空纳千万境，无形胜有形*——中日传统演剧舞台空间简论

麻国钧

(中央戏剧学院戏剧文学系，100710，北京)

熟读中国古典戏剧并经常观摩戏曲演出的人，必定发现这样一种情况，大量的文本存在行路、骑马、乘船等出目或情节，戏剧人物处于时行时停、时急时缓、时快时慢的运动状态中。当这些行进式的情节抑或场面被舞台化之后，与之相适应的便是圆场、走边、划船、骑马等等行进、移动的各种表演形式应运而生，在不断加工、美化之后形成特定的程式。值此之时，戏剧内的时间与空间处于不停地转换与流动状态之中。无论是一度创作，还是二度呈现，无不要求一种“空”的空间以表现上述种种时空的瞬息万变。几乎全部东方古典戏剧演出空间的设计，大都如是。

“行”作为行进仪礼与行进演艺的本质特征，它在两个方向上同时作用于戏剧，它既左右着文学剧本的结构，更制约了戏剧舞台的形式。传统戏剧舞台的表现方式以及它的剧本结构二者，不是孰先孰后的关系，也不是谁派生谁的问题，而是同时并生的，是在历史发展中，互相磨合、不断适应的结果。而要展现这些行进的戏剧场面与情节，势必对舞台提出要求，这个要求便是戏曲舞台的物理空间，或者说建筑空间，必须是一个“空”的空间，才能容纳瞬息万变的戏内空间。

中国的戏剧理论家们早就发现并深入地研究了传统戏剧舞台的空间设计。在笔者看来，这是一种看似无设计，实则是一个暗寓宏阔思维的大设计，可谓空纳千万之境。

中国古代剧作家在构思剧本之初，有意无意地在作品中，嵌入行进、移动的场面、情节或出目。行路、行船、行车等行进的场面、情节或出目，几乎是一出传统戏必不可少的构成。大量剧本常常以“行路”或行船、驱车、骑马、抬轿等行进场面作为构成一出戏的主体。有趣的是，举凡这样的场次，都是一本戏的一折或一出，作为全剧的一个单元。在有些剧作中，这样的出目有时并不是必不可少的，去掉这一出戏，并不影响全剧情节的连贯。既然这样，古今的剧作家们，为什么还要在自己的作品中，乐此不疲地精心设计一个行进的戏剧场面呢？这就是行进的艺术形式在成熟戏剧中的顽强遗留。反过来说，是戏剧不忘本来，在她的身体里依然流淌着祖先的血液。起初，对行进艺术的保留可能是有意而为之，年深日久，当行进的艺术形式更加艺术化，已经达到较高的艺术水准，甚至发展为“程式”的时候，对这样一个场面的设计，就变为剧作家刻意而为之的事了。而此时，人人都意识到，这样的场面是最能把中国戏剧艺术特色发挥使透的，如若舍弃它就显得不够味，就没有把传统戏剧的精华淋漓尽致地表现出来。因此，只要有机会、有可能，就在他们的剧作中嵌进一个行进的场面。就连现代京剧《智取威虎山》，也要设计一场《打虎上山》。

有一个现象很有趣：中国明清传奇四五十出的宏大编制，很少能够以全本流传歌场，人们经常选择其中最优秀的出目单独演出，即所谓“折子戏”。在至今依然盛行在舞台的折子戏中，有不少就是以“行路”或“行船”“驾车”“骑马”“抬轿”等行进场面为主的。于是，《秋江》《夜奔》《萧何月下追韩信》等家喻户晓，《玉簪记》《宝剑记》《千金记》等原作却鲜为人知。这只能说明《秋江》《夜奔》等折子戏是原作中最优秀的部分之一。是否可以说，这些折子戏之所以成为长期盛行歌场的优秀剧目，与它们充分而完美地把“行进”的艺术发挥得尽善尽美相关呢？

行路，有的是步行，有的则假以车马等代步工具。舞台上的行路，经过艺术上的不断加工完善，形成中国传统舞台表演技巧中著名的圆场、走边等程式。可以这样讲，这些程式把“行走”这一司空见惯的生活行动推向的最高艺术境界。那些代步的工具——车、马、船、轿子等乘载工具，经过逐渐提炼，以少代多，以局部代替整体。从马到马鞭、从车到车轮的等过程，不是从形象到抽象的过程，它一直没有脱离形象。这是在保持原本形象的前提下，从整体之中提取某一点最具代表性的部分进行提炼、加工的结果。观众看到马鞭会立刻想到马，看到船桨会立刻想到船。马鞭是骑马时必不可少的用具，而船桨则是船的一个构成部件。这样一来，就把不便于在舞台上表现的事物变成易于表现了。演员手中拿着这些道具，配合以从生活中提炼出来的虚拟动作，创造出一套套行船、骑马、乘车、坐轿的程式，极大地丰富了“行进”的表现手段。

