视觉文化的理论批判与功能审视

2022-06-18孟伏琴

理论导刊 2022年6期

摘要：视觉文化是当代文化的总体症候和发展趋向，对其进行理论研判是推动视觉文化健康发展的前提。媒介批判理论是视觉文化批判的重要理论，它从媒介技术与主体的关系出发，将视觉文化分为影像时代、景观社会、拟象世界三个阶段，形成了对文化工业与技术异化、“景观拜物教”与符号消费、虚拟现实与“超真实”的批判向度。马克思主义文艺理论立足辩证分析视角，强调视觉文化具有承载与传播国家意识形态、凝聚与铸牢社会思想共识、满足与提升个体精神需求的正向功能。改变视觉文化的价值困境、发挥视觉文化的积极功能，需要坚持批判性与建设性相统一的原则，着眼于对视觉文化生成要素的理性引导。

关键词：视觉文化;媒介批判;意识形态功能;引导范式

中图分类号：G20

文献标志码：A文章编号：1002-7408（2022）06-0109-07

基金项目：国家社会科学基金重大项目“改革开放以来中国发展道路的政治经济学理论创新与历史经验研究”子课题三（20&ZD052）;国家社会科学基金青年项目“党的十八大以来社会主义意识形态建设的制度化及其基本经验研究”（20CKS047）;工信部党的政治建设研究中心重大项目“交叉学科视野下高校新时代思政课体系改革创新研究”（GXZY2108）的阶段性成果。

作者简介：孟伏琴（1992-），女，重庆人，贵州大学马克思主义学院讲师，中山大学马克思主义学院博士研究生，研究方向：视觉文化与意识形态。

视觉文化是以形象为中心、以媒介为基础的感性文化形态。随着媒介技术的发展，视觉文化对日常生活面貌和人的生活方式产生了深远影响，应验了海德格尔“世界图像时代”[1]的精辟隐喻。世界图像时代的到来，意味着人们生活在一个比过去任何时代都更加图像化、符号化和视觉化的时代，意味着视觉文化在连接个人与社会中发挥着愈发强大的功能。然而，理论界对于视觉文化的看法总体上呈现出“批判多于建构”[2]的态势，在诸多理论批判中，媒介批判理论从视觉文化的媒介生成和语境转换的角度对其进行了阶段式批判，系统研判了视觉文化在不同阶段对人与社会的负面效应。当然，媒介批判理论对视觉文化近乎全盘式的否定也存在一定问题。在现实性上，视觉文化作为当代文化的总体症候和发展趋势，成为国家意识形态传播的重要媒介。因此，如何科学地认识、评判视觉文化，并予以理性的价值引导，对于推动视觉文化健康发展和国家治理体系和治理能力现代化意义重大。

一、视觉文化的理论批判

视觉文化作为当代大众媒介文化的集中体现，与媒介发展息息相关。从广义上讲，视觉文化形式古已有之，但由于古代媒介技术不发达，绘画、壁画、石刻、雕塑等早期视觉文化形式并没有得到广泛传播。随着媒介技术的发展，尤其是摄影、电影、电视、网络等视觉媒体的普及，视觉文化能够以低廉的成本在社会空间中运行，发挥形塑人与社会的作用。但是，视觉媒介的普及和发展也引起了理论界的审思，其生成的视觉文化现象亦受到批判性质疑，形成了关于视觉文化的媒介理论批判、意识形态批判、文化批判、哲学批判等。在众多理论批判中，媒介批判理论是基于视觉文化的媒介生成和语境转换而展开的批判向度。媒介批判理论虽然并未具体谈及“视觉文化批判”一词，却蕴含了视觉文化批判的独特意蕴。媒介批判理论从影像时代、景观社会、拟象世界三个阶段剖析了视觉文化的演进机制，其批判维度触及视觉文化的本质特征和运行逻辑。

