砚边

杨利民

临帖，是书法实践最重要的方法，是进入书法境界的唯一途径。古人和今人知晓书法之道的，都把读帖临帖看作是书法入门和提升的钥匙。

清代朱履贞在他的《学书捷要》中说：“初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。”

临摹是学习任何一种书体所必须使用的基本方法。学习书法离不开碑帖，离不开临摹，只有对古代优秀碑帖心追手摹，才能掌握各种书体的基本技法，包括用笔、结字、章法、韵味等，才能体会古人书法作品中的精妙所在。

任德山在《中国书法》一书里，对什么是临摹碑帖，说得简明。  “临”，是把范本放在面前，观察字体结构、笔法笔势，会心凝神，对照着写;“摹”，是用透明的纸覆于范本之上，依范本字形描摹。

临摹有这样几个要点：一是选帖。选帖就像选对象，要对得上眼。选一本自己喜爱的、能产生心理共鸣的碑帖，符合自己审美意象。二是读帖。读帖就像欣赏所爱的人，看得仔细，看得深情。认真观察、分析自己选定的碑帖，看得入神，看得痴迷。孙过庭《书谱》说“察之者尚精”。观察碑帖用笔的轻重疾徐、用墨的浓淡枯润、笔势的起伏收止、结构的主次呼应，还有运笔的牵丝往来、转折提按等，对范帖琢磨得“点画振动，如见其挥运之时”（姜夔《续书谱》）。 三是摹帖。摹帖可以在双钩字上填墨，也可以用透明纸覆在范帖上书写，要一笔填满，不可重描，体察字的整体笔势和神韵，在头脑里由浅入深打下印迹。四是临帖。对照选好的碑帖临写，专心致志，一丝不苟，熟视范本，默记于心，将字一气呵成。不可看一笔写一笔，致使字势拼凑，神采全无。要长期坚守，直到能够写得与范本惟妙惟肖，正如《书谱》所说，“拟之者贵似”。可以按先摹后临的步骤，也可以直接进入临帖。临和摹可交叉进行，也可偏重于临。五是读帖。读帖是通过对法帖的阅读琢磨记忆，深化了解吸收融化，达到心中有数和胸有成竹的目的。读帖又分读形和读神，读形能认识和了解碑帖的基础面，读神能感悟和体验碑帖的内在层。通过反复的读帖，对所临习的内容进行意念上的虚拟模仿，在临写前就将毛笔要经过的轨迹、轻重提按、以及结构特点、艺术风格，形成内心的指令方案。

临和摹各有长处，也各有不足。宋代书法家姜夔认为：“临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”意思是，临容易学到笔画的姿态，可是不容易学到间架结构;摹容易学到间架结构，可是不易学到笔画姿态。从难易程度来说，摹易临难。不管是临还是摹，都要以与范字“相像”为目标，从“形似”逐渐过渡到“神似”。有人不屑于“像”，轻视“像”的意义，说：“像还不容易？”启功先生反向回答：“不像更容易！”

历代书家谈临摹重要性的语录很多。“唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。”（姜夔《续书谱》）。“ 麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。”（清·秦祖永《绘事津梁》）。麓台说的是绘画，书画同源，对书法同样适用。

历代名家钟情于读帖临帖的故事，感人至深，给人启迪。

唐代著名书法家欧阳询在一次骑马外出时，偶然发现了晋代大书法家索靖手迹的碑刻，便立刻下马观看，端详了一会儿，没看出惊人之处。他牵着马离开石碑不远，又不甘心，回来更仔细地看一遍，这一次他觉得字还是不错的，有风格，有韵味。他再次骑马走了好一段路，心里还想着那个碑刻，觉得还没看够，于是他策马扬鞭又赶回来，仔细欣赏起来。这一次他越看越痴迷，深深地被索靖的书法所折服，在石碑前一坐就是三天三夜，久久不肯离去。

老一辈革命家们戎马一生，在创立中华人民共和国的伟大事业中，兼顾书法练习，书法艺术水平达到很高的境界。

朱德总司令很注意基本功的锻炼，七十五岁高龄仍然临帖，悬肘运腕。他将黄山谷的《幽兰赋》，悬挂在书橱前面，经常临写，走到哪里就带到哪里。他认为黄山谷的书法，丰满而苍劲，态浓而意淡，巧藏于拙，秀出于伟。由于朱德长期临摹黄体，深得山谷笔意。朱总晚年的书法苍劲古朴，秀拔洒脱，纵横奇崛，具有独特的艺术风格。

