浪漫爱情是个舶来品

陈嫣婧

鲁迅文学名著《伤逝》摄影插图。

“爱情”这个观念，在中国这个古老的国度里，一直以来都更像个舶来品，而且充满了现代性的想象。也许有人会立马反驳：中国古典文学和戏剧里从不缺乏对爱情的歌颂！然而，《长恨歌》《牡丹亭》或《西厢记》中的爱情观和西方文艺复兴以降逐渐演化而来的“爱情”真的是同一个概念吗？从早期浪漫主义对爱情的歌颂至晚期浪漫主义乃至现代主义致力于表现爱情破灭之后的绝望，西方文化对两性之间情感关系的定义和理解已经发展成为一套独立的价值体系，而在中国，这套体系、这套思维方式开始被接受被理解，则是到了现代以后。新文化运动为现代爱情观念在中国的生根发芽提供了必要条件，但在整个现代文学30年的历史中，真正将现代爱情观理解到极致的却是在上世纪40年代才登上文坛的张爱玲。

然而，张爱玲小说中的爱情观与五四运动以来立足于个体启蒙的社会思潮已产生了悖离，而这种悖离其实在鲁迅写出探讨两性问题的小说《伤逝》时已初见端倪。鲁迅长时间深入思考过启蒙对国人将要产生的颠覆性意义，作为传播现代思想的先导性人物，在五四运动爆发后几年之内就意识到了它自身的危机。涓生与子君的悲剧表面上是因女性无法独立取得经济收入而导致的，事实上，则是产生于作者对爱本身的怀疑。从爱与希望到厌倦与后悔，什么是爱最根本的立足点？是经济吗？是个体独立吗？是思想启蒙吗？似乎都不是。鲁迅显然是在一种幻灭的精神处境中写下《伤逝》的，爱情丧失的必然性不但是这部小说的主题，也基本代表了鲁迅对爱情的看法。

到了张爱玲所处的40年代，这位年少成名的天才女作家拥有一颗过早苍老的心，在她眼中，爱情从来不是个性启蒙中的一个决定性因素，也不可能成为一条人类实现自由的必经之路。苍凉与阴冷不但是她的写作风格，也是她为两性关系定下的基调。哪怕像《倾城之恋》这样的作品，用一座城市的沦陷成就范柳原与白流苏烟花般绚烂的爱恋，此般的爱情，或者说这样的性情，只能在一个处于例外状态的时空中才能得以实现，并且是非常不自然地梦幻般实现。同样的主题在短篇小说《封锁》中继续上演，封闭的空间，停滞的时间，一次意外，一种梦幻，这就是张爱玲对爱情的看法。总之，它是非常态的，也是无根基的，一旦将它放置在日常的语境中，大量平庸而灰暗的苟且就会瞬间淹没爱情的余晖，甚至让人怀疑那些曾经存在过的微弱光芒，好似从未曾存在。

对写作，对爱情，张爱玲都坚守着自己的“苍凉美学”。在这位过于通透的祖师奶奶心中，人性本身就是“不彻底的”，是晦暗暧昧的，大红大绿这样过于鲜亮的颜色，或非黑即白这样过于明确的态度，虽然在美学上有其价值，但在塑造人物乃至体现文学真实性上，却有着明显欠缺。这样的观念即便放在当下的语境中，依然是十分恰切的，至少它诚实地表达了爱情的反日常性，甚至是反现实性。作为个体心中萌发的一种理想，爱情不但存在，而且完全可以成为必需的。然而，一旦将爱放置在真实的生活及人与人的伦理关系中，它还能是那应有的样子吗？这不单是张爱玲的洞察，也是鲁迅的困境，有没有一种爱是永不消逝的？如果有，那么它一定不是现代人观念中的爱，至少不是涓生和子君这样接受过启蒙、追求过现代生活的人头脑中的样子。

老一辈人带着对现代世界的向往和迷惘走进现代，然而他们的纠结仿佛永远停驻在了上世纪40年代，张爱玲过后，中国文坛在很长一段时间内更热衷于革命叙事而冷落了更私人化的爱情叙事，直到80年代。也许是受到个性解放的影响，80年代后国人的爱情观又一次变得明艳活泼了起来，这一方面是因为思想上的一再解绑，另一方面，大量西方浪漫主义文艺作品涌进国门，构成了那时人们主流的文艺生活。

当时上海电影译制厂推出过一系列西方电影的译制版，其中《叶塞尼亚》《巴黎圣母院》《魂断蓝桥》等都有鲜明的爱情主题，且无一不将爱情视为实现个性完整、人性自由及理想张扬的必由之路。90年代以后，港台言情小说开始风靡，其中，琼瑶小说和衍生剧集的盛行可以称为国产个人理想主义爱情观的最佳范例。