（一）影像时代：法兰克福学派对文化工业与技术异化的批判

摄影技术的发明标志着影像时代的到来，也标志着人类社会进入到瓦尔特·本雅明所说的“机械复制时代”。特别是电影、电视等视觉技术的成熟和发展，使得影像生產摆脱了单纯的手工制作，呈现出批量化、商品化的机械复制生产，形成了法兰克福学派口中的“文化工业”。影像时代，摄影、电影、电视、广告等媒体流水线式地生产视觉影像，编织出一个高密度的影像社会，使置身其间的人难以逃脱影像制品的包围和诱惑，也难以摆脱资本主义意识形态的围困和逼促。一方面，视觉媒介生产着资本主义的意识形态控制。各种视觉影像蕴含着意识形态欺骗和谎言，在给大众带来感官刺激和娱乐幻象的同时，又束缚、控制、塑造着大众意识，[JP+1]从而全面消解人的反抗意识，实现为资本主义合理性辩护的目的。另一方面，视觉媒介受资本逻辑控制。资本增殖是视觉媒介运行的深层逻辑，资本通过收视率、关注度、上座率来影响电视、电影等文化生产场，然而，片面追求高收视率势必导致视觉文化品位下降，滋生迎合观众需求的媚俗倾向。

马尔库塞指出，发达工业社会是利用科学技术实现对社会全面控制的，而媒介技术就是其具体对象和典型代表。媒介技术异化导致视觉媒介成为制造虚假需求、虚假意识和压制人的主体性的手段。电视、电影、广告等视觉媒介全方位、单向度地对人进行价值渗透，在提供所谓“前见”的同时，又实现了对人的意识形态规训，使人逐渐丧失反思能力和批判精神，变成缺乏“否定能力”的单面人。与此同时，电影、电视、录像等视觉产品渗透到社会生活领域的各个层面，全方位地麻痹着人的感知神[JP+1]经，使得社会控制蜕变为一种惬意的生活方式。表面上看，资本主义意识形态控制的力度减弱，但实质却有增无减。这是因为：一方面，各种视觉产品渗透着反民主的“符号暴力”，通过光彩、幸福的形象肯定现实、粉饰现实，使人们沉浸在虚假的快感与美好当中，对现存体制产生“误认”。另一方面，视觉产品时时刻刻、无孔不入地侵占人的闲暇时间和私人空间，消解人的批判反思能力，使被影像裹挟中的人无法对现存社会进行全景审视。

（二）景观社会：情境主义对“景观拜物教”与符号消费的批判

如果说影像是对现实生活的反映，那么景观则试图反过来渗透并控制现实生活。根据弗尔茨和贝斯特的定义，所谓“景观”主要蕴含三层意思：“其一，景观是少数人的表演，而多数人处于默默观看的状态;其二，景观不是一种外在的强制手段，它是一种隐性控制;其三，在景观所制造的‘娱乐’幻象中，‘大多数’将彻底偏离自己本真的批判性和创造性，沦为景观控制的奴隶”[3]14-15。由此可见，景观在其本质性上是拒斥对话的，它受资本家、当权者、广告商、媒介工作者等“少数人”的操控，单向度地生产和传递景观性演出，从而消解人的主体性，制造人对景观统治的无意识顺从。当代资本主义社会本质上是景观社会，对此，情境主义者居伊·德波在《景观社会》的开篇中写道：“在现代生产条件无所不在的社会里，生活本身展现为景观的庞大堆聚。”[3]4也就是说，景观社会的商品不再表现为直接存在的物，而是以视觉媒介为中介的景观，人们对商品的迷恋转变为对景观的迷恋，“商品拜物教”变为“景观拜物教”。

