山东诗人关注

自从母亲别我永去，

我便不再看它一眼，

深怕那一大滴泪水

落下来湿了人间。

[卢辉赏评] 桑恒昌最有名的诗章是“怀亲诗”，《中秋月》就是其中最具代表性的一首。在人们的眼里，怀亲即思念，这是一种“人情练达即文章”的大爱情怀。就拿《中秋月》来说，写中秋月的人很多，为何桑恒昌的“中秋月”让人刻骨铭心？那是因为在桑恒昌的笔下，中秋月竟然幻化成他的“一大滴泪水/落下来”。而这一“落”看似从他的眼眶落下的，为何又能“湿”了人间，而不是自己的衣襟？可见，“那一大滴泪”既是自己的，更是大家的，这便是这首“怀亲诗”的大格局，这便是《中秋月》的普世情。可见，“中秋月”是人类怀亲的永恒“代办”，它高悬苍穹，朗照乾坤。此情此景，越是动情，越发恍惚，如此才有“深怕那一大滴泪水落下来/湿了人间”的永恒慨叹！

念一段盲文。就像潜水。

就像一夜的寂静黑到眼里。

黑到能从眼里

“取出一座孤城”。

但仿佛黑得仍不彻底，

总有些酣醉带来的浓雾，

让我相信自己是一个孑然的人，

满身碎瓷，一脸银色的箔片。

[卢辉赏评] 孙磊的诗总是挟带着一股浓郁气息扑面而来，或是神秘的镜像悄然占据你的心扉。《永爱》这首诗，不管是镜像的折射，还是气息的渗透;不管是时间的切进，还是空间的延伸：不局促、不凝滞;不炫今，不泥古，字字句句，折射出传统与现代的光泽与理趣。的确，画家、诗人集于一身的孙磊，这首诗成功地将盲文嵌入了“可视”的色彩元素，那就是“黑”：绵长的“黑”，辽阔的“黑”，黑到能从眼里“取出一座孤城”。这样的妙笔，若不是时间的秘境，空间的绛紫，又怎能组成“满身碎瓷，一脸银色的箔片”？是呀，这看不见的世界，却分明昭示着遗世独立的万花筒。同时，这黑色又非简单的颜色叠加，而是扑闪着生命的能见度，流淌着青春的感伤与迷离。我喜欢这首诗的味道：哀而不怨，一切都是淡淡的，悠悠的，于是，才有“行到水穷处，坐看云起时”的望远与永爱。

天空，你在玩什么

一个圆形的骰子

还是一个滚动的盘子

你的玩具是什么

有什么美好的颜色

天空，你的故乡清白

如一条鱼

如雨下在我的故乡

你的玩具是一条回家的鲑鱼

天空，巴士驶向远方

巴士上的人睡著了

你下午出门

不要到图书馆里

去借书

去借一个下午

你看，我借了它，却没有读它

一个下午世界都原封不动我没有用手去翻动它

[卢辉赏评] 现代诗很讲究“心理现场”，也就是说，如何把看不见的东西通过诗人特有的“发现点”去还原一个个远在天边又近在眼前的景况，在这方面，江非一直做得很好。就拿《故乡》来说，每个人心目中的故乡都有一个恒定意义的“数值”或影像。那么，江非心目中的故乡不是直接目测的，而是用心去丈量。他将那么多关于故乡的种种实景与愿景统统纳入天空去表达：有圆形的骰子、滚动的盘子、玩具，还有巴士、图书馆，那么多地上的“实景”连同“一个下午”组合成故乡的迷幻。这样的故乡看似荒诞，却寄居人间，坚守在心理现场，难怪“故乡”让人迷幻，让人遐想，让人期待。

