中国式石窟寺演变——洛阳龙门石窟奉先寺卢舍那大佛艺术形象阐发

撰文/金凯婧

驻足于龙门西山南部山腰，眼前的大佛造像令人叹为观止、敬而不惧，此尊像龛便是洛阳龙门石窟群中规模最大的窟龛——奉先寺卢舍那像龛。龙门石窟现存窟龛2345个，造像10万多尊，已有 700多年的造像历史，其中奉先寺卢舍那像龛是洛阳龙门石窟最具代表性的造像。该像开凿于唐咸亨三年（公元672年）4月1日，至上元二年（公元675年）12月30日完工，前后费时3年9个月。是将整山体劈成南北宽约36米，东西进深约40米的门形崖面制作而成，宋代加盖九间木制屋檐，又称“九间房”。

图1 奉先寺卢舍那佛龛全景

历史中的卢舍那大佛

相传，奉先寺中的卢舍那造像是武则天的化身，其因有二。像龛的建造年代正处在高宗辞世，武则天掌权之时。据旧唐书73卷《河洛上都龙门山之阳大卢舍那像龛记》记载：“咸亨三年壬申之岁四月一日，皇后武氏助脂粉钱二万贯”（大佛左侧束腰部位碑刻记有捐钱一事），由此可见该佛像修建之时受到幕僚的重视，同时也折射出奉先寺卢舍那大佛造像和皇后武氏的密切关系；其二，大佛丰怡秀目，呈微笑状，宛若一位睿智而慈祥的中年妇女，符合唐代人们崇尚微胖丰韵的审美。翻开历史的书卷就会发现，武氏与奉先寺卢舍那像龛的联系远不止这些。

图2 拍摄于2012年洛阳龙门石窟

“奉先思孝，接下思恭”《书、太甲》正是奉先寺的得名由来，本是高宗李治为父亲唐太宗李世民追福、奉祭祖先而兴建“大奉先寺”《河洛上都龙门山之阳大卢舍那像龛记》中有明确的记载：“大唐高宗天皇大帝所建也”。众所周知唐朝以李氏开元，太宗开元之时将道教放在了很高的位置而并未受到佛教的感化。唐朝建立之初，道教的推行正逢为之掌权辅佐的合法依据。但随着时间的迁移，唐太宗晚年时期对于佛教的接触越来越多。高宗即位后，废王皇后和萧淑妃而立武则天为皇后。佛教的地位也随之增强，已经到了能够和道教分庭抗礼的位置，而后佛教在国家中的地位随着统治者的认可逐步获得了一定的地位。但是在高宗辞世后奉先寺大佛造像仍未完成。而此时的武则天已经从唐高宗的手中接管了统治的权利，但其地位仍不稳定。因此奉先寺佛龛的继续修建成为了武则天为更好掌握权贵的载体。睿智的武氏在这一关头极力地维护高宗在位时所推行的政策，提倡与佛教观念相符的“众生平等”思想，而武氏作为皇帝一系列的改革也成为了佛教慈悲佛陀转世的化身，她积极拥护奉先寺卢舍那大佛的建造。据史料记载奉先寺主持开凿者是长安高僧善导禅师、惠简法师。正是武则天的掌权与佛教的兴盛，二者相互扶持促进了奉先寺卢舍那大佛的建设不过3年9个月的进度。而卢舍那大佛的面相具有符合唐代以胖为美，具有东方民族气质，丰腴饱满，修眉长目的特征，衣着上也符合唐代的宽衣博袖式。这些都说明了卢舍那大佛的形象受到了当时社会、文化、审美的影响。

佛教中的卢舍那

公元1世纪左右，印度出现了大乘佛教这一佛教派别，他们认为佛陀不仅是导师，而且是超人的，佛陀的肉身可以死去但法身永存。佛陀修行的最终目的是普度众生。因此，在佛教的理论中，佛是能达到“自觉”“觉他”“觉行圆满”这三项合一的佛教修行最高境界。在大乘佛教的理论中佛不止一个，他存在于过去、未来和现在。

