武威文庙桂籍殿壁画《文昌出巡》探析

2022-06-23景利军朱淑娥

中国美术 2022年3期

关键词：壁画

景利军朱淑娥

[摘要] 武威文庙是全国重点文物保护单位，被誉为“陇右学宫之冠”。武威文庙桂籍殿壁画《文昌出巡》主题鲜明、内容丰富、构图严谨，表现手法独具匠心，体现了明代画工在文人画影响之下继承传统并不断自我革新的探索精神。经考证，该铺壁画为明成化年间所绘，是彼时文昌信仰的集中表现之一。文昌信仰虽在明代坊间流传十分广泛，但始终未入国家祀典，直至清嘉庆年间才被统治者纳入国家正祀之中。该铺壁画不但诠释了武威地区崇文尚学，乃文脉昌盛之地，还为研究明代文昌出巡绘画艺术提供了珍贵的图像资料，亦是“书城不夜”之“文风甲于秦陇”的历史见证。

[关键词] 武威文庙《文昌出巡》壁画

武威文庙位于甘肃省武威市城区东南隅，始建于西夏，[1]经过元、明、清几朝及民国时期的重修扩建，逐渐形成中路为孔庙、东路属文昌宫、西路为凉州府儒学的一组布局完整、造型雄伟、结构严谨的仿皇家宫阙式建筑群。正如明代杨荣撰《杨荣凉州卫修文庙暨儒学记》所载，其“壮伟闳耀，为陇右学宫之冠”[2]。武威文庙东路文昌宫以供奉“万世文宗”文昌帝君的桂籍殿为中心，桂籍殿卷棚下悬挂的明、清时期武威官宦乡贤书写的歌颂文昌帝君和武威文教昌盛的数十方匾额，文书俱佳，成为武威文庙馆藏精品文物。然而，桂籍殿中一铺珍贵的壁画《文昌出巡》却鲜为世人所知。这铺壁画虽然画幅不大，但对研究武威文庙文化内涵、文昌帝君信仰以及明代武威壁画艺术具有重要价值。

武威文庙文昌宫中的壁画《文昌出巡》绘于桂籍殿内中心供奉文昌帝君的神龛后壁，描画的主题内容是文昌帝君乘坐骑白特（白骡）[3]并携两侍童出巡郊外的情景。画面中心处的人物为文昌帝君，其头冠唐帽，身着圆领宽袖绿长袍，袍服胸前有补子，腰束玉帶。正在俯视二童的文昌帝君脸庞呈国字形，丹凤眼，慈眉善目，天庭饱满，大耳下垂，上、下唇及嘴角四周有须髯，仪态庄严肃穆、雍容不凡。其胯下骑白特，右手执缰置于胸前，食指指向身后两侍从，左手自然下垂，双足踩于金马镫之上，乌靴微露。坐骑白特饰金鞍、金马辔，配红缨穗，膘肥体壮、姿态优美，腿部短而有力，姿态轻盈自如。文昌帝君身后随侍两名垂髫童子，二人穿着得体，有富贵之气，然而从面部表情来看未显聪明伶俐之貌。两人中，前者穿白袍红褂，手执拂尘，弯腰探头呈大声说话的姿态，后者则恰恰与前者相反，手捧绿如意更显文静，似认真聆听文昌说教。画幅左侧是延绵不绝的小溪潺流，右侧是摇曳的春叶古柳。

据《历代神仙通鉴》卷十一记载：“梓潼真君，道号六阳，每出驾白骡，随二童，曰天聋、地哑。真君为文章之司命，贵贱所系，故用聋、哑于侧，使其知者不能言，言者不能知，天机弗泄也。”[4]这里的意思是说，文昌帝君掌管文章科举，事关大众前程，因此为防止天机泄露，保密工作非常重要。基于此，文昌祠主神塑像两侧及文昌画像中，通常都有天聋、地哑两位侍童常伴左右。天聋、地哑二仙身上寄寓古代文人“盖不欲聪明之尽用”[5]的思想。二仙掌管人间富贵与禄位之事，因此要故作聋哑，不把自己所看到、体味到的东西全部说出来，体现出“知者不言，言者不知”的思想。

武威文庙自西夏创建以来，历经元、明、清和民国时期的多次维修、扩建，除文昌宫桂籍殿保留有明代建筑格局外，其他主要建筑多为清代重建。因此，关于该幅壁画的创作时间学界尚无定论。但笔者从壁画中文昌帝君所着服饰上判定，此壁画应该是绘于明代成化年间。