我跟随着你。这个黄昏我多么欢喜

整个这座五月的南山

就是我想对你说出的话

为了表达自己，我想变成野菊

开成一朵又一朵

我跟随着你。我不看你

也知道你的辽阔

风吹过山下的红屋顶

仰望天空，横贯南北的白色雾线

那是一架飞机的苦闷

我跟随着你。心

是野兔在灌木丛里躲闪

松树耸着肩膀

去年的松果掉到了地上

我跟随着你。紫槐寂静

蜜蜂停在它的柱形花上

细小的苦楝叶子很像我的发卡

时光很快就会过去

成为草丛里一块墓碑，字迹模糊

我跟随着你

你牵引我误入幽深的山谷

天色渐晚，袭来的花香多么昏暗

大青石发出古老的叹息

在这里我看见了

我的故国我的前生

[卢辉赏评] 一首诗能将自然属性、生命属性、社会属性和审美属性融会贯通实属不易，而女诗人路也的《山上》做到了，而且做得天衣无缝。在此，我要特别指出的是：再多的属性相加不等于就能写出好诗，单一属性的呈递不等于写不出好诗，关键是诗人的生命版图与精神版图有多大。这首诗好就好在我们不能将其自然属性、生命属性、社会属性和审美属性割裂开来。山上的一草一木，生命的一呼一吸;社会的一起一落，审美的一谷一峰，如影随形，相得益彰，由此产生了“万物皆备于我，我随万物而生”的自然与生命的呼应、社会与审美的交错。诗人路也为我们勾画如此完美、丰厚和辽阔的自然版图、生命版图与精神版图，怎能不牵动我们对生命的渴求，对精神的仰望，对诗神的皈依。

我轻轻地摇了摇，它们就落了下来

从滚烫的水面缓缓落下来，缓缓沉下去

潜入水底，安于一种层次

沉在微凉里，沉到无痕也无澜的静好里

即使，我不摇它们也会沉下来

只是时速更缓更沉，影子更寂更美

那么安静地绿着，寂静的香气盛满了嘴唇

轻轻啜饮这杯水的汁液，我们之间仅隔着透

明的玻璃

焙熟了，泡开了……

苍淡入禅的蝴蝶，敛翅握住了那颗心驰神荡

的心

[卢辉赏评] 读田暖的诗，我的第一感觉便是：别趣。田暖的诗很符合苏轼的“随物赋形说”，也就是说，她的诗很讲究“透视”效果。但她的诗歌透视，不单单针对事物的时空维度，更重要的是构筑其思想的维度。就拿《白茶饮》来说，一次饮茶，俨然是一次人生回望：跌宕起伏，气象万千。田暖的诗，擅用白描，加入幽微、温婉、隐喻、象征等古典与现代交相辉映的技法，赋予事物以生命的气息，展现出广阔的心灵自由、思想空间和生命维度。《白茶饮》由于较好地把握诗歌语言的清爽、利索与本色，直抵事物的灵魂与核心，这种向内激活的技法，给了作品更沉厚的底气，仿佛是一双灵魂的眼睛，对万物内在生命的凝视和深情的触摸。

不要轻易说话

一开口就会玷污这个早晨

大地如此宁静 花草相亲相爱

不要随便指指点点 手指并不干净

最好换上新鞋 要脚步轻轻

四下全是圣洁的魂灵 别惊吓他们

如果碰见一条小河

要跪下来 要掏出心肺并彻底洗净

如果非要歌颂 先要咳出杂物 用蜂蜜漱口

要清扫脑海中所有不祥的云朵

还要面向东方 闭上眼

要坚信太阳正从自己身体里冉冉上升

[卢辉赏评] 既写诗又作画的徐俊国，读他的诗，我常常喜欢把他的画放在旁边，那种以画入诗或以诗看画的感觉真的很美妙。《这个早晨》的格调与氛围与他的很多画是一脉相承的：纯真、安静、神圣、灵动。当下，不少诗人时不时爱将技巧运用于诗中，若一旦将其中的技巧去掉，他（她）的诗就大打折扣。而徐俊国不一样，他的诗，很少用所谓的技巧。若说他用了技巧，那便是精神技巧。他的精神技巧就是他的童话世界，那是不可复制的童话世界：“不要轻易说话/一开口就会玷污这个早晨/大地如此宁静 花草相亲相爱/不要随便指指点点 手指并不干净/最好换上新鞋 要脚步轻轻/四下全是圣洁的魂灵”。的确，徐俊国写诗，就像他作画一样，有自己的语言色彩，有自己的情感构图，有自己的童话口吻，有自己的精神场域。尤其是“用精神说话”的诗歌理念，使他的诗歌成为独树一帜的样本。