景观社会，“存在”意味着被“景观化”，商品只有成为景观才具有交换价值。在“呈现的东西都是好的，好的东西才呈现出来”[4]的思维逻辑下，商品唯有通过电视、电影、广告等视觉媒介加以呈现，让人“看到”，才具有交换价值，才能刺激人的消费欲望和消费行为。这使得消费方式变得符号化，“商品消费”变成“符号消费”，“商品占有”变成“商品炫示”。在“意象统治一切”的景观社会中，符号消费代替了一切意识形态，承担着“社会驯化”的功能，成为社会控制的手段。一方面，符号消费颠覆了人们对真实需要和虚假需要的认知，模糊了使用价值和符号价值的界限，使人们沉迷于景观世界而丧失了对本真生活的追求，沦为景观拜物教的奴隶。另一方面，意识形态景观化、物质化，其对社会的全面控制亦随着经济生产的自动化而形成一种“自动化体系”[5]，这一体系成功地实施了对人的无意识操控，最终达到肯定现存社会统治的目的。

（三）拟象世界：后现代主义对虚拟现实与“超真实”的批判

随着视觉技术的发展，人类进入后现代理论家让·鲍德里亚所描绘的“拟象世界”。鲍德里亚在《仿真与拟象》一文中将影像与现实的关系分为四个阶段：“1.它是对某种基本真实的反映;2.它掩盖和篡改某种基本真实;3.它掩盖某种基本真实的缺场;4.它与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟象。”[6]在他看来，影像对现实的客观反映只是停留在第一阶段，而随着视觉技术的发展，影像逐渐脱离现实，伪造、篡改甚至扭曲现实存在，虚幻的拟象取代了影像而成为媒介传播的主要原则。换言之，如果说影像时代是对客观真实的表征和记录，那么，在拟象世界中数字化的编程和视频技术已经完全脱离了真实原本，抛弃了对表征对象的依赖和束缚，通过技术仿真而生成比真实更为真实的超真实世界。例如，德国一家博物馆利用VR技术复原了史前恐龙的形象，观众可以全方位地观察恐龙，体验无比真实。但恐龙的形象是否真是如此？这里，高像素的真实性与真实感悬置了事实的真相。通过观看，真实就成为真理，其刻痕远比线形排列的文本阅读得出的印象更深刻，谁掌握了图像，谁就掌握了真理[7]。

“拟象世界”也不同于“景观社会”，如果说景观是一种意象意指体系，那么拟象则是一种符号意指体系。“景观意象总还是原件的意象，尽管原件已经在意象中消隐了，但原件还是构成了评判一切的根据，这也是德波确定真实意识/虚假意识的基础。”[8]74但拟象世界则不同，在拟象世界中一切原件都不复存在，存在的只是拟象本身。也就是说，数字技术构建起的拟象世界打破了“原件”与“摹本”之间的区别与界限，使得镜像与实存一体化。“这时世界与符号的边界不再存在，这是符号的‘内爆’，造就的是一种‘超真实’世界。”[8]327“随着超真实的降临，拟象开始构造现实本身……在这个世界里，拟象模型变得比实际的制度还要真实，不仅拟象与真实之间的区别越来越困难了，而且，模拟出来的东西成了真实本身的判定標准。”[9]在真实和拟象之间界限的消弭（内爆）过程中，各种事物的关系破碎，形成一种无序、碎片化、缺乏张力、平面化的“熵”。

二、视觉文化的功能审视

与媒介批判理论对视觉文化持否定立场不同，马克思主义文艺理论坚持辩证地审思视觉文化，既认识到视觉文化异化、物化带来的社会问题，又强调视觉文化对国家、社会和个人的建设性作用，注重揭示视觉文化的意识形态功能。事实上，视觉文化的功能形态多种多样，可以分为意识形态功能、道德教育功能、心灵滋养功能、艺术审美功能[10]，亦包括“认知导向功能、培育开发功能、调节控制功能、凝聚整合功能、维护稳定功能、保障发展功能”[11]，还可以划分为叙事功能、传播功能、消费功能、娱乐功能等等。但在众多功能形态中，视觉文化的意识形态功能是最基础、最深层、最广泛的，也是凝聚思想共识、筑牢国家共同体的精神纽带[12]。因为任何一种视觉文化形式都要在国家意识形态允许的范围内运行，都要接受国家意识形态的检验和规制，并服从和服务于国家意识形态的价值目标与时代任务。