毛泽东是当代最杰出的书法家，这是有公论的。而他深谙读帖临帖的妙道，坚持读帖临帖不懈怠。在毛岸青和韶华编著的《我们的父亲毛泽东》里，可以了解到毛泽东对书法的热爱和对读帖临帖的偏好。“我们的爸爸（毛泽东）一生除了勤奋读书之外，还十分喜欢书法。练习毛笔字，是他的一种特殊爱好。”青年时代的毛泽东就对书法很感兴趣，坚持天天练字。在延安时期，虽然领导革命的担子是那样的繁重，但他仍然抽空阅览字帖，晋唐小楷一直带在身边，并用毛笔写出了一篇篇著作。全国解放后，毛泽东阅读临摹过的拓本及影本碑帖约四百种。出国时，还随身带着《三希堂法帖》。

毛泽东的书法墨迹，分楷书、行书和草书三种书体。他多用楷书和行书题字题词，用草书抒发情感。

毛泽东草书造诣颇深。他是由楷书到行书再到草书，草书有着扎实的基础。他楷书的根底，受晋唐楷书和魏碑的影响较大，追求阳刚之气。行书方笔多折，放縱舒展，如长枪大戟，笔力雄浑。草书增加了帖学的意味，书风由生拙雄强过渡到了流畅写意。

高度重视读帖临帖，才有了毛泽东高超的书法境界。据《毛泽东手书真迹》介绍，少年时代的毛泽东，就读于韶山附近的东山学校，每到临池，总是一笔不苟。1917年至1918年，他在湖南长沙第一师范上学，尽管当时课业繁重，可他仍以极大的毅力临习碑帖。后来，毛泽东走上革命的道路，经历了中国革命的狂风巨浪，但他始终没有放弃在书法上踏踏实实下功夫。无论在多么艰难的环境中，他都不会忘记随身带一套书帖，有机会就批阅研读。新中国成立后，他广览碑帖，尤其对二王帖、孙过庭的《书谱》、怀素的草书帖，时常揣摩，反复临写，不断品味。在吸取唐代狂草特色的基础上，跳出窠臼，推陈出新，创造出自己热情奔放、开阔活泼、酣畅流利的风格。他的手书，确有云水翻腾之气势，风雷激荡之姿态，在书法艺术的历史长河中，独树一帜，独领风骚。

连毛泽东这样伟大的人物，对读帖临帖都这样执着，这样敬畏，这样踏实。而我们区区小辈还敢有什么妄言，还好说“临不临帖无所谓”“临不临帖都一样”“我就是不临帖”，岂不悲哉！在书法特定的语境里，入不入门，专业不专业，“正规军”还是“游击队”？临不临帖，临到什么程度，是试金石，是分水岭。

你可能注意到了，我在前面序言里，特意用了“书写”和“书法”两个词语。说门槛低，指的是书写;说入室难，指的是书法。把书写和书法分得开，分得清，是一个很要紧的方面。书写和书法，是两个既有联系又有区别的概念，不能相互代替。概念不清，便会混淆视听。许多讲书法的文章著书，硬是把书写说成书法，致使这两个概念混杂在一起，造成许多人对书法认知的偏差。盲人摸象的有，指鹿为马的有，隔岸观花的有，老王卖瓜的有，狐假虎威的有，剃头挑子的有，敲锣杂耍的有，小马过河的有……所谓的仁者见仁，智者见智，其实是缺少公论，莫衷一是。让不少人摸不到头脑，又让一些人钻了空子。

其后果是，有的人说起书法来，认为很简单，很容易。“不就是写字吗？”轻视它，蔑视它，不屑一顾，不下功夫，结果一辈子也进不了书法的门槛。又有的人看待书法，敬而远之，过于玄妙，高不可攀，神乎其神。不敢涉猎，不肯下功夫，只有羡慕嫉妒恨，没有吃苦取经的诚心。更有甚者，还没接触，就有了畏难心理，惧而远之，落得个“际夜转西壑，隔山望南斗”，书法不敢练，写字不成体。

我们常说，干什么事情，先要明白它是什么，才能心明眼亮有向往。否则，就会方向不明没信心。书法是什么？书法看起来是汉字书写，但汉字书写不等于书法。汉字书写有一定的方法和规则，方法和规则也不是书法。书法是按照特有的规则和规律，汉字书写的艺术实践和成果。书法离不开书写，书写可以为书法打基础;书写可以是独立的目的地，可以不走向书法的风景区，也可以到达书法的制高点。清楚了什么是书写，什么是书法，把握它们的区别和联系，才能有的放矢，一个方面一个方面去攻克，一个阶段一个阶段地完成目标，才会不走极端不走弯路。

