论余华《兄弟》、苏童《河岸》的叙述共性

张煜丹 翟晓甜

关键词：《河岸》 《 兄弟》 叙述策略 荒诞

“先锋派在80 年代后期意识形态趋于分离和弱化的时期登上历史舞台，以其华美的语言表达和繁复的形式主义策略，把现当代文学的艺术创新推向了一个新的高度。”a 随着后期内外力因素的影响，余华和苏童开始了新的探索。《兄弟》和《河岸》这两部在相近时间出版的作品，是余华和苏童创新之后的新成果;同被作家认为是各自目前最喜欢的作品，同样的叙述策略，同样隐含着作家对人性的探究和拷问，这种现象是有趣且值得探讨的。

一、看与被看的叙述结构

拉康在《论凝视作为小对形》一文中论述了视觉中“凝视”的存在，他认为存在着“眼睛”和“凝视”的分裂;当观者立足于主体的位置，从他的角度来观察客体世界时，这种观看就是“眼睛”，但是，“当观看主体在看客体世界的时候，其实被观看的对象也会以他的方式对观看主体发出‘看’的目光，主体在被凝视的情况下会感到焦虑和畏惧”b。在文坛上这一凝视理论被简而括之为“看与被看”模式，也成为一贯用之的母题。在余华《兄弟》和苏童《河岸》的描写中，这一模式贯穿文本始末，且在两本作品中看者与被看者同时处于二元对立状态。

《兄弟》一开头便讲述李光头的父亲是因为在厕所里偷看女人屁股不慎掉进粪池里而淹死，而厕所外面，男性看客却在如饥似渴地看着因受到惊吓而忘穿裤子的女子，对掉在厕所里的人没有任何关心;死去的人被运回家，屋外人山人海，人人都是看戏的表情;宋凡平在车站被打得鲜血淋漓，目睹这场屠杀的刘镇人，没有一个人站起来施以援手;从早晨到中午，宋凡平的尸体一直在那个位置，面对两个孩子一把鼻涕一把泪的求助，一群又一群围观者选择后退;在运送宋凡平尸体回家的路上，前前后后有四五十个人出来观看，但是没有一个人愿意搭把手;李兰回到刘镇，跪在宋凡平去世的那塊血迹未清的地上，很多人围着她，看着她，议论着她;李兰回到家，此时她家的窗前趴满了探头探脑看这个失去了丈夫的女人在做什么的周边的邻居;宋纲的假胸，被一群又一群的人围观，围观者不是为了买丰胸产品，而是为了戏弄这个男人身女人胸的男子。

在《兄弟》中，看与被看多次出现，在血腥暴力面前，这群看客无动于衷，选择袖手旁观，在闹剧面前，他们又是轰轰烈烈的推动者，唯恐天下不乱。拉康认为：“眼睛是欲望的器官，因此人们通常能从视觉中获得快感，但眼睛又是象征秩序化的器官。”c 所以，人们通常会选择看自己愿意看的，而对其他存在视而不见。在这群看客的背后，他们的“看”只是为了满足自身的欲望，为自己的好奇解疑答惑;在这欲望的背后，余华展现出了当时社会人们道德观念丧失的荒诞化戏剧人生。

《河岸》中的看与被看，几乎达到了极致狂欢化的状态。库文轩被撤去烈士之子的荣誉称号，墙头外面埋伏着带着诡秘和愉快表情的一波又一波邻居们;傻子扁金屁股上的鱼形胎记被众人取乐，看来看去;坐在巷口老虎灶的老人们在压低声音议论着库东亮的家庭和样貌：“这就是那个库公子呀，小时候到哪儿都耀武扬威，现在没办法，只好夹着尾巴做人啰。 ”d“这孩子，小时候眉眼长得像乔丽敏，现在越长越像库文轩了，一脸苦相！”e库文轩把自己阉割了，大家蜂拥而上去看这个阉割后的身体，然后作为谈资和取笑的资本;库东亮这个二十六的男人，就像屠宰厂待宰的猪一样，被王小改喊来的人围攻，此时旁观者在隔岸观火。在这里，河和岸处于对立状态，同样是看与被看的状态，岸上的世界是排他的迫害世界，而船上的世界则有悲悯，是另一个社会。文本中的许多情节和氛围与巴赫金的“狂欢化”理论有着异曲同工之妙，狂欢的叙述表现了世俗的人性内涵——劣根性，而不管是库文轩还是库东亮，当个体被作为群体狂欢的对象时，就不可避免地成了一种孤独的存在。