（一）承载与传播国家意识形态功能

国家意识形态作为一种精神层面的东西，不能仅仅依靠无形的说服与宣传，还必须借助“看得见”“摸得着”的具体实物来改善人们的感受性与体验度。阿尔都塞曾明确指出：“意识形态是物质的”[13]，意识形态不是教义，而是支配个体思想和行为的价值、观念和原则。也就是说，意识形态不是脱离人们社会生活的抽象体系，它必须回归社会生活，转变为人的生活方式。就现实而言，任何意识形态融入、扎根人们的社会生活都需要一定的思想和载体。在当今社会，传播意识形态的最好载体莫过于视觉文化。一方面，视觉文化作为一种文化载体，既能将意识形态有机地嵌入视觉呈现之中，又能将意识形态顺利地植入人们的日常生活。而且，作为一种文化形态，视觉文化本身就蕴含意识形态倾向性，为承载和传播国家意识形态提供了可能。具体而言，影视放映中视觉形象的“出场顺序”“凸显与遮蔽”，能够清晰地传递“何为中心、何为边缘”“赞美什么、反对什么”，从而隐性地向受众传递思想、价值、意义等意识形态内容，诱使受众认同其内嵌的价值观念和价值立场。与此同时，凭借视觉形象包装和展示国家意识形态，不但能够降低受众对意识形态内容的理解难度，而且可以破除因年龄层次、文化程度、社会背景所造成的认知区隔，进一步拓展意识形态传播的受众范围。另一方面，由视觉媒介所营造的文化环境，能够将国家意识形态有机地融入空间布景中，将意识形态内容潜藏于看似中性的空间物象中，在重复性强调中影响观者的态度、价值观和行为倾向，达致同化于境、润物无声的效果。

（二）凝聚与铸牢社会思想共识功能

共识是指“群体成员普遍同意的观点或决定”[14]，差异性共在是思想共识存在的前提，没有差异、分立也就无所谓共识。但是，一旦面临和解答现实问题时，人们似乎并不满足于思想差异化、多元化下“怎么都行”的状态，寻找思想共识成为现实诉求。然而，多元化本身就意味着达成思想共识是困难和复杂的，任何简单的做法都可能带来消极后果，因此选择适当的方式就成为化解问题的关键。视觉文化在话语表达、内容呈现、传播渠道等方面具有显著优势，能够灵活、生动、直观地表征、解读和传递意义，为人与人之间相互沟通、理解搭建平台，为凝聚社会思想共识提供可感知性场域。众所周知，“共识不是直接裸露的、某种现成的存在，它是需要人们去积极澄清或追求而‘形成’‘达致’的结果”[15]。视觉媒介能够为社会成员提供“共同经验”，通过经验分享促进社会互动，让人们拥有共同的话题、任务和关心，这正是人与人相互理解、达成共识的思想前提;视觉媒介所搭建的交流互动平台，不仅有助于形象塑造和澄清观点，而且能够促进差异性观点之间的碰撞磨合，为消除误解、扩大思想共识提供可能。同时，视觉文化通过唤醒集体记忆，在一定程度上铸牢了社会思想共识，建构了“想象的共同体”。铸牢社会思想共识重点在于扩大思想共享性、缩小思想异质性，而中华民族最大的思想共享性内生于共同的历史源流和文化根脉，潜藏于作为民族基因的集体记忆中。然而，随着时光流逝，原本深刻的记忆会在代际更替中逐渐淡化、模糊甚至淡忘。因此，铸牢社会思想共识的关键在于如何唤醒集体记忆。电影、电视剧、纪录片、旧照片等通过选择性地建构记忆之场，为社会成员“创造共同记忆、经验和共同的进取精神”[16]，尤其是关于中国革命、中国历史的视觉再现，能够深层次地唤醒集体意识、传递身份认同，在情感共鸣、价值共振中铸牢社会思想共识。