我们看看书写和书法的历史发展，能帮助领会它们的区别和联系。从“书”字繁体字可以看出，上边是个“聿”字，用手握笔的意思;下边是个“曰”字，说的意思。它们连在一起表示用笔写下要说的话。书写就是记录。书写不是目的，记录才是所要的结果。就像造字不是目的，用字记录才是出发点。书写和汉字相遇，是人类发展史上的重大事件，是巧合也是必然。

我们的祖先初始时以绳记事，在绳子上打结，记下在战争、打猎和生产、生活中发生的事情。后来，逐渐学会了描摹事物的形状，用图画来记事了。鲁迅在《门外文谈》中说，那时候“写字就是画画”。

对于祖先的书写实践，包括汉字和汉字书写，有它的工具性和艺术性，我引入的这两个概念很重要。汉字首先具有工具性，但汉字的表意性天生包含了形象美。书写实践同样具有工具性功能，而使用这些工具，完成记录的过程，产生了物体上的笔迹，用特殊的工具，在特殊的材料上书写，有了程式化的动作要求。这其中工具性和记录功能，暗含了人们的审美意识，因此也有了它的艺术性。很长很长时间里，工具性是主要的，艺术性是附带着的。在长期的实践过程中，艺术性占比在增长，工具性功能在削弱。

《周易·系辞》说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察。”《说文解字叙》等书继承了这种观念，充分褒扬书契的社会功能。这时的“契”就是书写。而大多数的书法论著都把书契硬说成是书法。唐人张怀懽说：“阐典坟之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。”这里的书，显然是指书写和记录，并引申为书写的内容。

在长期的书写和书法实践历史长河中，人们把书写作为第一任务，创作书法艺术只是副产品。即使是后人称道的大书法家，他们留下的不朽之作，也是以书写为第一要义的。

先秦时期，随着社会发展，生产力提高，和文字的演变提升，书写有了更广泛的作用，甚至出现了专门的书写者。其主要目的还在于记录，但艺术性成分明显增加。代表作品《峄山刻石》，它是秦相李斯撰文并书写。李斯，秦朝丞相，著名的政治家、文学家，协助秦始皇统一天下，被世人尊称为“千古一相”。

《峄山刻石》分为两部分，前半部分刻于秦始皇二十八年（公元前219年），后半部分刻于秦二世元年（公元前209年）。秦始皇二十八年，秦始皇东巡登峰山（山东县），登高远望，激情满怀，他对群臣说：“朕既到此，不可不加留铭，遗传后世。”丞相李斯等颂秦德而刊刻《峄山刻石》（前半部分）。秦二世元年春季，秦二世为威服海内而效法秦始皇巡视郡县，东巡碣石、会稽等地。李斯同行，奏请秦二世在秦始皇所立刻石旁上刻诏书以彰显先帝成功盛德，于是在《峄山刻石》上补刻诏书并著随从大臣的姓名（后半部分）。碑文书写用篆书，用笔端庄有序，沉稳厚重;对称均衡，包含变化;章法自然，具有韵律。李斯的这次书写，成就了他书法家的历史地位。

现今活跃在书法界的名人们，大多都不再重视书法所书写的内容，把书写看成一个空壳艺术，写的是繁体字文言文、历史名人的警句诗词，给人鉴赏的是单纯的线条艺术。于是，出现了唯艺术而艺术的所谓视觉优先的产品，有的自诩不凡，以大书法家自居，其实是自娱自乐。 你看看真正的大书法家，写的是自己的诗文，表达的是自己的真情实感，加上对书法的极高的功底，创作出不朽的书法佳作。