事实是，我的体内的确涌动着一条河流

而不为生活所知。我提心吊胆

每天都在不断地加固堤坝。

有时我叫它黄河，叫它清河，小清河

去过一趟鲁西，叫它京杭大运河

有时我对命名失去了兴趣

就叫它无名之河。我既不计算它的

长度，也不在意它的流量。

当我顺流而下，它是我的朋友

当我逆流而上它被视为憎恨的对象。

在一次由泅渡构成的尝试中

我的态度是，不感激

不抱怨;在一次由醉酒构成的聚会中

我背弃大禹，堵住它们。哦，泛滥！

[卢辉赏评] 王夫刚是属于那种善于设计的诗人。说到设计，大自时代气象，小至一草一木，王夫刚在这上下之间设计出属于自己特有的主体意识与审美自觉。《另一条河流》就是一例：“有时我叫它黄河，叫它清河，小清河/去过一趟鲁西，叫它京杭大运河/有时我对命名失去了兴趣/就叫它无名之河。”是的，一方面，在他的内心里，不管是有名的河还是无名的河，一旦成为他“内心的河”，都是他的朋友。一旦逆流而上，他也不抱怨，不感激，泰然处之。这种“精神立面”得益于他内心的宽厚与坚韧。另一方面，这首诗的“另”给读者另一个启示：诗歌写作有着“换一种说法”之美，这种美的交错状、新鲜感与异质性，常常给人颠覆性的异趣。这不，内心的河与现实的河交错在一起，带给读者的不仅仅是视觉的新鲜感，更关键的是带给读者精神上的惊觉与愉悦。

一列火车开过去了——

又一列火车

正开过来

它们，从未知之地来

要到乌有之乡去

车次不明，时速不定

每一列车都恍如

一条细长的影子

从我身体的针孔中穿过

我的身体是时光里

一座孤独的小站

我骨骼的道轨

我肉体的枕木

承载着，每一次的战栗

和轰鸣

可岁月的打磨机

让身体变得厌倦和麻木

我只好继续和灵魂玩

猜火车的游戏

你猜猜，你猜猜

可猜明白了又如何？谁都知道

那趟车总归是要来的

长长的车厢空空荡荡——

车头上，站着

一个黑衣人

[卢辉赏评] 无论是古典诗还是现代诗，凡是具备“普世情怀”的物象常被约定俗成，而这些被人“約定”的物象往往成为某种“精神指代”存活于心。比如，古典诗中的“栅栏”“东篱”“西风”，现代诗中的“苹果”“火车”“蚂蚁”，等等。邰筐的《猜火车》便是其中的一例。像这类“被约定”的物象，由于众多诗人的解题已使题意日趋丰满，因此，“破题”成了诗人独辟蹊径的法宝。那么，邰筐的《猜火车》如何以“猜”的破题方式让火车“猜”进自己的身体和灵魂：“它们，从未知之地来/要到乌有之乡去/车次不明，时速不定/每一列车都恍如/一条细长的影子/从我身体的针孔中穿过”。在这里，破题的声音与感觉首先发生了作用，而破题所包含的意义则被“每一列车”所发出的空谷声音与异质感觉牵引着、影响着。可见，诗人正是以明知故“猜”的言说方式，不让被约定的物象抽空人们的思维，而是给被约定的物象以新的命名，新的发现，让被约定的物象从必然性变成偶然性，增添其神秘感：“它们，从未知之地来/要到乌有之乡去/车次不明，时速不定”。正是有了这样的神秘感，诗人才给火车以另类的哲学命题和新的人生图景，故有结尾“长长的车厢空空荡荡——/车头上，站着/一个黑衣人”的无解评判。

我是从土星开始起飞的

我只能从土星上起飞

虽然它有点土

但我是在这里无师自通

我一直想落户火星

可路途迢迢得让我绝望

我试了几次还是跳上了地球

在人间我收藏航模

办起了养鸡场

装得和人类一样

参加各种理事会

但是还不够火

我还是不敢贸然飞向火星

[卢辉赏评] 读轩辕轼轲的诗，既魔幻又现实，既诙谐又庄重，有点像诗歌小品或诗歌段子：天南地北、上下乾坤、坊间琐事、精神高地尽收诗中“杂糅”。就拿《服务区》来说，这首诗的冷幽默跃然纸上“我一直想落户火星/可路途迢迢得让我绝望/我试了几次还是跳上了地球/在人间我收藏航模/办起了养鸡场/装得和人类一样/参加各种理事会”。在诗人看来，不管是地下的，还是天上的;不管是已知的，还是未知的;不管是日常的，还是异常的;只要有人在，这个世界就无法安宁。于是，即使像“服务区”这样的地方也要“放大”或“变异”给人看。