（三）满足与提升个体精神需求功能

精神需求即满足人的心理和精神活动的需求。与物质需求相比，精神需求是更高层次的需求[17]。在紧张且充满压力的现代社会，人有休闲释压、消除疲惫、抵抗焦虑的精神需求。首先，丰富多样的视觉文化产品特别是娱乐综艺、影视艺术等，在一定程度上能够转移人的精神压力、消除人的精神疲惫，使人在虚幻的剧情中获得短暂的心灵逃离和精神愉悦。日本漫画家宫崎骏曾说过，“创作卡通就是在创造一个虚拟的世界，那个世界能抚慰受现实压迫的心灵，激动萎靡的意志，能化解纷乱的情感，使观众拥有平缓轻快的心情，以及受到净化后的澄明心境”[18]，这正是视觉文化发展所追求的崇高境界，也是视觉文化在当代社会备受推崇的深层原因。其次，视觉文化所蕴含的正能量、塑造的正面形象，能够为个体生存和发展提供精神动力。所谓精神动力是相对于物质动力而言的，是指“精神因素对人从事的一切活动及社会发展产生的精神推动力量”[19]，这里的“精神因素”包括思想、道德、情感、意志、信念等。视觉文化往往能够通过图像叙事、情感叙事的方式，让个体在视觉观看中体悟到这些精神因素，进而以视觉体验为纽带联结意象表征和具身参与，把这种外在的精神因素内化为指引个体思想和行为的精神力量。最后，视觉文化能够涵养人的精神世界。中国人具有独特的精神世界，这根源于“我们民族有一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络”[20]，视觉文化对优秀传统文化精神的传承与弘扬正是对人精神世界的涵养与建构。譬如，《中国汉字听写大会》《中国成语大会》《中华好诗词》等，以电视节目的形式对中华传统文化进行立体呈现，既有利于传承和弘扬中华优秀传统文化，又能够提升受众的精神文化素养，让受众对传统文化有更加深刻的体悟。而《感动中国》《好人故事》《闪亮的名字》等节目，通过颁奖仪式、纪录片、公益广告等形式展现最美人物的善举，在对道德模范德行、德言、德艺的表彰中，弘扬中华民族传统美德，引导个体崇德、铭德、立德。

三、视觉文化的引导范式

作为当代社会的文化症候，视觉文化虽然受到媒介批判理论的严厉批判，但也得到了马克思主义文艺理论的辩证肯定。在现实性上，视觉文化是一种以形象为中心、以媒介为基础的感性文化形态，既蕴含着对个体精神世界的解构与建构功能，又隐含着与生俱来的商业色彩、虚拟色彩、煽情色彩，使其容易受资本逻辑、技术逻辑、欲望逻辑的操控，滋生低俗、庸俗、媚俗的文化倾向，对个人乃至社会造成负面影响。聚焦化解视觉文化的价值困境、推动视觉文化健康发展，需要立足视觉文化的生成逻辑，加强对视觉文化生成要素的理性引导。

（一）视觉行为引导：推动个体性与社会性的教育彌合

视觉文化离不开人的视觉行为，通俗地讲，人的视觉行为就是看。早在古希腊文化中，“看”就已经和“知”联系在一起。柏拉图在《菲德罗篇》中指出，“视觉器官是肉体中最敏锐的感官”[21]，“作为视觉凝视的‘看’是通往真理的‘知’的重要方式和途径”[22]114。英国学者菲斯克指出，“看制造意义;它因此成了一种进入社会关系的方式，一种将自己嵌入总的社会秩序的手段，一种控制个人的眼下的个别社会关系的手段”[23]，虽然表面上看，视觉行为是个体的自然行为，但实质上却蕴含着丰富的社会文化性。换言之，主体的视觉行为是带有特定视角的凝视或审视，涉及社会关系、文化传统、权力关系等因素。具体而言，一方面，视觉行为是社会历史文化的产物。约翰·伯格指出，“我们观看事物的方式，受知识与信仰的影响”[24]4，“看什么”“看到什么”实际上受到意识形态等文化因素的规训，观者的观看具有不可回避的主观倾向性，“我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。注视的结果是，将我们看见的事物纳入我们能及的范围内”[24]4-5。另一方面，视觉行为蕴含着权力关系，是权力规训的重要体现。福柯的“全景敞视监狱”概念从权力视角揭示了“看”与“被看”、“看”与“展示”之间的不平等关系及其促生的空间规训。在这一机制中，权力不再体现在某个人身上，而是体现在对肉体、表面、光线、目光的某种统一分配上，体现在看与被看的制度安排上。