卢舍那佛，梵文Locanabuddha，即报身佛，在佛教的理论中，佛有三身，即应身、法身和报身。应身即是佛为普度众生而显现之身。法身是佛的本来之身，法身是不受贪、嗔、痴、慢、疑五毒的侵害，自性是清净无瑕的，是佛之正法、佛所得之无漏法。而报身则是指佛的修行依因果感召而来的报应身，是修行圆满、大彻大悟的表现，“卢舍那”即是释迦牟尼的报身佛形象。“卢舍那”意味光明普照（武则天给自己造字取名“zhao”意为“日明当人”），梵文“毗卢遮那”即“遍一切处”的意思。在佛的“三身”之中，也只有报身佛“卢舍那”才宣称“现世现报”，我即是佛，佛就是我，人人皆可为佛陀，报身佛也最接近尘世，最能体现慈悲和众生平等的思想。因此，在众多的石窟像龛中卢舍那像龛经常出现。

在佛教中，对佛教造像的尺度有明确规定，且姿态、衣着、手势、法器等都具有各自的含义。奉先寺像龛中的卢舍那大佛结跏趺坐在八角形的束腰莲花须弥座上，双足交叉置于左右膝上。佛教认为这种坐姿最为安稳，不容易疲劳，且身端心正，因此修行坐禅者常用这种坐法。相传佛祖释迦穆尼修悟证道就是采用这种坐姿。佛教中这种坐姿可细化为两种，以右足压在左股上，再以左足押右股，双手的上下叠序也以左上者，称为降魔坐；反之则称为吉祥坐。大佛身披通肩式袈裟，衣着宽大，袖子较长，是典型的宽衣博袖式着装。南方早期佛像造像均着通肩衣，南北朝时期佛像衣着出现明显的选择性，南方演化出褒衣傅带演化式，与早期的通肩衣相似；北方演化出敷搭双肩下垂式，更接近早期的右袒加偏衫的佛衣，二者在经历了5～6世纪的兴盛后，共同演化出新的形式，构筑了隋唐时期造像的基本形式。佛像头部略作俯视状，与礼佛者仰视的目光正好交汇在同一直线上，令人敬而不畏。面如满月，和颜善目，丰满清秀，圆润和谐，鼻高且直，双耳垂肩，顶有肉髻，在圆形的背光衬托之下，气势磅礴。大佛的背光是马蹄形神光，宝珠形头光，是盛唐时期最具代表性的造型。《造像量度经》规定，佛像的背光图案分为六种，即大鹏（表慈悲），鲸鱼（表保护），龙女（表救度），童男（表资福），狮子（表自在），大象（表善施），但实际上多数佛像的背光是采用吉祥图案来表现的，如七珍八宝等构图或者花草卷纹图案。奉先寺中的卢舍那大佛采用圆形的光晕边缘身光与头光一并放出火焰状造像，这是具有典型唐代风格的花纹样式。仔细观察后会发现，在背光中自然地出现了数尊小型佛像置于其上，均匀分布在背光的边缘。举身光左右自然发散并与云纹结合，刻画出了佛祖超人的神化形象，使得大佛整体看上去具有唐代皇家石窟的恢弘气派。而垂至肩部的耳朵也象征着佛祖释迦穆尼悟道成佛之前的皇族身份。