严格来说，琼瑶小说可分为前后两个阶段。哪怕按照当下的目光来评判，前期的琼瑶也是很猛很重口的，各种虐恋痴恋生死恋，感觉小说中的主人公除了爱情完全不食烟火、不顾死活，其中最著名的例子当属《一帘幽梦》中费云帆指责绿萍的话：“那时候的你不过失去了一条腿，而紫菱却为你割舍掉了她的爱情。”撇开小说的特有语境，相信这句台词足以代表、涵盖琼瑶式爱情宣言的无厘头程度。

此外，为了强调爱的无所不能及无所不在，琼瑶几乎在她的小说中尝遍了各种畸恋：《烟锁重楼》中的叔嫂恋、《新月格格》中的父女恋、《婉君》中的一女侍三夫等，其中《新月格格》中的三观尤其让人难以忍受，曾经千人恨万人骂的原配成了小说中最值得同情的对象。许多读者或观众更抨击琼瑶本人，指责她自己是“小三上位”，故而一开始就将美化“小三”奉为终生事业，只是成功上位后却痛打落水狗，又将“小三”刻画得比毒蝎还恶劣。

“毁三观”可能是后琼瑶时代对琼瑶小说最激烈的反扑，然而有意思的是，在琼瑶风靡海峡两岸及港澳的上世纪90年代，几乎没有出现过如此一致的舆论声音。且不论用日常伦理观来限制文艺作品创作是否合理，单就这个现象本身，仍然可以觉察出某种气候的转变。在90年代，爱情——至少在大众的文化娱乐生活中，本身就是最高的伦理。那显然是一个彰显男女之爱的时代，并且强烈地认为两性关系的立足点必须是爱情，而不是婚姻。也正是立足于这一点，琼瑶反而能在许多作品中讨论一些有深度甚至颇为敏感的伦理问题，比如《雪珂》中的婚内强奸、《三朵花》中的母女控制等。可以说，爱情的绝对合理性提供给了琼瑶一个最为坚實的平台，让她得以就此为基础，尽情展现人与人之间的各种纠葛，包括那些敏感、悖德甚至病态的关系，而这也成就了前期那个有些“凶猛”的琼瑶。

然而，事情在20年后发生了变化，人们仿佛大梦初醒般意识到张爱玲早在60年前已经意识到的问题，那就是爱本身的虚幻性，于是琼瑶在使尽了浑身解数后，仍然不得不站上观念的审判台。这种对爱情的演绎模式现已被认为是造作而虚假的，甚至到最后，琼瑶自己都意识到这样走下去可能无法再刺激自己的创作活力了，于是《还珠格格》系列开始努力在人物形象和语言风格上寻求改变。然而，作为琼瑶小说最后的“高峰”，“还珠”系列中的爱情观仍然是典型的琼瑶式，比如紫薇与尔康的这条感情线。她也许试图在小燕子和永琪这一对身上探索一种更新的恋爱模式，然而过分渲染小燕子的无脑与跋扈，其结果就是她与永琪之间的感情戏几乎不怎么被人提起。“还珠”之后，琼瑶基本上终结了她的写作生涯，她的时代渐渐落幕，且几乎不再有什么回响，可见读者在被大量炮制的爱情糖霜齁足之后，感到腻味甚至反胃只不过是时间的问题罢了。

亦舒和李碧华的小说却展现出与琼瑶小说完全不同的风格。其中，亦舒作品的影视化更少，也更难改编，反而是李碧华的许多作品，如《霸王别姬》《青蛇》《胭脂扣》等都改编成功，成为经典。这其实是一个很有意思的现象：往往一部小说的改编难度取决于小说的留白程度，对一个有野心的导演来说，小说在风格与观念的输出上越是弱势，他改编的冲动可能会越强烈。李碧华的小说就有这样的特征，作家显然非常克制地竭力不表现自己，但又借着情节本身留下足够多的暗示，在影视化的过程中只需要加以适当挖掘和渲染，得到的效果就很可能超出小说。

2018年7月19日，为期一周的第29届香港书展在香港会展中心举行。此届书展主题为“爱情文学”，并以“从香港阅读世界，问世间情是何物”作为点题。图为读者在言情小说展位前选购图书。

而亦舒却是一个相当强势的作家，这并非指她的小说情节曲折、人物性格复杂，事实上亦舒小说的情节非常简约，绝对不是传统意义上的跌宕起伏，小说中的人物性格重合度也比较高——女性形象一般都有些孤僻、乖觉、冷漠，而这几乎也已成了她的标签。亦舒的强势体现在她热烈分明的性格投射至作品中后所形成的独特风格，对一切的文藝创作来说，风格意味着独一无二，意味着难以复制与移植，风格越强烈，作品被改编的难度就越高。所以，近年来的几个改编作品——无论是电视剧《我的前半生》还是电影《喜宝》，要么改得面目全非，要么就是因为离作者本意过于遥远而被否定。应该说，亦舒在不断的写作中已经与读者达成了高度默契，她们都更理解爱情中的缺憾与悲伤，并且迷恋那种冷峻淡漠的语言风格;她们都多少有些自恋自闭，但又常常因此而脆弱。在气质上，亦舒显然比李碧华更接近于张爱玲，走的是一条与琼瑶完全相反的路。