被最高限度地提炼加工的这些“行”的程式，反过来变成很能呈现传统戏剧艺术美的手法、能够体现行进艺术的美轮美奂的艺术手段。它的确是美的段落、美的场面，以至于使得古典剧作家不忍割舍这样的场面，在真正懂戏的剧作家那里，必定百计千方地寻找机会，在自己的剧作中嵌入“行进”的段落、场面或整整一场或数场戏。在这些行进式艺术中，观众得以欣赏演员身段、舞蹈等“做功”的无限美。

1 动静并在的空间

戏曲的文本结构与戏曲舞台的戏外空间设置经过千百年的实践，互相之间早已磨合得天衣无缝。历代戏曲艺术家在实践中，已经把舞台物理的“空”的空间运用得花样百出。这个“空”的空间，使得戏剧艺术家们迸发出无限的想象力，他们在这个“空”的物理空间中，巧妙地创造出无限的戏内空间，形成空纳万千境的局面。

唐代的歌舞戏《钵头》，《乐府杂录》简述其演出说：“昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。”揣摩一下就会明白，这个为父报仇的青年，翻山越岭，“求兽杀之”。他边唱边行，总共翻过八道岭或八座山，每翻一道山，奏一遍相同的曲子。全剧在行进中入戏，在行进中展开，在行进中结束。宋代杂剧《目连救母》虽然没有剧本流传下来，但是我们可以推断目连在地狱寻母时，或许少不了“游十殿”的过程。今天在某些地区仍然演出的《目连救母》，目连僧所经历的十殿，也是通过行走把各场戏串联起来的。南戏、元杂剧、明清传奇以及海量的地方戏，无不存在以“行走”构成一折戏或某些段落的例证。

古典戏曲经常在舞台“空”的空间中，表现剧中人物分别处于一静、一动两种戏内空间，以王实甫《西厢记·游寺》为例：

【村里迓鼓】随喜了上方佛殿，早来到下方僧院。行过厨房近西，法堂北，钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍。数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤。

[莺莺引红娘拈花枝上，云：红娘，俺去佛殿上耍去来。

[末做见科。

张生：呀？正撞着五百年前风流业冤。

【元和令】颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。只教人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏軃着香肩，只将花笑拈。[1]

这里，作者通过张生的脚踪画出一条线，这条线把佛殿、僧院、香积厨、法堂、钟楼、洞房、宝塔、罗汉堂等寺内重要建筑，串连起来。在张生随同法聪游遍寺院，看见莺莺，不由地脱口而出：“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。”我们揣度作者的意图似乎不在写张生之游寺，而是让张生在无意间巧遇正在拈花的莺莺，立刻道出自己的内心活动“只教人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天”。让张生在无意间深埋下爱的种子，值此，一部爱情的喜剧就此展开其浪漫的画卷。这里，张生在不停游走，在多种空间中移动，是一动；莺莺在立定拈花，是一静。无论是张生的多点移动，还是莺莺定点的一静，都发生在同一舞台的物理空间中，把一个“空”的物理空间填满为一个戏内的多个空间。总之，“空”的舞台物理空间，是展现戏内故事发生与展开之必备的先决条件。而“空”的舞台物理空间，在东方诸国具有普遍性。

《西厢记·长亭》一折，作者一共安排了19支曲牌。一般北曲杂剧每折戏在8—14支曲牌为常见，一折戏多达19支曲牌的比较少见。从中可以看到，王实甫对这一折戏是十分重视的。全折的结构可以分为三个段落：行路—停歇—别行。

第一段：行路。从开头曲【正宫·端正好】到【叨叨令】曲结束，用3支曲描述莺莺、张生、红娘、老妇人、普救寺长老5人，一同去往长亭为张生送行。张生骑马在前，莺莺与红娘、老夫人、长老分别乘车在后。作者把秋天的景色信手拈来，天是碧云布满的天；地是黄花遍野的地；大雁驭秋风而南飞。莺莺望着片片霜林，不自叹道“晓来谁染霜林醉？”旋即自语道：“总是离人泪！”前面句句写景，最后用一个“泪”字，把全部的景物，染上了情感的色彩。离人眼睛流出的血染红了霜叶。作者化用“杜鹃泣血”之典，把莺莺彼时彼刻无尽的离愁别恨写到极致。

第二段：停歇。这段戏，从【脱布衫】到【一煞】，王实甫用15支曲描摹崔、张在长亭分别前夕的种种状貌以及复杂、缠绵、不安、惆怅的情感。

第三段：饯别。这一段，仅仅用一支【煞尾】作结。这一折戏，看似清晰，实则包含着比较复杂的时、空转换，不加仔细揣摩便不能清楚剧作家在创作文本时究竟如何处理时间与空间；作为读者，如果缺乏对古典戏曲舞台时、空的理解与认知，就难以在脑海中清晰地浮现剧中的空间画面，也便不能把剧中人物置于合理的空间之中。