奉先寺中卢舍那大佛造像是中国式石窟寺形成的典型作品，同时佛教及其艺术的本土化改造对于该造像有着很大的影响。随着印度和中亚佛教艺术向中原的不断推进和传播，佛像造像在中原不断呈现出民族化改造和世俗化跟进的痕迹。以“云冈石窟”为起始，石窟艺术开始了中国化的进程。中国式佛像龛中吸收了西域造像中的诸多元素，同时在其中注入了浓郁的中国式建筑、装饰风格。佛教文化的中国化历程实际上是佛教、道教和儒家文化相互融合相互认可的过程。相比之下佛教中的“佛”有着明确的形象，而“道”则看不见摸不着。儒家文化中大仁大爱的倡导也注入到了报身佛的形象塑造。需要指出的是在佛教的发源地印度，原始佛教严格区分佛道与王道，而佛教传入中原后在唐代俨然成为了王者普济天下的化身。武则天捐脂粉钱极力拥护卢舍那佛像的建造一方面是出于政治的原因，同时也有为自己塑造崇高民间形象的目的。因此，相比较原始佛教中阴森恐怖的宗教题材，中国化的大佛造像已经有了世俗化的转变。盛唐时期洛阳龙门石窟奉先寺卢舍那大佛形貌映丽，含睇若笑，温雅敦厚，富于情味，那种温雅的亲切早已不是宗教世界中超出人类情感的亲切、慈祥，是建立在尊卑有序的等级秩序的基础上的，这正体现了儒家思想的核心“仁”。宗教文化中国化的过程与其说是一种冰冷森严的宗教文化，还不如说是集几千年灿烂文化之大成的士人文化。这种文化在卢舍那大佛的面部特征中有着鲜明的体现，站在礼佛者的位置来看，卢舍那分明就是和众生心灵沟通的世俗化的神人形象。

艺术中的卢舍那大佛

从艺术角度来看，奉先寺中卢舍那大佛造像堪称完美，大佛通高17.14米，头高4米，两耳长1.9米，佛像展现出了唐代佛教造像的诸多特征。大佛面部造型丰怡秀目，嘴角微翘，呈微笑状，头部稍低，长而犀利的眼神微微凝视远方做俯视姿态，宛若低头沉思之状，又若观望众生之态。似在召唤着什么又像是向芸芸众生传达着慈祥与和悦，颈部有三道吉祥纹，发髻是排列整齐的右旋螺纹。佛像仪容端庄典雅，脸部神态端庄肃穆中透出几分敦厚纯朴而不失灵气。与男性原型的造像不同，该造像的面部雕刻更加精细，更加传神。如大佛的眼睛和鼻子，对于眼睛的刻画，是将眼眶下凹，眼球向上凸起，在眼珠的下部设置了一个黑色的玻璃罩，代替了瞳仁，使得佛像的眼睛看起来生动传神，更具有真实感。佛像的鼻子与前额几乎相等的高度，这样可以避免仰视时出现鼻梁在面部扁平的效果，而有失立体感。在阴晴早晚不同光线的照射下，佛像的面部也会呈现出多种微妙的变化。胸部至腹部呈大平弧线，虽然衣着简洁但并不失立体感，仅以数道褶皱便雕刻出了佛祖身着袈裟的生动形象。虽手部已残缺，但仍能想象出大佛普济众生的姿态。起伏的嘴角露出融合男性的庄严与女性柔美的微笑，犹存东方女性特有的端庄文雅之韵，诚如《大卢舍那造像龛记》云“实赖我皇，图生丽质”，它应该就是封建社会理想化的“圣贤”形象。事实上，在一定程度上，大卢舍那佛的形象就是武则天形象的真实写照。传统佛教造像均以男性为原型，奉先寺中的卢舍却以女性形象出现。仅就大佛面部造像而言，佛像表现的重心在面部和上身，相对于整个造像而言，头部和上身的比例有所夸大，符合朝拜者仰视的观看角度，同时结跏趺而坐的姿态使得主像更加鲜明突出。同时，本尊在佛像后面的巨型头光及身光火焰的衬托下更具有强大的感召力量。