一方面，武威文庙曾在元末明初的战争中被毁，成为一片废墟。明正统四年（1439），兵部右侍郎徐晞镇守凉州卫时，在元代凉州孔庙遗址上进行了规模宏大的扩建重修，因此奠定了现在武威文庙东路文昌宫、中路孔庙、西路儒学院的建筑格局和规模。桂籍殿为彼时所建，也是武威文庙古建筑群中唯一保留至今的明代建筑。

另一方面，文昌帝君所着服饰为典型的明代官服。明初，朱元璋采纳礼部建议，在服饰礼制上“诏衣冠如唐制”[6]。明代俞汝楫《礼部志稿》中也对明代官服有过明确记载：“洪武三年定，凡常朝视事，以乌纱帽，团领衫、束带为公服。”[7]《明史》载：“洪武三年定，乌纱折角向上巾，盘领窄袖袍，束带间用金、琥珀、透犀。永乐三年更定，冠以乌纱冒之，折角向上，其后名翼善冠。”[8]尽管该幅壁画中文昌帝君所戴之帽，从形制特征来看并非《明史》所载之“翼善冠”，但却与明成化年间明宪宗所绘文昌帝君神像的服饰相同。明成化年间，明宪宗曾亲自为文昌帝君绘制神像，虽然该幅画像没有保存下来，但难能可贵的是在明人顾起元所撰《客座赘语》中对此画内容有所记载：“帝君冠唐帽，绿袍束带，履乌靴，手持玉如意，坐磐石上，神仪萧散出尘，真天人也。”[9]在武威文庙桂籍殿壁画《文昌出巡》中，文昌帝君正是头冠唐帽，足履乌靴，身穿绿袍，腰束玉带。福建博物院现藏有一件明代高43.7厘米、底宽19.2厘米的文昌帝君瓷雕造像[10]，其造型特征和服饰亦与文献、壁画中的文昌帝君造像如出一辙。综上，壁画《文昌出巡》的绘制时间应该在明宪宗绘制文昌帝君标准神像以后至明朝覆亡之前。

武威文庙桂籍殿壁画《文昌出巡》所描绘的主要是人物和坐骑，山水树石只是作为背景。壁画的构图布局上看似随意，实则颇具匠心，可谓错落有致、前呼后应。壁画中的人物形象生动、造型各异、层次变化丰富，技法上具有中国工笔重彩人物画的典型特征。山水树石在用墨上厚实凝重，画面中烟笼雾锁，于蒙蒙云雾间可窥得流水潺潺，山林径道旁垂柳枯木、杂木葱郁既显富贵之态又含野逸之趣，整体凸显了明代画工精湛的绘画技艺。

壁画中的文昌帝君与白骡、天聋、地哑各具姿态，神态生动自然，前后呼应，极富变化，氛围轻松。每个人物均有自身的特点，辨识度极高。人物造型饱满，个性鲜明，面部、脖颈及手部等处的线条采用铁线描进行勾勒，时而紧劲，时而柔和，张弛有度，完美地展示了画工熟练准确的线描功底。人物衣纹采用细笔粗线勾勒，线条圆转自如，在处理衣褶时，画工于行笔过程中有意顿挫，使线条形成似芦苇被折之状，同时多次采用折芦描、兰叶描等线描技法，以文人意笔勾线，行笔偏工，造型严谨，清秀流畅，变化分明，细微之处仍见精神。“帝君左袖臂衣身下摆随手足之势，或弯曲转折，或突起摇曳，或深陷掩映，极富层次变化。”[11]壁画的整体效果彰显出了画工的匠心独运，虽然坐骑白特呈快速疾驰之态，但文昌帝君神态自若，衣袖纹丝不动，稳骑坐骑之上，只有帽角随风飞扬，有吴道子“衣带当风”之雅势。此壁画足以证明明代画工对传统的继承能力和创新能力。在色彩构成上，该壁画以工笔重彩为设色形式，多采用高纯度、高饱和度的青色、绿色与红色、白色进行强烈对比，整体色彩浓艳且搭配极富节奏，局部还有沥粉贴金的效果。人物面部以白粉、胭脂和赭石等颜色调配好之后，从人物面部结构处依次分染，同时结合罩染的方式，设色厚重，晕染适度。