首先，可以肯定的是，在本折戏中主要出场人物莺莺、张生、红娘都未曾在故事情节推进过程中退场，只有老夫人和“洁”扮演的长老在第11曲【朝天子】之后，先行回程。留下莺莺、张生、红娘完成最后的送别。

以上三个段落中，本文关注的是第一段、第三段。这两段戏之所以值得关注，是因为其复杂的时空，尤其是空间。第一段是行路的过程，演出时，无论是骑马，抑或乘车，只要在场上做类似“圆场”的行走程式就可以了，需要仔细琢磨的是莺莺唱罢【朝天子】，老夫人下场之后，莺莺唱：

【一煞】青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。我为甚么懒上车儿内，来时甚急，去后何迟？

(红云)夫人去好一会，姐姐，咱家去！(旦唱)

【收尾】四围山色中，一鞭残照里。便人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？

(旦、红下)

(末云)仆童赶早行一程儿，早寻个宿处。泪随流水急，愁逐野云飞。(下)[2]

在【一煞】【收尾】曲中，莺莺唱得明白“青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽”，“四围山色中，一鞭残照里”。从表面上看，张生似乎已经越走越远，在夕阳残照中，只能见到张生挥舞马鞭，这一切无非是莺莺眼中的人与景物，看上去，张生似乎已经下场了。然而，此时张生并未下场，下面文本中舞台提示又作“旦、红下”。莺莺与红娘下场之后，紧接着张生却又吩咐仆童道：“赶早行一程，早寻个宿处”，这句宾白说明张生与仆童在此前并没有下场。于是，我们似乎可以判断以下两种舞台调度，其一，张生与仆童下场，莺莺与红娘目送他们远去后，下场。张生与仆童再次上场，以张生“泪随流水急，愁逐野云飞”作结。其二，张生与仆童并未下场，而在舞台上以“圆场”绕行，表示越走越远；莺莺与红娘同时在场，目送二人离去后，再退场。不过，如果是第一种舞台调度，那么作者在文本中照例要有舞台提示，但是文本中没有“正末与仆童下”等类似的舞台提示。可见，张生、莺莺、红娘、仆童始终在场的可能性最大。换言之，在上述系列演出时，没有人下场，演员通过舞台调度，利用圆场完成远行的表演。这段表演，莺莺与红娘始终在“静”中，而张生与仆童在“动”中，通过一静一动，表现莺莺与红娘目送张生与仆童渐行渐远。而在莺莺与红娘下场之后，张生对仆童说“赶早行一程儿”时所在的戏内空间，已经不是原来的空间，而是路途上的某个空间了。场上四人由于共处于同一舞台物理空间中，但却在不同的戏内空间，因此莺莺与红娘、张生与仆童的两组中任何一组人物对白，都是另外一组人物听不到的，而观众却听得清清楚楚。

如果上述分析不错，那么可以充分证明，无论是剧作家的文本创作还是北曲杂剧的演出，舞台空间必定十分灵活。而这种舞台空间的极大灵活性，必须以舞台物理空间的“空”与“无”为前提，正所谓“无中生有”。这里，王实甫把“动”与“静”两个戏内空间同时呈现在“空”的舞台物理空间之中，并同时展示在观众视野之中，也把同一时间的、不同空间之中人物的唱与白传送到观众耳鼓。进而言之，如若在阅读戏曲文本时，不能明了古典戏曲舞台呈现的规律，则可能发生误读，甚至发出剧作家在安排戏剧时空时是否准确的疑问；在读者那里，也可能发生对该剧故事时空的争论。

又如《长生殿》第25出《埋玉》，唐明皇幸蜀路上，来到马嵬驿临时驻跸，明皇与贵妃进帐坐定。此时，帐外高喊：“要杀杨国忠的，快随我等前去！”舞台提示作：“杂扮四军提刀赶副净上，绕场奔介。”后来，既杀了杨国忠，大军仍不前行，军士们又请诛杨玉环。这时的舞台提示作：众军呐喊上，绕场，围驿下。这里，是将一个场子分作了前后两个空间。后场表示大帐，李、杨坐其间；前场则有兵士奔走，绕场抓人或绕场围驿。后场相对为静场，前场是动场，是行走、奔跑的场面。前后两个场面的戏几乎同时进行，则前场的“动”，打破了后场的“静”，把李、杨的心理压力推向高峰；后场的“静”，强化了前场的“动”，“静”与“动”互相衬托，从而强化了戏剧的紧张气氛。事实上，明皇与贵妃所坐之帐与军士奔走之路，未必在同一个可视的空间内，剧作家极为熟悉戏曲舞台时空运转方式，早已把舞台时空玩弄于股掌之间，才故意把在同一时间、不同空间所发生的事件，拉在舞台“空”的物理空间之中，从而极大地增强了戏剧紧张气氛。