正如齐泽克所说：“观看客体的眼睛在主体身上，目光却在客体上;当我看客体时，客体已在凝视我。”f 所以，凝视不是单向度的，它属于主体间的内在结构，发生在目光的交流与回环中，不管是《河岸》还是《兄弟》，在封闭的乡村内部，个体与群体事实上都是弱势群体，他们在受暴与施暴中完成了身份的来回转换，这个转换的过程对人的心灵造成了无法弥补的创伤;而看者也同样是被看者，这种复杂的社会矛盾的存在状态，揭示了人类在自我认识过程中的精神困境。

二、母亲的缺席以及退场

“在德里达看来，‘在场’实际上是对‘不在’的补充。不管是《兄弟》还是《河岸》中，‘不在’的话语反倒显得更加突出，它使‘不在’的空缺在期待补充的过程中而变得诡秘，因为空缺引发了一系列派生的关系（ 或等级对立） 而导致现存秩序陷入疑难境地。”g不管是《河岸》还是《兄弟》，母亲角色都存在着先天缺席和后天退场的现象。库文轩母亲，只是潜在地存在于人们的记忆中，并未真正出场。小说一开场便介绍了烈士邓少香的故事，同时引出烈士之子有鱼形胎记这一论点。因库文轩的母亲身份不定且屁股上也有鱼形胎记，便被渔民封老四指认为是烈士之子。在之后的某一年，这种说法被遗孤鉴定小组推翻了，而在库文轩随后的生命历程中“母亲是谁”这一问题一直惨遭众人质疑，也就是说直至死亡，库文轩的母亲是谁还没有定论。库东亮的母亲乔丽敏，因丈夫烈士之子的荣耀被剥夺，在工作上备受排挤，在婚姻上感到无望，最终因承受不了众人的指指点点，无法排遣自身的心理压力，便离婚了;又因为她要追求梦想，看到儿子身上闪现着丈夫的影子而感到恨铁不成钢，最终去很远的地方工作了，于是母亲这一角色在库东亮长大过程中缺席了。慧仙母亲，一脸病容，眼睛里一半藏着怨恨，一半藏着妩媚，就是这样一个无家可归的女人让向阳船队的人无法猜测是何原因，让她把自己5 岁的女儿扔在了码头上，之后终生未出席慧仙的生活。宋纲母亲活着时，只是作为潜在的存在者，并未出场，在宋纲6 岁的时候，母亲因生病离世而正式缺席，宋纲一直被父亲照料，一两年之后父亲惨死，他便和爷爷相依为命。李光头的母亲李兰，在李光头15 岁的那一年离世，之后便开始了宋纲和李光头相依为命的生活。

不管是库文轩母亲的先天缺席，还是库东亮、慧仙、宋纲和李光头母亲的后天缺席，这场母亲离去后的历史，空缺的是不完整的荒诞现实。

在总结达达主义运动时，马尔科姆·考利曾说道：“凡是读到运动的人，无不感到其成就之微小与其背景之丰富、复杂不成比例到荒谬而几乎令人可悲的地步。”h 也就是说这群达达主义者们可能是欧洲最有才能的青年， 不仅继承着方法，还有活着的大师可做榜样，如果他们愿意，人人都有能力成为好作家， 成为很受欢迎的作家。在20 世纪80 年代后期那些“文化失范”的年月， 中国当代文坛的“先锋派”不是没有可能成为“达达主义者”的，所幸的是， 他们立足于中国本土，从事一些小说叙事方式和语言表现方面的探索。

母亲的缺席与退场无疑是一种叙事方式探索的结果。在这里，陈晓明强调的是在整个叙事中起决定作用的“策略”，例如这里的“叙事空缺”，蘇童和余华不约而同地用“母亲缺席和退场”这一叙述策略，来更合理地组织和推动故事的发展，“形成了某种结构上的补充链环，这种空缺与文本中的故事发展构成了隐喻关系，这层隐喻关系展示出了社会生活史中最不幸的、最绝望的隐秘部分”i。在生活“空缺”的边界地带，正是因为生活的本源性的缺乏，余华和苏童才能在破败的生活边界寻找那些体悟，才能将这些苦难的悲剧性场景写得异常触人心弦。

