个”，我们也许无法去撼动历史进程，但是我们却可以从中汲取时代养分，警醒当下发生的或者即将发生的。对权力机制、国家机器呈现处审慎的目光与警惕的态度。米洛斯福尔曼的塑造抑或也是为了抵达这样一种效果——正如电影中画家的主动选择，他去记录的工具是画笔，而我们人民则是用记忆。“太阳底下无新鲜事”，而恰好我们应该选择的方式就是记住。

三、讲述神话的年代：《戈雅之魂》的现代性改写

“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。”④《戈雅之魂》作为二十一世纪首个十年的电影作品，加之米洛斯福尔曼一以贯之的现实指涉风格，在作品的现代性上有着较为深入的呈现。在《莫扎特传》中，米罗斯福尔曼巧用萨列特视角衬托出天才的高明手法令习惯了传记片古典叙事的观众惊叹不已，《戈雅之魂》同样也在叙事角度上做了精妙的设计。当观众都以为影片会围绕“戈雅风格转变”这一艺术史名篇使，影片巧妙的弱化了这段情节的张力，而是把叙事重心放在了一个普通女人的遭遇上，戈雅尽管在这段中心叙事中出镜率高，却只能化为配角，充当一个推动情节演变的功能性人物。准确的说，所有人物的命运都是被历史事件操纵的，这样创作者便在展示人物被动的命运起伏的过程里，塑造出了真正的电影主角，即庞大、真切又令人费解的历史现实，戈雅是如何走向后期阴郁的表现主义风格的？戈雅究竟会不会画手？或许这些历史公案在导演看来根本不需要用一部电影来呈现，这就是《戈雅之魂》所联结的现代性的突出表达与彻底的反思。

喧闹的历史潮流如何反复酿成悲剧并彻底的走向虚无，对历史的冷静观察构成影片超越文本类型的意义。不同于《飞越疯人院》的类型神话，《戈雅之魂》书写了一则真正意义上的悲剧，在这一则悲剧里，令人亢奋的信仰促成了巨变，又迅速被更亢奋的信仰取代，人类在永恒的匮乏中循环，不得解脱。也正是于此，洛伦佐这个角色便有了惊人的复杂性，这种复杂性最终导向了一种较为纯粹化的表达，最不能为信仰忍受折磨的洛伦佐在目睹了荒诞的现实后，选择忍受极致的痛苦，以回归最终信仰，这一选择无疑是不符合时宜的。影片结尾，广场上欢呼的人群，显然是在为另一个新局面而振奋，这种振奋和信仰无关，其亢奋程度与盲目成正比，同样是这个结尾戈雅终于短暂成为了影片的主角，并为影片画下了一个完美的休止符，从符号角度看，他的失聪从某种意义上是从象征秩序中退出，他逃脱了历史现实的询唤，认清了艺术的本质，不是为皇室成员描绘那虚假的神采，不是为每一次落笔标定价格，甚至那漫画式的嘲讽都面目可疑，作为记录者，只有退到人群里，去速写下一个时代的侧影，去冷眼观察那纷扰的现实。

诚然，这种以现代观点去书写历史的方式，其本质上也指向的是当代的现实。从线性时间的思维模式来看，《戈雅之魂》的当代意义，不亚于《霸王别姬》于中国，我们可以以《霸王别姬》为例，分析出其中的共性。首先，兩部作品中都充分体现历史对于普通人的暴力，以及人作为历史人质的渺小与无可奈何。主角们都在动荡不安的历史浩劫中，被无情的抛弃、碾轧，以至于历史的铁骑不断的推进，主角的生命遭遇与精神意志也呈现出‘病理性’特征，程蝶衣是“断指”与性别认同障碍，而戈雅则是“失聪”;其次，都出现了为艺术痴迷的艺术家形象，《戈雅之魂》中是“戈雅”，而《霸王别姬》中是“程蝶衣”，二个人物都与艺术关系紧密，甚至表现出为艺术献声的疯魔与决绝，艺术也如同镌刻在他们灵魂处的印记一般，无论何时何地，都会散发出惊人的光芒与力量。当然，借他们生命表达的，是超越艺术的酒神精神与生命的状态。第三，则是主角都会有一组关系，不仅是去唤起角色的欲望动机，更是书写了作为普通人的他们，所拥有的脆弱，以及人格。不过，《戈雅之魂》相较《霸王别姬》，他的主体位置更为隐秘。因此，《戈雅之魂》虽然创作于2006年，但是其构建的意义与时代格局是适用于整个人类历史和文化史的。其作品的现代性意义于当下美国的种族问题、世界范围意义的阶级问题，都具备参考意义。

四、结语

《戈雅之魂》流露出的悲观神态，那朝向信仰做奋力一跃的挣扎，的确在提醒观众与历史、政治、现实的距离。导演米洛斯·福尔曼以同是一个创作者的角度出发，充分去体认历史与创作者表达。他从荒诞的故土逃离，兜兜转转又回到了荒诞的原点，因此米洛斯·福尔曼选择了，也建构了“戈雅”这一角色，当画家作为文本形象去塑造，并承担书写历史的使命，最需要警惕的，或许是其本身是否犹在镜中。这种现代的目光，借历史与过去，在本片中更为具体的是“传记片”的方式，其实最终抵达的不仅是戈雅画作的完成，同样也是戈雅精神，甚至是人民精神的书写。而其对于影视文本去书写艺术史、美术史的方式，对于历史——不可再现之物的再现程度的还原，制造出的反思精神和批判语境，对于我们艺术创作者如何去看待艺术家作品以及艺术人生，再借鉴到自身的创作之中，同样具有深远意义。

参考文献

[1][法]列斐伏尔：《空间·社会产物与使用价值》

[2]郭硕博.浅论戈雅“黑色绘画”的非理性气质[J].文化产业，2020，（36）：52-54.

[3][法]福珂《疯癫与文明》

[4][美]布里恩·汉德森：《搜索者——一个美国的困境》

作者简介：陈杰  职称：上海戏剧学院电影学院电影MFA  学位：硕士  工作单位：上海戏剧学院  研究方向：影视导演