时不时的，我写半首诗

我从来不打算把它们写完

一首诗

不能带我去死

也不能让我以此为生

我写它干什么

一首诗

会被认识的或不相干的人拿走

被爱你的或你厌倦的人拿走

半首诗是留给自己的

[卢辉赏评] 显然，宇向的这首诗是在一种良好的写作状态里获取的，它属于那种“极致”状态下的净化过程，而绝不是所谓借“半首诗”来隐喻人生或暗示人与人之间的芜杂。不，诗有时真没那么复杂，作为诗人有时就是很享受有一种无形的推力使自己不断写下去的过程。《半首诗》很符合这样的过程，你可以说这首诗旨在用汉字来黏合世界的碎片，也可以说是生命的底色和暗流在漫延、在流淌。诗人宇向从留给自己的“半首诗”到被形形色色的人拿走的“一首诗”，这之间的“去留”看似一次次枯燥的回合，甚至带有自闭的色彩，但恰恰是这样的回合，才是诗人最想要的——从枯燥与机械传递出的“神性”：“时不时的，我写半首诗/我从来不打算把它们写完/一首诗/不能带我去死/也不能让我以此为生/我写它干什么”。是的，当一个人的“极致”状态来临，无疑是一种神性的牵引，连语言都变得简单而干净，每当这种极致推着你前行之时，自然会按照心灵的规律使碎片化的世界恢复原状，故有“一首诗/会被认识的或不相干的人拿走/被爱你的或你厌倦的人拿走/半首诗是留给自己的”的感叹，以求得大同世界相安无事。

给长明灯添了灯油后，父亲哭了

哭着哭着，哭成了一个孩子

抱住我哭。哭着哭着，哭成了一对兄妹

哭着哭着，哭成了两个孤儿

[卢辉赏评] 人世间，有一种现象看似常态却很特别，那就是“哭”。比如，悲从心来的“哭”，喜极而泣的“哭”，仪式所需的“哭”，童叟无别的“哭”，等等。但不管是哪种哭，哭，至少可以把男女老少的年龄时差、性别差异给抹平了。因为，在哭喊声中有的只是“泪人”，而没有哪“类人”。臧海英的《为母亲守灵》里的“哭”的确大有文章，这是被“哭”浸泡之下的一家。哭，这个在诗中不断叠加的词，不仅仅是悲情纠集的痛点，更是悲情无助的盲点：哭着哭着，“哭成了一个孩子”——“哭成了一对兄妹”——“哭成了两个孤儿”，这个被“哭”所改变的家庭关系，正是运用了以诙谐衬托肃穆、以戏谑衬托悲痛的反衬手法，这种亦庄亦谐的笔法，非但没有减弱悲情，还让人悲悯加剧。最终，随着“哭成了两个孤儿”的锁定，一种悲天悯人之情油然而生。

阳光照耀大地，每天

我们都和世上大大小小的动物们在一起

做着本质上基本相同的事情，为了各自的嘴巴

生生不息。我们也和制陶的工匠、画师

在一起，制作吃饭的碗碟、汤匙

春天栽下的葫芦，到秋天终能长成大器

弱水三千中有等待它去舀取的一瓢

可是落日啊，每当黄昏临近，我们

总是在你的余晖里匆忙地赶路，回家或借宿

好像我们是一些比你更加长久的事物

[卢辉赏评] 如果说，挺住意味着一切，对写诗而言，这多少带有主观的色彩;那么，要是存在也意味着一切，这便是客观的、不可更改的宿命。尤克利的诗就是善于在客觀存在之间寻找主观的痕迹。就拿《阳光照耀大地》来说，过往与当下，万事万物都按照各自的生存法则行进，或长久，或短暂，都在阳光的朗照或包容之下。读尤克利的诗，特别是《阳光照耀大地》，我们感受到的正是他对往事的怀念，对万事万物的眷恋，沉湎于对生活的感恩，具有很强烈的悲悯情怀。的确，在他的笔下，不管是制陶的工匠、画师，还是躬行于田野的农户，他总是用一双明亮的眼睛细致地饱含深情地观察着，并用准确的诗句表达着自己的切身感受。可以说，这首诗显示出朴素平实的人生态度、淡定从容的生命状态。