图3 卢舍那大佛全身像

图4 卢舍那大佛面部

图5 盾乙 新疆阿艾石窟中卢舍那像壁画

唐代的卢舍那造像不仅出现在中原，西域石窟中也存在着卢舍那大佛造像，它们彼此间的异同展现出了唐代佛教本土化改造的成果。它是1999年在克孜里亚大峡谷中发现并命名为阿艾石窟。石窟中残存五尊主雕像由外向里依次是坐像、药师佛、文殊菩萨、卢舍那及药师佛。昔日的龟兹国处在东、西方往来的交通路口，是一个人文思想汇聚交流的地方。因此，此地出现卢舍那佛像说明了佛教及其艺术的传播，阿艾石窟的卢舍那与奉先寺中的卢舍那的形象不同。阿艾石窟中的卢舍那佛像，高约1.7米，有头光，立姿，左手牵衣角，右手曲臂置于右胸前，上部是一交脚而坐的天人，中部是站立的四臂阿修罗王，其两手握日月，下部是奔跑的白象。右臂上的图像，中部是一天人，下部是一白色四足有尾的动物。躯干部分的图像，由上而下可分为五层：第一层，左肩上见一口钟，右肩上见一个鼓；第二层，佛交脚坐于中间，左右两侧各有两个跪拜的天人；第三层，中间为束腰形的须弥山，山上有数条蛇形龙，山两侧分别是太阳和月亮，山下为海；第四层，一匹白色的奔马；第五层不清，仅见两个交脚而坐之人的下肢。脚部图像，左腿见一男一女之立像，男子着胡装，双手捧一盘供品。女子双手合十；右腿两武士，均披甲戴盔，双手捧一盘供品。

整体上看，阿艾石窟与奉先寺中的卢舍那造像有着很大的区别。存在方式不同，奉先寺中的卢舍那造像为三维雕刻作品，而阿艾石窟中的卢舍那造像以二维壁画的方式流传下来。由于呈现方式不同奉先寺中的卢舍那造像更加简洁，以线刻的形式表现出衣纹饰物，目光自然凝视远方，拉近了神与凡人的距离。而阿艾石窟中的像龛则更多的具备了佛教造像的元素，阿艾石窟中的卢舍那佛像体现了佛教中所言的三界六道包围着，日、月、白象等诸多佛教元素同时出现，是神话传说的视觉再现。因此，两地石窟的卢舍那佛像应当理解成世人对于释迦牟尼报身像的不同展现形式。

通过与阿艾石窟中的卢舍那佛像的对比，可见奉先寺中的卢舍那大佛形象，能更真实感受到唐代佛教造像风格对于奉先寺卢舍那大佛面部特征的影响。从面相来看唐代的大佛造像面相丰满，头部为螺型或水波式发型，肉髻高耸，大耳下垂，神情庄重而又不失慈祥。同时，大佛造像身材比例匀称，体态丰腴饱满，写实性较强。唐代出现的其他卢舍那造像更加贴近世人思维中的报身佛形象，更能为百姓接受。如永靖炳灵寺171窟中的大佛像，善跏趺坐于方形台上，虽历代不断修缮，但基本保持着唐代造像的特点。还有天龙山石窟中第9窟“漫山阁”的佛像。大佛双耳垂肩，衣纹流畅，质地柔软，顶有肉髻，善跏趺坐于天龙山西峰。这三尊佛像立体化呈现了佛的报身形象，大佛俯视芸芸众生，严肃而又慈祥，威武而又神圣，是神性和人性的完美结合和呈现。唐代大佛造像的衣饰同样在奉先寺的卢舍那大佛中有着明显的时代特点，这一时期佛像的衣饰有通肩式、袒右肩式和褒衣博带式，更多的是方领下垂式，衣料质感柔和轻薄。早在印度时佛的服饰就十分简朴，佛陀多着单薄的长袍。传入中国后，虽逐渐被汉化，但仍旧保留了印度服饰简朴的特征。唐代的“宽衣博袖”式便是盛唐时期逐渐出现的衣着样式。这样的造像更贴近世人心中的报身佛形象。同时大佛衣纹流畅，下身衣褶悬搭于座前若台布而台座多为束腰式，有六角，八角，圆形或花口形底边，这也是唐朝大佛造像的特点。

洛阳龙门石窟奉先寺卢舍那大佛蕴含着深厚的历史积淀，是盛唐文化在佛教造像中的典型表现，同时也是佛教及其艺术传入中原后本土化演变的作品。此尊佛像背后不仅有幕僚对于佛教的态度，又有佛教造像艺术的中原化表现。盛唐之后再无作品可以与之媲美，该尊造像成为了大佛造像史的里程碑。