画面中的山水树石则勾勒简练，疏密相间，色不掩墨，淡雅的青绿与浅洚相结合，一派清新典雅之气。技法上以书入画，山石流水间既有粗笔的写意又可见细笔的写生。枯木的线条极具顿挫感，可以看出画工笔法运用之娴熟、皴擦之有序。场景中的花草则采用没骨画法，点染之间亦见“骨法用笔”。这种绘画艺术风格与元人画法不谋而合，都是在强化对自然山水的真实描绘，极具笔墨意趣。这里可以将元代赵孟的《浴马图》卷与《文昌出巡》进行对比。两幅画的画风相近，布局相似，只不过前者用笔更加清秀，皴法更加丰富，墨色也更加淡雅。但从整体来看，《文昌出巡》的艺术表现手法和风格其实与赵孟作品的差距是很小的。其中原因与敦煌壁画的绘制基本相同，即绘制敦煌壁画的画匠往往需要先临摹“粉本”。也就是说，就一般画匠而言，绘画水平必须达到一定标准之后才能够独立工作。古代工匠按技艺水平由低到高可分为工人、匠人、博士和都料四个等级。从壁画《文昌出巡》的艺术手法来判断，这种传神写照、勾皴点染的绘画方式应出自都料级别的画匠之手，故而此作几乎接近大家之作。这也更加证实了彼时武威地区文昌信仰的兴盛程度。另外，壁画中的山水树石在设色时采用衬景的方式来体现文昌出巡的主题，树木坡石用墨线勾勒，皴擦之间透露出情致逸趣。同时，画面兼具水墨和青绿画法，枝叶施以青绿重彩，枝干敷以赭石色，画面整体工整细腻，色彩单薄但不失旷达，体现了明代绘画“崇古尚意”的绘画理念。

明代时，文人画占据主流地位，而文人画讲究以笔墨为中心，强调笔墨运用时的真实感受，提倡“以书入画”。壁画《文昌出巡》所呈现出的成熟的用墨和用色技法，不仅体现了明代画工对传统经典的承继，而且体现了兼容并蓄的文人画创作思想。可以说，这铺壁画的绘制使原本处在画坛边缘位置的明代画工的地位得以提升，显示出明代画工正用自己的绘画语言向文人画坛摇旗呐喊，最终凭借精湛技艺将自身的画风融入中华民族传统经典的大家庭中来。这铺存世壁画暗合石涛“笔墨当随时代”之说，对研究明代壁画艺术、道教壁画艺术以及武威地区文教等具有相当高的研究价值。

文昌帝君是道教和中国古代民间所崇奉的掌管功名禄位之神，其本为星神，原指二十八星宿之一、天上紫微宫内的文昌星，又名文曲星，“主文运、掌桂籍”。《史记 · 天宫书》载：“斗魁戴匡六星曰文昌宫，一曰上将，二曰次将，三曰贵相，四曰司命，五曰司中，六曰司禄。”[12]文昌六星各有专司，掌管人间文运禄籍。魏晋以来，随着社会历史的发展，文昌六星的象征意义开始趋近功利性、世俗性：“众星列布，体生于地，精成于天，列居错时，各有所属，在野象物，在朝象官，在人象事。”[13]同时，文昌星神的形象在民间流传过程中与四川的地方保护神梓潼帝君张亚子进行了结合：“梓潼帝君者，姓张，名亚子，居蜀七曲山，仕晋战殁，人为立庙祀之。唐宋屡封至英显王。道家谓帝命梓潼掌文昌府事及人间禄籍，故元加号为帝君，而天下学校亦有祠祀者。”[14]乐史《太平寰宇记》载：“广明二年，僖宗幸蜀，神于利州桔柏津见，封为济顺王，亲幸其庙，解剑赠神。”[15]其后，唐、宋帝王不断敕封梓潼帝君，如唐僖宗封其为济顺王，宋真宗封其为英显武烈王，宋光宗封其为忠文仁武孝德圣烈王，宋理宗封其为神文圣武孝德忠仁王。上述都是唐代朝廷平定巴蜀乱事之后所加封，就敕封名号来看，都跟忠义、英武有关，故梓潼神在一开始并未脱离武神的神职与神格。直至元仁宗延祐三年（1316），梓潼神得封“辅元开化文昌司禄宏仁帝君”。关于文昌星的传说虽由来已久，但此次是其首次以“帝君”称号现于人前。

到了明代，关于文昌的神职不断增加，其唐、宋时期象征惩治内乱、抵御外敌的武将形象不再出现，转而以文官形象普遍存在，开始掌管桂籍、生育、功名利禄、生老病死、贫富贵贱等。吕维祺的《文昌祠记》中就曾明确记载，文昌帝君“掌管人间桂籍、嗣胤、名爵、福禄、寿夭、贵贱、地府、水曹诸事”[16]。而所谓的文昌出巡又称“迎神会、迎梓潼”。每年农历二月初三，一些地区会以包括巡游在内的民俗文化活动祭祀文昌帝君。文昌出巡的民俗应始于明嘉靖五年（1526）之前。[17]《明史》载：“景泰中，因京师旧庙辟而新之，岁以二月三日生辰，遣祭。”[18]