妈妈年轻时嘴角上扬

逢人淡淡一笑

中年以后嘴角舒展

但闭而不言

到了晚年嘴角下沉

在阳台一坐就是一整天

嘴角上扬如月牙

嘴角舒展如长路

嘴角下沉如木椅

谁也没有察觉

妈妈用嘴角过完一生

[卢辉赏评] 写人状物，对诗人而言，看似是写作的底线，恰恰是这个底线甄别出诗人写作水平的高低。就拿盛兴的《妈妈的嘴角》来说，盛兴努力践行对“真实”的理解。在他看来，所谓眼见为实，必须有很特别的心绪与经验来支撑，否则，眼见为实的“实”就是千人一面的“实”。那么，如何让客观世界留有人的痕迹，也就是说，如何在显微镜下实现美学自觉，对盛兴而言无疑是一种挑战。《妈妈的嘴角》正是在实与虚之间进行有效的互动，这首诗致力于语言的场景感与戏剧性，并将母亲的一生用精准的嘴角变化形象地呈现出来。是的，盛兴的诗总是充满丰沛的生命力，以及他个人非常复杂的情感。尽管他写的东西都是大家熟悉的东西，但由于盛兴遵从命运写作，因此他的诗留给读者的都是一件件非常个人化的事情。在他看來，诗歌是语言、情感以及与这个世界的高度暗合，这个暗合就像《妈妈的嘴角》，是一种起伏、一种变动的隐忍。

年轻时斧头会让他成为墨斗，划出曲线

刨子修饰表面。他一直埋在木屑里面

让油漆涂出真实的自己：躬身、长发、一撮

小胡子

树木老了，就成了家具、工艺品

家具老了，就成了他越来越弯的身体

现在能够校正弧度的，是院子里的两棵梧桐树

一棵做木床，可以矫正肉体

白天是随风飘的叶，晚上则睡出满天的星辰

另一棵，劈开树干，装下他的灵魂

[卢辉赏评] 孙梧的诗，大多把眼力与笔力放在他的故土与亲人身上，他把“有根写作”当作搜索生命的存在与灵魂的存在。就拿《老木匠》来说，具有时代气息的老木匠，其实就是社会的遗存，就是以时间为单位的晶体。为此，孙梧要以这个时间去测算伦理、道义、良知的时长和方位，以此恢复时间的尊严，生命的尊严。读孙梧的诗，我们常常感受到一种用悲悯去检查灵魂的存在。他的诗在很大程度上是靠灵魂的救赎以及终极的唤醒而获得现实感，这种以虚致实，而不是以实高蹈的写法，使他的诗歌“现实”看似摹写，实质是恢复和净化人类各个阶段的伦理、精神与经验体系。老木匠的一生有着灵与肉的断层，这也是一个时代的断层。在这样一个断层上，以老木匠来反观一个家庭、一个族群，乃至一个时代的“精神气候”，可见，这首诗完全是按心灵时差使老木匠重生。

午后的雪地，那些反射在上面的光

也反射到我们的身上

阒寂之中，仿佛有什么声响

吸引着我们一路前行

那些衰败的枯草也不见了，只有无边的雪

统治着整个地面

父亲几次弯下腰来去触碰那些凸起的部位

搜寻昨日里遗失的那件农具

异乡的铁器，常常会黏住我们

一双普通的手

甚至是被牢牢拴在大地的末端之上

此刻，风几次吹过树枝

也将栖息在上面的雪又一次抖落在我们的额

头上

像莫名的厄运总是三番五次地光顾我们

我们很少的对话

被压缩到嘴巴之内

而鞋子踩在雪上的“咕咕”之声，淹没掉仅有的

方言

只有第三种声音

我极少听见，它仿佛从远方传来

那沿着地幔传送的——

肯定是一个死者对另一个死者的召唤

[卢辉赏评] 应该说“草根性写作”在齐鲁大地已形成一个极富张力的话语磁场，辰水正是在这个磁场中专心写作的人。这几年，辰水致力在城与乡的纠葛与冲突中展开书写，执着地书写个人际遇中的乡土经验，形成了他独具特色的“草根景观”。就拿他的《雪地里的三种声音》来说，雪，本属于大千世界，偏偏辰水把它当成乡村标志：白皑皑的一片，像是一曲最动情、最隐忍的乡村挽歌。这首诗传递出自然的、人类的、另一个世界的“三种声音”与“三种存在”。辰水抓住三种声音的不同特性，写出了雪与父亲、雪与农具、生与死之间的关联与独立，由此获得了一种观照乡村的特殊视角。这种视角不是发散性的，而是从内部发声，正如“阒寂之中，仿佛有什么声响”，辰水正是以一个乡村见证者的身份，试图以更大的时空来观照雪，来读懂父亲，对那段渐行渐远的乡村记忆进行诗意抚摸，并照亮幽微的乡村世界。