三、荒诞中的原生态现实

存在主义认为世界是荒诞的、不可理喻的，是人的理性无法掌控的。在加缪看来，“荒诞在于人，也同样在于世界，同时也是目前为止人与世界之间的唯一联系”j。

因父亲的龌龊行为，导致李光头在婴儿时期就有人对着他指指点点，这个处于懵懂认知状态的婴儿，一出生便被人们嘴里吐出的难听话扼杀了晒太阳的自由，妈妈只能抱着李光头，踏着月光悄悄出门散步。李兰和宋凡平结婚，挤了一屋子来看热闹的人，“这些人看够了二婚的一男一女，又要看这二婚的两个儿子”k。他们还会在喜庆的婚礼中说些侮辱人的话：“母鸡等公鸡淹死了就再嫁嘛。”l 看着宋凡平新组合的一家四口，街上所有人的表情都那么快乐——看别人笑话的快乐。李光头偷看女人屁股被送进派出所后，五个民警都围过来看似审问，实则在打听林红——这个刘镇最漂亮的女人，屁股长什么样，此时此刻他们忘记了自己身穿警服所肩负的责任感和使命感。偷看林红屁股本是一件不光彩的事，而李光头却因这件不光彩的事被刘镇的男人集体认为是前世修来的福气。在特殊年代，张裁缝的顾客拿布料上门，他首先要问的是对方的成分，是贫农就笑脸相迎，是地主就破口大骂，扬言：“我要给你做最烂的寿衣，又错啦，是裹尸布。”m 孙伟以批斗别人为荣，而自己的父亲却死于别人的批斗下。到处行骗的骗子周游后来改名叫周不游。参加“处”美人大赛的美女很多都不是处女，可是最后处女奖却颁给了生过孩子的女人;因为太多女人想要证明自己是处女，价格高昂的人造处女膜反而供不应求。这样类似的荒诞在文中处处显现，这样的社会现象让人们很难接受，这种嘲讽夸张的场景揭示了整个世界的荒诞。

库文轩以鱼形胎记为佐证，且父母不详，而被认为是革命烈士邓少香的儿子，最令人不可思议的是，库文轩烈士遗孤的身份是封老四在库文轩的屁股上一拍定音的。因为有了烈士遗孤的这一层身份，库文轩在晃眼间成了油坊镇的书记，生活变得吃喝不愁且顺风顺水。随后因为工作组的到来，库文轩一下从高高在上的书记变成了“阶级异己分子”，组织上不但对库文轩进行了隔离调查，而且也收回了他烈士遗孤的身份;而他又因工作期间的生活作风问题，不得不离开岸上，去和由一群“罪孽深重”的人组成的向阳队生活在河上，并发誓终生不上岸。库文轩为了缓解自己的罪恶，救赎心灵，阉割了自己，这种鲜血淋淋的自戕方式并没有改变油坊镇的人们对他的偏见，反而加重了他自己的耻辱感;为了防止儿子库东亮犯同样的生活作风问题，他禁止儿子进行一切“性”行为和幻想，阻止库东亮和女孩子走得过近;而库东亮为了接近带给他生活光亮的女孩子——慧仙，一次次找理由上岸，而几乎每次上岸都会与岸上的人发生冲突，最终导致他被永远禁止上岸。

同时极具讽刺意味和悖论性的是，傻子扁金也有和库文轩同样的鱼形胎记;封老四作为一个政治上不干净的人，在小说里竟然承担了辨别和断定烈士遗孤的重任;而小说里描写的给予库文轩政治身份到合理剥夺身份的整个过程，都是极具荒诞性的。慧仙的荒诞命运见证了时代的荒谬性，吃百家饭长大的慧仙因演《红灯记》的小铁梅而地位上涨，成为油坊镇炙手可热的大红人，可是随着政治的变换，小铁梅逐渐被边缘化，最终被“挂”在理发店给客人理发。这种由政治决定人命运的荒诞性不禁让人胆寒。

在余华和苏童的笔下，“反讽”重在表达一种异常清醒的文化态度。“创新过程中，不管是余华还是苏童，都开始将‘自我’改变成一些歪斜的个人，或使其行为的动机和效果总发生在一些‘有故障’的芸芸众生里。他们不是‘反英雄’的时代主角， 而是随机应变却又随遇而安的小人物。”n《河岸》和《兄弟》的特别即在于作者似乎都融合了自己二十几年的小说创作，“融合的结果则是笔下的小人物往往荒诞与严肃并存，故事情节往往是悲剧与喜剧交集，读者感受往往是血腥与温情同在，造成了‘泪中有笑，笑中有悲凉’的阅读效果”o。

作为后起的先锋派作家，余华和苏童多多少少继承和发展了马原、莫言、残雪在叙事革命、语言实验、生存状态方面的探索p，哪怕是《兄弟》《河岸》等后期的创作，上述三个层面也依然在文本中时隐时现。这两部创作时间相近的作品，都在创新的叙事策略上，始终坚持对人的存在的探索、对人性的残酷与存在荒谬的揭示。