通过伯格、福柯对视觉行为的分析可以发现，人的视觉行为背后潜藏着非常复杂的社会文化意蕴，而这些社会文化意蕴往往处在“被遮蔽”的状态。视觉素养教育就是“解蔽”的过程，就是使视觉行为的社会文化意蕴“被看见”的过程。尤其对于生活在充斥着符号与图像的现代世界的人而言，本质和真理已经淹没在图像、拟像、符号的烟波浩渺之中，使得视觉素养教育意义重大，这既是提升个体视觉信息接收能力的需要，又是避免个体陷入低级趣味视觉漩涡的需要。基于此，一方面，需要加强价值观教育，将核心价值理念、社会发展需求内化为个体的精神需求和价值观念，弥合视觉观看与视觉呈现之间的鸿沟，培育一种“有意味地看”的能力。因为任何人在看待事物时都不可避免地受到自身既有价值观念的限制，一个人持有什么样的价值观，就会持有什么样的观看方式，观者的价值观是确立理解的角度、起点和可能性的基础。另一方面，需要加强媒介素养教育，提升个体的视觉文化搜索力、鉴别力、判断力，在良莠不齐、鱼龙混杂的视觉文化中学会甄别、筛选和批判，以此抵御不良视觉文化对人的精神腐蚀。这是因为，“在图像叙事的逻辑展开中，图像并非仅仅是提供理解世界的透明视觉窗户，它是充满叙事隐喻的视觉表征机制”[22]118，所以需要培养个体的媒介素养，使其在充满权力与隐喻的视觉文化场域中，透过视觉形象的“可见”，挖掘视觉“可见性”背后的“不可见性”。

（二）视觉技术引导：推动工具理性与价值理性的良性互动

视觉文化是以视觉技术为基础所形成的文化形态。透过视觉文化的历史层面可以看出，视觉文化与视觉技术密不可分，没有脱离视觉技术的视觉文化，也没有脱离视觉文化的视觉技术，大部分运用视觉技术或形式的人类活动均属于视觉文化范畴。以视觉技术的发展为纵轴，视觉文化经历了模仿文化、复制文化、虚拟文化三种形态。传统视觉技术阶段，绘画是视觉文化的典型表现，具有原真性、独创性等特点，这也是视觉艺术的价值所在;伴随着“机械复制技术”的出现及其在现代艺术中的广泛运用，传统艺术独一无二的存在方式发生改变，大量复制品、仿真品的出现破坏了原件的稀缺性和价值性，导致视觉艺术平面化、浅薄化;随着虚拟现实（VR）、增强现实（AR）、混合现实（MR）等数字虚拟技术的发展及其对视觉文化的技术赋权，人类能够通过仿真技术自由地构想未来、回溯过去、幻想异度空间，人类进入“无需原本或现实，而通过模型生产出真实：一种超真实”[25]的社会。视觉技术从模仿时期到虚拟时期的发展，客观上反映出视觉文化的历史演进及其对日常生活的全面控制。但是，在视觉技术广泛应用与纵深发展过程中，视觉技术工具理性与价值理性的矛盾日益尖锐，如何平衡二者的关系成为引导视觉文化理性发展的逻辑前提。