这种空间设计在当下传统戏曲演出中经常见到，京剧《龙凤呈祥》，周瑜闻报时刘备已经逃走，非常气愤，马上遣将追截。演出时又以下三个戏内空间，先是，周瑜在帐中；其次，四员大将闻唤而来，在帐外亮相；再次，四员大将进帐。此时，舞台上虽无道具表示军帐，但是中国观众个个知晓帐内、帐外空间之别，见图1—2。

图1 周瑜军帐内①

图2 周瑜军帐外

毋庸置疑，这种“动”与“静”两个空间的随意而惯用手法，有赖于舞台物理空间的“空”。在长久的观演实践中，观众早已被训练出来，因此绝无观演上的障碍，成就了观、演双方高度的默契。

日本歌舞伎主要采用生活实景来展现戏剧空间，而能乐则相反。与中国传统戏曲一样，能乐舞台无不是“空”的空间，即在人物尚未登场之前，空空如也的舞台不指向任何戏内空间，人物登场后，戏内空间旋即确定。有的能乐剧目甚至比戏曲演出在戏内空间的转换上更加灵活。

世阿弥著名的能剧《砧》是空间转换的典型例证，该剧的大致情节如下：芦屋地方某位人士因涉讼而入京，三年未归。他惦念独自在家的妻子，遂派随从夕雾回乡探望。不成想，幽怨难抑的妻子在痛苦中离世。该剧属于典型的复式能，复式能的结构一般分为前段、间狂言段、后段。在第一段，返回家乡的夕雾向主人妻子报告说，其主人讼事未决，今秋不能返乡。妻子怀疑丈夫在外移情别恋，而悲愤至极。她想起往汉代苏武的故事，也学着苏武妻子敲砧，希冀灵犀在心，万里可通，终于在悲痛中抑郁而亡。第二段，是间狂言段，主人的仆人上场，叙述发生的事情，以及如何为主人做在石砧前进行祭拜亡灵的准备。第三段的情节及其空间处理将在后面小节中论述。该剧第一段：

某人 (立于台中央)我说夕雾，家中情况令我十分挂念，想让你回家看望，告诉夫人，说我今年秋天一定回去。

夕雾 (在主角位跪下)好的，那么，我即刻动身吧。请您今年年底务必回来。

某人 一定回来。(某人中途退场)

夕雾 (高长调)这些天，赶路程，日复一日，天晓行，日暮宿，旅梦频频。晨昏。

转，星斗移，匆促间已经来到芦屋故里了。

夕雾 (定场白)行色匆匆，已经来到芦屋故里了，待我前去搭话。[3]

看上去，这段戏中的“某人”虽然退场了，但是夕雾却在场。她站起身，在场上缓慢行走，边走边通过诵、念，描述趱路的情形，须臾间已经抵达家乡芦屋。能舞台充分利用其物理空间的“空”，实现了戏内时间与空间的高度灵活性。即便是千百里相隔的甲乙两地，在能舞台上不过三五步；所费时间，不过十几秒。在这一点上，中日古典戏剧尤其是能舞台具有高度的同一性。

而就整体来说，能舞台的建筑构成便是静与动并在而互济的。相对而言，本舞台是静，花道是动；剧中人物在桥廊上以行走、时走时停、亮相、亮相时诵念等方式进行表演。这些表演与本舞台相对静止的表演，动静相济。实际上，在本舞台之外，形成一个副表演区。这个副表演区是日本长久存在民间的“行道”艺术的遗存。

能《花筐》敷衍的是日本男大迹皇子与照日小姐的恋爱故事。男大迹皇子登基为第二十六代继体天皇。这时，一往情深的，几近疯癫的照日去往玉穗皇都，期望与自己的恋人重拾旧好。这一天，继体天皇乘舆出巡，观赏红叶。舞台上，天皇在配角为落座小憩。这时，副主角侍女与主角疯女照日在主角上场乐中登场：

[主角上场乐]

照日 请问行路人，教我上京路。(白)为什么说我疯癫，疯人心里也有明白的事。所以才向你们询问。(从肩上取下细竹)为甚不回答，居心何其恶。(向正台前方近前一步)

侍女 路人不作答，飞鸟指迷途。(转向照日)请看空中雁，南行望帝都。

照日 你说什么？是鸿雁吗？(转向侍女)哦想起来了，现在已是秋季，大雁照例向南飞去(面对正台前方，举目望天。侍女也面向正台前方)

侍女 皇居在正南，方向非迷误。(向远方望去)

照日 鸿雁诚益友，长鸣指前路。

侍女 雁友伴我行，相偕越北陆。

照日 古时苏武托旅雁，(二人相视)