王羲之把书法的实用性和艺术性完美地结合起来，极大地丰富了书法的艺术表现力，把书法技法提升到前所未有的高度，使书法艺术进入到多姿多彩的境界。他所处的时代，魏晋南北朝是我国书法发展史上的一个黄金时代，上承两汉，下启隋唐，发展并完善了各种书体，产生了钟繇、王羲之这样的被后世奉为书圣的伟大书法家，创作出大批灿烂光辉的书法杰作。这一时期，书法品评、书学论著开始出现，有关书法鉴赏和评价的标准都提出来了，标志着书学正在逐渐成熟为一门专学。这个时期的书法大家留下的书法作品，同样是以记录为主，多为书信往来，互致问候，通报平安。标志性的人物和事件，非王羲之莫属。王羲之（303年—361年），字逸少，原籍琅琊临沂（今属山东），居会稽山阴（今浙江绍兴）。官至右军将军、会稽内史，人称“王右军”。他早年從卫夫人学书，后广泛涉猎前代名家，他的草书师法张芝，正书得力于钟繇，博采众长，推陈出新。他精研体势，最终使楷书完全独立于隶书，并进一步革新和发展了行书和草书艺术，创建了可供后世效法的楷、行、草书的规范模式。他书法刻本很多，以《乐毅论》《兰亭序》《十七帖》等最为著名。存世摹本墨迹有《姨母帖》《快雪时晴帖》《奉橘帖》《孔侍中帖》等。他创作的《兰亭序》，是文章写作和书写创作最美的结合。东晋晋穆帝永和九年（353年）三月三日，王羲之与他的朋友和同族42人在今浙江绍兴兰亭举行“修禊”盛会。大家饮酒赋诗，结集成册，王羲之挥笔写就一篇序文，这就是《兰亭序》。文章首段记叙了兰亭聚会的盛况，表达文人墨客们摆脱世俗的烦恼，享受诗情画意的心境;第二段则是作者感慨人生短暂，盛事不常;最后一段紧承上文“死生亦大矣”感发议论，表现了作者积极入世的人生观。序文是王羲之当场挥毫书写，文思泉涌，笔墨畅达，一挥而就。用笔随心所欲而万法俱备，节奏自然和美有如天成，生机灵动尽显风神。《兰亭序》是中国书法史上声名最为显赫、影响最为深远的书迹。

深入理解书写和书法的要义及其关系，对我们如何学习书法提供正确的认识根底。学习书法从学习书写开始，作为应用工具的文字，要书写得端正、匀称、熟练。我们提倡在小学开设书法课，其实是写字课，以书写为主，给书法打下基础，同时进行传统文化的渗透。只有有了书写的基础，再按照书法的规则和要求，向着更高标准努力，达到字形美、结构美、布局美的理想境地。

庄子在《齐物论》里，用日常生活故事，阐明他的观点。他认为“物各有其性，顺其性而为，此乃天道”。唐人论书法，强调“顺其性，得其法”。

顺其性， 首先要顺应书法的艺术性特征。书法对于书写和习字来说，最根本的区别，在于它的艺术性。任德山在他的《中国书法》一书里，将写字书法和唱歌作比较，说明书法的根本特征是它的艺术性。他说：“字，是人人都要写的，正如歌人人都会唱一样，但不是所有人唱的歌都能成为艺术，自然也不是所有人写的字都可以称为书法。只有动听的旋律、动人的书写才能称为艺术，书法艺术和音乐艺术一样，要在继承和创造中经过长时间的学习，才能步入它的艺术殿堂。”

书法作为我们祖国的艺术瑰宝，它有着悠久的历史。我们的祖先，在不同的历史时期，创造并使用着不同的书体。郭沫若认为中国的文字，在殷代就有了艺术的趣味。殷代的甲骨文和殷周金文，有好些作品都很美。到了春秋末期，文字向书法的发展，达到了有意识的阶段，把书法作为艺术品，使文字本身艺术化和装饰化。以后的篆书、隶书到草书、楷书、行书等，艺术性特征更加显现。一是汉字书法的象形美。用抽象的手法表现物象，给人想象的空间，赋予人以美感。二是平衡稳定美。 总体对称中含有局部不对称，非对称里保持重心平稳，让人拥有安全放松的心境。三是活力之美，生龙活虎，生机盎然，灵动勃发，催人以向上向前的精气神。 四是线条组合之美。形状多样，虚实结合，疏密有致，方圆对比，带给人以奇致和趣味。

充分利用毛笔和水墨的特性，实现特有的艺术效果。毛笔尖、齐、圆、健的四个特点，在书法家手中能够表现出千姿百态的线条 。水墨的应用使得书法线条变化更为丰富、微妙。书法线条非常接近大自然的各种迹象，富有活力之美。宋代苏东坡说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阕一，不为成书也。”

得其法。“故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。”（唐·张怀瓘《六体书论》）书法艺术在书写的实用性之外，需要更好地遵循和运用“法”，即书法的艺术规律和表现手段。书法之“法”，又分为字法、笔法、墨法、章法。

字法，又称结字，指字的点画安排与形式布置，笔画的俯仰、伸缩、长短和偏旁的宽窄、高低、侧正等，构成了结字的不同。清代冯班在《钝吟书要》一书中说 ：“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”书法家启功先生认为：“从书法艺术上讲，用笔和结字是辩证的关系，但从学习的深浅阶段讲，则应以结字为上”。