明清时期，朝廷对文教事业极为重视，各类文昌宫祠、文昌阁开始在各地被广泛修建。“洪武元年，命中书省下郡县，访求应祀神祇。名山大川、圣帝明王、忠臣烈士，凡有功于国家及惠爱在民者，著于祀典，令有司岁时致祭。”[19]明洪武二年（1369），朱元璋下诏“命天下神祇，尝有功德于民，事迹昭著者，虽不致祭，禁人毁撤其祠宇”[20]。明景泰年间，因京师旧庙辟而新之，岁以二月三日生辰，遣祭文昌，这说明民间对文昌帝君的尊崇得到了统治者的认可。清嘉庆六年（1801），文昌祭祀被国家正式纳入祀典之中。“嘉庆五年，潼江寇平。初，寇窥梓潼，望见祠山旗帜，却退。至是御书‘化成耆定’额，用彰异绩。发中帑重修祠宇。明年夏告成，仁宗躬谒九拜，诏称帝君主持文运，崇圣辟邪，海内尊奉，与关圣同，允宜列入祀典。”[22]由此，作为祭祀神祇的文昌形象在民间得到了更为广泛的传播。

武威自古属军事重镇，乃兵家必争之地。明朝建立后，十分注重国家边防的稳定。武威所处凉州卫乃防御边患来袭的军事前哨，而文昌帝君在传说中正好担负抵御外亂、惩治内叛等神职，因此就此地而言，无论官方还是民间，文昌帝君的形象都有着极高的震慑力。清代时，武威不仅在军事上占据了河西走廊的咽喉之地，而且特别重视文化教育和人才储备，对文昌形象的推崇在当地更加兴盛。据《武威通志》中所记载的举人名录，从明代到清代，武威地区举人数量达到了前所未有的高峰，明代有12人，清代有441人。同时，据笔者查阅武威地方志，清代武威城乡广建文昌阁、魁星楼以供奉文昌帝君，仅乾隆年间，凉州府所辖武威县、镇番（民勤）县、永昌县、古浪县、平番（永登）县的文昌帝君神祠就多达20座（见表1）。从某种意义上来讲，文昌形象与社会文化关联的愈发紧密，亦彰显出当时、当地对文化教育的重视和文昌形象的深入人心。

综上所述，文昌帝君因被赋予了主管人间功名利禄的神职，所以成为中国古代民间广泛传播的神祇形象之一。在特定的历史时代，文昌形象不仅得到了统治者的推崇，也广受民间尊奉。在这一社会关联下，武威文庙桂籍殿保存的这铺珍贵的《文昌出巡》壁画为研究明代“文昌出巡”绘画主题提供了珍贵的资料，是集建筑艺术、儒家文化、道教信仰、文化教育为一体的重要文化内容，亦是明清时期以来，文昌形象广泛流传和武威重视文化教育、“文风甲于秦陇”的历史见证。

（本文为宁夏教育厅研究生教改项目“文化传承与文化创意：双技能型西夏学研究生培养模式探索”阶段性研究成果，项目批准号：YJG201819。）

注释

[1]黎大祥，张振华，黎树科.武威地区西夏遗址调查研究[M].北京：社会科学文献出版社，2016：58.

[2]王其英.武威金石录[M].兰州大学出版社，2001：101.

[3]白特者，梓潼帝君之坐骑也。梓潼七曲山大庙文昌殿南侧为“白特殿”，建于明太祖洪武年间（1368—1398）。

[4][清]徐道.历代神仙通鉴·卷十一（民国石印本）[M].上海：江东书局，2003.

[5]参见明王逵《蠡海集》（钦定四库全书）子部十。

[6][明]张廷玉.明史·卷五十·志第二十六（礼四）[M].北京：中华书局，1974：1203.

[7][明]林尧俞，等，纂修.礼部志稿·文渊阁四库全书·卷十八[M].俞汝楫，等，编撰.北京：商务印书馆，1968.

[8]同注[6]。

[9][明]顾起元.客座赘语[M].北京：中华书局，1987：381.

[10]德化，孙艺灵.一件明代何朝宗瓷雕文昌帝君造像[N].中国文物报，2012-3（008）.