照日、侍女 (主角上场诗)传书故国赴南都，(二人步入正台)

侍女 于今我俩学古人，结伴鸿雁上征程。(以足击拍)

[翔舞]

照日 途中栖枝难寻觅，(向正台前方进前数步，以足踏拍)

照日、侍女 振翅不停雁南飞。(走圆场，回至主角位)

照日 (散调)君在白山不知处，循君足迹往访之。(侍女进至台中央)

照日、侍女 (二人相向)大和远在白云巅，向往难及御座前。君恩普照日之本，玉穗之都红线牵。(侍女回至鼓位前，二人面向正台前方)

伴唱(照日)(低短调)眼前已是近江湖，旅舟棹去愿难孚。

伴唱(照日) 高长调)焦虑忧思满征途，旅衣黑黑泪水濡。(以足踏拍)比翼情深深似海，岂料分飞两地殊。(向正台前方近前数步)心怀忧悸闺中怨， 忐忑不安眉难舒。(目视左右)踏遍山野秋草径，冒雨犯风竞奔趋。(向正台前方近前数步，在向左走圆场)不觉已到玉穗宫了，(在主角位与侍女相视会意)不觉已到玉穗宫了。(二人走向桥台)[4]

世阿弥在《花筐》这部名剧中，把空间运行得层次分明。他利用桥廊与本舞台两个物理空间，处理得动、静有致。照日与侍女在“上场乐”的音乐中从桥廊上场。在桥廊上，主仆二人的行动轨迹是：向正台前方近前一步→步入正台→向正台前方进前数步，以足踏拍→走圆场，回至主角位→侍女进至台中央→侍女回至鼓位前，二人面向正台前方→向正台前方近前数步→向正台前方近前数步，在向左走圆场→在主角位与侍女相视会意→二人走向桥台。至此，终于来到玉穗宫。二人利用圆场，在桥廊、本舞台上的几个位置行走、驻足，便完成了长途跋涉，也通过吟诵与道白把情感溶于路途所见的各种景物之中。值得注意的还有，在二人上述表演过程中，主舞台上，继体天皇与廷臣、轿夫等早已落座，在那里欣赏秋日里的满山红叶。值此之时，按照能的演出规律，主舞台上的人物无不静坐，既无台词，也无表演，此时观众的视线完全在照日与侍女的表演上。这种演出方式，在中国戏曲舞台上司空见惯，类似古典戏曲演出的“按呵”，焦菊隐谓之“临时的搁置”。进而言之，在同一时间中，主舞台上的继体天皇与照日、侍女一直处于两个空间之中。在二人“走向桥台”之后，廷臣起身，走近照日与侍女并拦住二人。在这个时候，照日、侍女与廷臣、继体天皇已处于同一个空间之中。《花筐》充分利用桥廊与本舞台，完美诠释了动与静的舞台叙事。

2 阴阳互动的空间

无论是戏曲文本，还是场上演出，常常表现人、神、鬼之间的故事。按理说，人、神、鬼三者应该在不同的空间之内，至少人与神、鬼不能在同一空间之中，但是这种难题在戏曲中不存在。在“空”的戏曲舞台上，阴、阳双重空间之呈现手段很多，通常的手段是“无视无见”，即人看不到神、鬼，而神、鬼可以看到人，只需演员做出“无视”的表演就足够了。关汉卿《感天动地窦娥冤》杂剧第四折，时已入夜，窦天章正在审读案卷，一时困倦，遂伏案睡去。关汉卿写道：

[做睡科，魂旦上，唱]

【双调·新水令】我每日哭啼啼守住望乡台，急煎煎把仇人等待，慢腾腾昏地里走，足律律旋风中来，则被这雾锁云埋，撺掇的鬼魂快。

[魂旦望科，云]门神护卫不放我进去。我是廉访使窦天章女儿，因我屈死，父亲不知，特来托一梦与他咱。[唱]

【沉醉东风】我是那提刑的女孩，须不比现世的妖怪。怎不容我到灯影前，却拦截在门桯外？[做叫科，云]我那爷爷呵，[唱]枉自有势剑金牌。把俺这屈死三年的腐骨骸，怎脱离无边苦海！

[做入见哭科，窦天章亦哭科，云]端云儿，你在那里来？[魂旦虚下][窦天章做醒科，云]好是奇怪也，老夫才合眼去，梦见端云孩儿恰便似来我跟前一般，如今在那里？我且再看这文卷咱。[魂旦上，做弄灯科][窦天章云]奇怪，我正要看文卷怎么这灯忽明忽灭的！张千也睡着了，我自己剔灯咱[做剔灯，魂旦翻文卷科，窦天章云]我剔的这灯明了也。再看几宗文卷。一起犯人窦娥药死公公。……[做剔灯，魂旦再翻文卷科，窦天章云]我剔得这灯明了我另拿一宗文卷看咱。……[做剔灯科，魂旦上，做撞见科窦天章举剑击桌科，云]呸！我说有鬼！兀那鬼魂，老夫时朝廷钦差带牌走马肃政廉访使，你上前来，一剑挥之两段！[魂旦唱]