章法是指安排布置整幅作品，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法，说的是整幅作品的“布白”。章法在一件书法作品中显得十分重要，书写时必须处理好字中之布白、逐字之布白、行间之布白，使字与字之间随势而安，行与行之间互相映带，做到神采飞扬，精妙和谐，产生“字里金生，行间玉润”的效果。

墨法是墨色在浓淡干湿枯之间变化，使书法作品表现出“五色”的层次，达到一个“色彩”丰富的艺术效果。“墨淡容易伤神，墨浓容易滞笔”。用墨浓淡也有时尚，古时尚浓，近时尚淡;中国尚浓，日本尚淡。浓淡存乎其人，浓欲其活，淡欲其华。清时刘墉喜用浓墨，称为“浓墨宰相”; 王文治善用淡墨，称为“淡墨探花”，各得其妙。

笔法，是使用毛笔在点画中运行的方法。中国的书法家向来讲究“书法以用笔为上”。在“四法”中“笔法”最为重要，也最为难学。用笔分为用锋与用毫两个方面，用锋是指善于应用毛笔笔毫的尖端;用毫指与锋连接的部分，可以蓄墨。书写的过程，笔锋与笔毫很难分开，而是有机地结合在一起的，善于运用，各部分有各部分的功效。笔法主要指起止用笔、使锋用笔、使毫用笔，包括起笔、行笔、收笔，中锋、侧锋、藏锋、露锋，方笔、圆笔，转折、提按、迟涩等诸个方面。笔锋运动是复杂而交错地进行的，造成点画线条的千变万化。起笔、行笔、收笔三部分可以说是三个运笔阶段，汉字由多样化的笔画组成，这些笔画的书写都可以分解为起笔、行笔、收笔三个步骤。起笔有顺入法和逆入法两种，顺入法是顺势而行，逆入法是向行笔方向的反方向逆势动作后落笔运行，所谓“欲下先上，欲右先左”，又称为“藏锋”，这一点十分重要。行笔可分为顺行与逆行两种，顺行是笔头行进时笔杆朝顺行方向倾斜，逆行是笔杆向反方向倾斜。收笔是指一个笔画书写结束时，笔锋朝开始方向回转，叫作“无往不收”，能收得住笔，笔画就显得厚重，不漂浮。笔法中笔毫运行的使用方式分中锋和侧锋两大类。中锋，指笔杆垂直，笔锋在笔画中间运行，其线条两边齐平，线条显得圆润饱满。侧锋，指笔杆倾斜，更主要的是笔端偏向于笔画的一边，其线条一边齐另一边毛，笔锋运行的一边实，笔毛中间部分运行的一边虚。以中锋为主、侧锋辅之，中锋含蓄，元气内充;侧锋精神外拓，秀美灵动。中锋用笔是行笔时的重要技巧，影响全局，中锋用笔，力透纸背。

从笔画的表现形式来看，主要可分为方笔、圆笔。方笔是指笔画起止、转折处呈方硬的棱角。方笔顿挫有力，内含筋骨，力向外拓。圆笔指笔画起止、转折处呈圆转弧形，没有棱角。圆笔是笔笔中锋，圆润遒劲有力。要保障笔法中恰当地使用中锋、侧锋，要会用调锋、搭锋，熟練地运用提、按、顿、挫等手法。调锋是指逆锋用笔后转换笔锋的方法，调锋多用在横、竖、撇、捺的起笔与折画的转折处，在笔毫偏锋后及时调正后继续运行。搭锋是指每个字第一个点画起笔要承接上一个字最后一笔的笔锋，搭锋会使笔画自然流露出锋尖，秀美灵动，多用在行书、草书两种书体。行笔过程中不断地有提、按、顿、挫动作，保持笔毫在点画中心运行，使笔画有力度，有厚重感。方笔和圆笔，是对笔画的起止或转折处的不同形状而言的。方笔是指在用笔的起、提、顿、转、收时，突然改变运笔方向，使笔画的外侧呈现出或方正或棱角分明的笔法。相反，如果在起、提、顿、转、收处不改变运笔方向，而是运用笔的自然特性顺势圆转书写，呈现出的则是圆笔。“折以成方，转以成圆”，二者相辅相成，不可偏废。

顺其艺术性，是书法实践的方向;得其“四法”，是书法实践的基本功。把二者有机结合得当，互相推进，不断走向书法创作的高处。

（责任编辑：庞洁）