在视觉时代，主体的异化根源于视觉技术工具理性的膨胀和生活世界的虚幻化，克服主体异化只能通过重新平衡视觉技术的工具理性与价值理性来实现。一方面，反思视觉技术的实用主义倾向，在注重工具理性的同时强调人文精神的注入。观照现实，技术思想与技术手段对日常生活的渗透无处不在，这种渗透在给视觉文化带来新的发展空间的同时，又给主体带来种种无法克服的障碍。特别是受制于商业逻辑操控下的视觉技术，过于强调视觉化的感官体验和资本增殖，而忽视了视觉内容的价值嵌入以及对人的精神引领。因此，重新平衡工具理性与价值理性之间的关系，需要在视觉技术研发和应用中加强人文精神的注入，避免视觉技术工具理性的异化和扩张，使价值理性得以释放并发挥出应有的规约作用。另一方面，要坚持马克思主义科学技术观的价值指导，辩证地审思视觉技术的应用及其发展。马克思主义科学技术观既反对技术悲观主义把视觉技术绝对化、独断化，也反对技术乐观主义把视觉技术理想化、神圣化;既要求看到视觉技术对信息获取效率的提升、对信息过载困境的破解和对个性化需求的满足，亦要求看到视觉技术带来的“单向度的人”“信息茧房”“后真相”“群体极化”等社会问题。坚持以马克思主义科学技术观为指导，本质上就是坚持以人民为中心的技术价值理念，坚持技术服务人、发展人而非奴役人，这是发挥视觉技术优势的价值根基。

（三）视觉艺术引导：推动思想性与艺术性的融合共生

视觉艺术是视觉文化的具体呈现，包括绘画、雕塑、摄影、戏剧、电影、电视、动漫等，其中，影视艺术对人的影响尤为普遍，成为文化输出和意识形态灌输的惯用方式。美国好莱坞电影的全球性输出即是典型，其将代表着强烈美国意志的文化符号输送到世界各地。与西方发达国家相比，我国影视艺术在创作方面仍然“存在着有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题”[26]。基于此，习近平在文艺工作座谈会上强调要树立精品意识，创作一批思想性与艺术性相统一的优秀作品。“一部影视作品，如果没有思想、散失了精神，再华丽的场面、再新颖的形式、再娴熟的技巧，也很难留下长久的回味和深刻的印记”[27]，同样，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”[28]，为此，我们既反对没有思想性的视觉作品，也反对缺乏艺术力量的所谓“标语口号”式倾向，优秀的视觉艺术必然是思想性与艺术性的内在统一。正如习近平所强调的：“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、艺术精湛、制作精良。”[26]

构建具有思想性、艺术性的中国特色社会主义视觉精品，首先需要利用好我国现有的文化资源。因为任何文化的发展都建立在历史继承的基础上，都要以现有的文化资源为基础，视觉文化的发展当然也不例外。在视觉文化创作、生产、传播过程中，必须有意识地继承中华优秀传统文化、弘扬中国革命文化、发展社会主义先进文化，通过对三种文化资源的深入挖潜和当代演绎，创作有思想、有灵魂、有底蕴的视觉艺术。其次，需要坚持正确的文化立场。文化立场是一种文化态度、一种文化价值选择，决定着视觉艺术的性质和发展方向。中国特色社会主义视觉艺术的建设和发展必须坚持马克思主义立场、中华文化立场和人民立场，唯其如此，我国视觉艺术才能在多元文化交流碰撞、融合互渗中明确自身的文化方位和历史使命，不断突破文化的地域性、狭隘性、局限性，更好地发挥引导人、塑造人、鼓舞人的作用。最后，需要提升视觉艺术的文化品位。当今社会，人们对视觉艺术的质量、层次和审美需求日渐提升，视觉艺术的文化品位直接关系着视觉消费的多寡，决定着视觉艺术生产与消费之间的转换率。“优秀的文艺作品，最好是既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受到欢迎。”[29]因此，视觉艺术的生产、供给必须适应需求侧变化，增强视觉艺术的表现力、观赏力和感染力，提升视觉艺术的文化品位和文化增量。

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