【乔牌儿】则见他疑心儿胡乱猜，听了我这哭声儿转惊骇。哎，你个窦天章直恁的威风大，且受你孩儿窦娥这一拜。[5]

这段戏始终处于阴、阳两界并在的、戏内空间的交错之中。首先，窦天章在室内打盹，窦娥的魂灵出场时在衙门之外，有门神守护大门。此时此刻，衙门口处在阳世，而窦娥与门神处在阴界。窦娥鬼魂进不得衙门，只好托梦给窦天章，父女在梦中相见。梦中，窦娥见到父亲，二人痛哭。待窦天章从梦中惊醒之后，戏内空间旋即从梦的空间转回到生活空间之中，虽然窦娥的鬼魂一直在场，但是父女二人又处在阴、阳两个空间之中，因此窦天章再也不能见到女儿的亡魂，而窦娥却始终看得到其父窦天章。接下来，我们发现只有在这种特殊的空间之中，才能展开以下各种情节：窦天章翻阅案件卷宗，看到与自己同姓之窦娥药杀公公，因为该案已经结了，便把案卷压在底下。此时，他困倦起来，伏案小憩。梦中，窦天章听到女儿呼喊，父女见面了。他从梦中惊醒，却不见女儿窦娥。这里，作者写出舞台提示“魂旦虚下”。所谓“虚下”意思大约是魂旦暂时下场。待到窦天章要再看案卷时，窦娥鬼魂再次上场，在那挑暗了灯花，将压在最下面自己的案卷抽出来，置于最上面。窦天章非常纳闷，发现被置于下面的案卷跑到最上面，为此大为狐疑。如此反复几次之后，他确定屋内有鬼。总之，这段戏一直在两个戏内空间中进行。

戏曲演出时，这种阴、阳两个空间的例证很多，最有趣的要算浙江上虞的“哑目连”。所谓“哑目连”即全场演出没有一句宾白，更没有一句唱词。既然是哑剧，那么就必须选择适于用哑剧形态的各种身体语言来叙述故事。其中有一场戏名为《送夜头》，有丑行饰演的人物在吃夜宵，这时白无常出场了。白无常也想吃面条，于是一人一鬼同时从两头吃一根面条。小丑吃着吃着感觉不对劲，感觉有另外有人与他同时一根面条，但是却看不到对方，吓得他惊慌失措，起身就跑，白无常紧跟其后。这场戏的故事发生的空间显然又是阴、阳两界，此时白无常看得到小丑，小丑却看不到白无常，而观众则看得清清楚楚，不禁哄堂大笑，拍手叫好，见图3—4。

图3 《目连救母·送夜头》

图4 《目连救母·送夜头》

明代王玉峰《焚香记》传奇《打神告庙》一出中，王魁背弃桂英而入赘韩丞相府之后，桂英来到当初与王魁盟誓的海神庙哭诉，欲讨公道而无果，愤而怒打神像，含屈而死，见图5—6。

图5 《焚香记·打神告庙》

桂英怒告王魁之后，海神派判官与小鬼来到韩丞相府捉拿王魁。这两折戏都是一阴、一阳同框与场上，戏内空间的表现手法大致相同。前者，桂英以唱、念向海参控诉王魁之劣迹，同时庙中的判官与小鬼做出各种造型，以配合桂英的表演与述说；后者，在一段时间中没有唱、念，王魁在夜读，基本不动不说，而判官与小鬼则有互相交流，这种交流也是无言的。

在中国阴阳观念中，不但人、鬼，人、神，昼、夜等有阴阳之别，醒与梦也各分阴阳，在醒为阳，在梦为阴。汤显祖《牡丹亭》第十出《惊梦》便是在杜丽娘由醒→梦→醒三段情节构成，从杜丽娘唱【绕地游】开始，经【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】【好姐姐】【隔尾】【山坡羊】结束，丽娘道：“身子困乏了，且自隐几而眠”，进而入梦。接着，柳梦梅手持柳枝出现在杜丽娘梦中。清代中叶昆曲演出台本选集《审音鉴古录》收录的《游园》一出，即《游园》。该本杜丽娘唱罢【山坡羊】曲之后，舞台提示作“伸腰睡介”，接着：

副扮睡魔神上，作梦中话白云：“睡魔，睡魔，纷纷馥郁，一梦悠悠，何曾睡熟。某，睡魔神也，奉花神之命，说杜小姐与柳梦梅有姻缘之分，着我勾取二人魂魄入梦。”(引小生折柳上，又引小旦与小生对面，小旦作惊式。副下)[6]