总体来说，上世纪80年代以后直到本世纪初的现代爱情观念有些类似于新文化运动前期，以个人启蒙与个性解放为目标，凸显个人化的伦理维度，也凸显理想主义和西方浪漫主义时代风靡的感伤情怀。这其中大部分作品如今看来确实是流于类型化，有些幼稚病，甚至是矫揉造作的，但仍能看出普罗大众对个性自由的追求。当然，这股风潮在2000年以后发生了逆转，它首先表现为爱情小说在纯文学领域内的整体式微。随着网络文学的兴起，纯粹以爱情作为主题的严肃文学似乎越来越无法引起读者共鸣，也不再成为作家创作的主要方向。但与此同时，以一些通俗文学网站为根据地的网络爱情小说创作却如火如荼地发展起来。

无数的现代言情小说告诉我们，现代人在悖谬中生存，也在悖谬中相爱。

这些小说通常以连载形式出现在网站上，有较为固定的阅读群，其中优秀的作品在连载结束后还有很大的机会得到出版甚至改编成为影视剧。和八九十年代风靡一时的传统言情小说一样，这类作品仍然产生了大量的模式效应，比如职场剧、宫斗剧、励志剧、霸总系列、穿越系列等。其中，宫斗或宫廷伦理类的题材在过去的一段时间内接受度最高，如果其中还夹带些穿越、复仇等情节，在网络上大量传播阅读后大多会被及时改编成电视剧，获得更多关注。

在这股风潮中，流潋紫现象级的横空出世是很有代表性的。从《甄嬛传》和《如懿传》，流潋紫的小说题材大多局限在宫廷之内，女主角通常过着传统一夫多妻制的幽闭生活，从而导致情感上的极度渴望和压抑。与琼瑶时代一根筋式的追求爱情自主不同，流潋紫笔下人物的情感模式从一开始就丧失了绝对的自主性，而是沦落到一种根本性的张力之中。爱的可能性是始于爱的不可能，爱的自由是源于爱的不自由，特别到了后期的《如懿传》，对爱的必然消失及人根本上的不自由的揭示已经完全逆转了上世纪80年代开始的对爱的存在必然性和人的根本自主性的肯定。

如果说现代性人格的一个标志是对自我的召唤，那么，这些后现代爱情故事表达的可能恰恰是人对自我的怀疑。虽然流潋紫很擅长表现古代宫廷生活，但她显然并不是用古人的视角去看待她笔下人物的，相反，她的目光非常后现代，带着质疑、困惑甚至是对现代人格的反诘。《如懿传》“兰因絮果”的结局充满了虚无感，但这种虚无感恰恰来自于对理想主义式爱情的省察，同样是通俗的言情小说，这种程度的省察20年前却只能在亦舒的作品中看到。

与此同时，“后宫斗争”等内容除了有强化情节曲折性的目的，也同样带上了宿命论的色彩，这在桐华的小说《步步惊心》中表现得最为突出。若曦作为一个典型的穿越女主被迫回到大清朝后，原本带着改变自身命运甚至改变历史发展的目的，但在历史一步步朝着它最终设定的结局走去时，若曦的悲剧感被凸显了出来，她发现自己无法抓住一切，也无法保护身边她珍爱着的人，该发生的都会如约而至，个人的力量实在是微不足道。《步步惊心》的显在主题是爱情，而它的潜在主题却是对个人乃至历史命运的质疑，带着浓厚的宿命论色彩。而这，也使得这部情节本身并不新颖的穿越小说有了更深刻的维度，超越了纯粹的言情小说的范畴。

然而，虚无感或宿命论的悲观主义论调是否就完全抹杀了爱情或个体本身的一切价值呢？若曦从一幅残存的古画中发现了自己的存在，如懿则在对一盆已经枯萎的绿梅不断的凝视中看到了自己的过去。两部小说不约而同地从女性命运的微不足道中出发，在渺小、无力、微弱和不断匮乏中激发存在感，这是一种存在主义式的理解，它从一片现代性的废墟中找到力量，意识到自身。

张爱玲在她后期的代表作《色·戒》中同样探索过这个主题，王佳芝的精神立足点在哪里？她的主动性和存在感要如何凸显？也许就在那个将她自己的命运推向深渊的突如其来的举动中。有一种充满了悲剧感的理念认为，人的生是向着死的，但这一向度同时也决定并凸显了人的生;同样，爱情的出现和消逝如果都是必然的，那么这一必然性也完全可以佐证爱是存在的。现代人在悖谬中生存，也在悖谬中相爱，这很难说是悲剧还是喜剧，但一定是现实剧。

（责编：栗月静）