浙江“永嘉版”《牡丹亭》之《游园》演出，完全依照《审音鉴古录》，以副末扮“睡魔神”引导柳梦梅的魂魄来到花园，二人在杜丽娘的睡梦中相见。这一段戏，包括“睡魔神”这个人物，都是汤显祖原本没有的，《审音鉴古录》作为清代舞台演出本的实录，见证了《牡丹亭》在当时舞台演出的风貌。《审音鉴古录》本《牡丹亭》在《游园》与《惊梦》两出戏之间，有插图一幅，在一定程度上反映了当时舞台演出的状况。这里，笔者之所以说“一定程度”，指的是该版画并非是当时舞台演出的“写真”，而是版画家依据舞台演出进行的再创作。明代的戏曲舞台，肯定是一个“空”的空间，肯定没有画中所绘楼台屋舍、花草树木以及假山石等。杜丽娘、柳梦梅、睡魔神以及十二花神在《游园》《惊梦》中出场。画面上，杜丽娘在室内入睡，而她的“睡魔”与柳梦梅的魂又在睡魔神手持的睡魔镜中出现，十二花神则围绕在睡魔神的身后。这种亦真亦幻的双重空间之营造，同样需要一个“空”的舞台物理空间，见图7。

图7 《牡丹亭·游园惊梦》 [7]

图8 《牡丹亭》睡魔神

图9 《牡丹亭》睡魔神

图10 《牡丹亭》睡魔神

永嘉版《牡丹亭·游园惊梦》，依据的恰恰是《审音鉴古录》，而没有按着汤显祖的原创本演出，见图8—10。显然，该剧从杜丽娘游园的生活空间刹那转为梦境，而柳梦梅却并非同在梦境，剧本说的清楚，睡魔神勾来的并非梦中的柳梦梅，他招来的是柳梦梅的魂魄。柳梦梅的魂魄也在瞬间从岭南来到杜府，在这里，无论时间还是空间都不是障碍，作者所宣示的只是一个“情”字，在“情”之外，一切都可化为乌有。作者为了写此一“情”，早已把时间与空间抛到九霄之外。

总之，元、明、清杂剧、传奇以及地方戏中，都有大量人、神、鬼、魂共同构成故事的戏曲，无不在空的舞台上展现阴阳两种戏内空间。

与中国传统戏曲一样，日本能乐舞台也是“空”的空间，即在人物尚未登场之前，空空如也的舞台不指向任何戏内空间，人物登场后，戏内空间旋即确定。日本能乐舞台与中国戏曲舞台不同，中国戏曲舞台有上、下场门，传统戏曲的上场门位于观众视线的左侧，下场门在右侧。能舞台的上、下场只有一条名为“桥挂”的廊桥，位于观众视线的左侧，与之相连的名为“本舞台”，即主要表演区。以能《砧》为例阐述《砧》剧中，是如何阴、阳共处于同一物理空间的。

[某人行至正台前方，在石砧前落座。侍从坐于主角位，左手触地行礼。某人念白，唱高长调；曲终时移至正台左侧，面向正台前方落座。侍从坐于伴唱位前。

……

某人 [高长调]事至此千悔万悔空浩叹；倒不如梓弓招魂草阴下，我妻亡灵返人间。且与她，梓弓之下叙契阔，阴阳两界同悲酸。(作痛苦状)

[后场主角某妻亡灵，在主角上场乐中出场，右手执杖，胸前插扇，立在一棵松处唱曲。边唱“豆蔻年华光妍妍”，边进入正台，立于主角位。伴唱随起，

某妻伴之作痛苦状。

[上场乐]

某妻亡灵 孤魂惨淡归何处？惟有沉沦三濑川。

……

某妻亡灵因果报应借由前世种，(面对某人)

伴唱(亡灵)因果报应借由前世种。相思泪(作哭泣状)滴落砧上化为火。(移至正台左侧)火燎(以杖抵胸，双首扶杖)烟熏(俯首)悲声咽，(仰首)砧声(倾耳)风声(向桥台看松)俱息停；惟闻鬼卒相呵责，阵阵好似发雷霆。(抛掉手杖，移至主角位，两手捂耳，落座)[8]

这段戏的戏内空间很有趣。男主角“某人”上场后，在他的妻子曾经敲过的砧前落座，表达对妻子不幸死亡的痛惜与无限的思念。此时，妻子的魂灵从桥廊登场，行至靠近本舞台的“一棵松”处停下，唱“孤魂惨淡归何处？惟有沉沦三濑川”之后，走到本舞台。在这里，她唱出在地狱里受尽万般苦，对着他的丈夫哭诉，既有自责之意，更怀悔恨之心。她的丈夫却完全听不到这些情绪的发泄，因为此时的一人、一鬼处在阴阳两个空间之中，而观众却看到了处在阴阳两隔中的人鬼表演，完全感受到阴间的鬼魂及其在阳世的丈夫各自的情感。这种舞台空间的处理手法，与前述中国戏曲完全一致。

3 瞬息而变的空间

戏曲演出的空间设计奇妙异常，除了上述两种空间形态之外，还有更加常见的变换戏内空间的手段，那便是剧中人物不下场，却在瞬间之中转换戏内空间。值此之时，“圆场”这一程式发挥巨大作用。圆场从各种行进式表演生发而出，经过提炼、加工、美化，久之成为戏曲程式之一类。

元人杂剧《桃花女》是一出很特别的戏。该剧是把古代的信仰习俗、婚礼习俗融会贯通，并通过一个民间流行的故事把它们串联在一起的戏剧化过程。

《桃花女》杂剧，周公因自己的卦屡屡被桃花女说破而恼羞成怒，决心要娶桃花女为儿媳，而他的真实目的是要在迎亲的日子里，加害桃花女。迎娶之时，桃花女由媒人扶行，正待上车，忽然想到该时正值日游神与金神七杀当道，便命石留住将花冠拿来戴在头上，并让他拿着筛子走在前面。原来筛子便是千里眼，可辟鬼；花冠巍巍，使金神不敢轻易下杀手。上得车来，桃花女命人先将花车倒行三步，并将一枚手帕蒙在自己头上，以此躲过太岁恶神的打杀。花车来到周家门首，桃花女下车前，让人在地上铺了两领净席，自己踏在席子上，传席而行。桃花女算定当天是黑道日，新人踏着黑道，无不立刻身死。铺了席子之后，就把黑道变成了黄道，逢凶化吉。原来周公选定的日期正是各路煞神当值之日，桃花女入门时必定遇上星日马，俗信以为新人踏进门槛时会被星日马踢瞎双目。

总之，在整个迎娶的路上，桃花女与周公不停地斗法。我们可以想象，在演出时，桃花女或乘车，或步行；乘车时，或进或退；步行时，又是传席，又是跨鞍，一会儿撒豆谷，撒五色钱，一会儿又打筛子照镜子，把一套迎新的程序全部搬上了舞台。既然将之搬上舞台，就一定会对这一切进行艺术化处理，舞蹈性会很强。就戏剧结构而言，该剧在“四大套”中，用了整整一个套曲来完成迎娶与斗法，在元杂剧中是个特例，它不仅仅是个别场面的处理，而且是全剧中不可或缺的一环。

《桃花女》杂剧藉婚车的不停移动实现戏内空间的不停转换，并在这种运动中展开桃花女与周公斗法，二者你来我往，频频出招。把宋元民间婚礼风俗化为两个人之间加害于反加害的冲突。在北曲演出舞台上，如何表现嫁娶时桃花女的花车，因为没有形象资料可资参考，不能枉作判断，而在后世戏曲舞台上，则用车旗而代之。

京剧《借扇》同样是人物不下场，改变人物所在的戏内空间。演出所采用的手段颇有意思。小说《西游记》作为文学作品，可以天马行空，没有时、空的局限，据《西游记》小说改编的《借扇》则不同。就《借扇》这出戏来说，孙悟空钻进铁扇公主的肚子里这一情节怎样表现，难度远比小说大得多。然而，戏曲舞台“空”的物理空间性质，毫不费力地解决了这个问题。孙悟空化为一只小虫趁铁扇公主喝水时进入她的肚内，逼其借宝扇。演出时，在一帘纱幔之后挂一吊杆，孙悟空在吊杆上做各种动作，以示其在铁扇公主肚子里东奔西撞，见图11—12。

图11 《借扇》

图12 《借扇》

此时，孙悟空与铁扇公主原本所在的互相可视可见的空间，转换为内、外两个双方不可见的空间，而对剧中人物而言，却是可感的，恰恰是可感，才有孙悟空、铁扇公主的各种表演。对观众而言，却既可见，也可感，他们既看到孙悟空在铁扇公主肚子里的各种胡闹，也看到铁扇公主疼痛难忍的情态。孙悟空钻进铁扇公主的肚子，是由外而内；铁扇公主答应借扇，孙悟空从她的肚子里飞出，是由内而外，内外空间在瞬间转变。演出时，没有孙悟空变为小虫，再由飞虫变回原形的表演过程，这个过程被观众自行合理了。

著名的谣曲《高砂》是能乐巨匠世阿弥根据日本家喻户晓的传说改编而成著名能乐剧目，所敷衍的是住吉松与高砂松结为连理枝的故事。作者世阿弥从中国古代连理枝的凄美故事生发奇想编创而成。该剧深受历代日本人的喜爱，常常在婚礼上演出，作为献给新婚夫妇的祝福。谣曲开端，是一位名为“友成”的九州肥厚国阿苏宫的神官长途跋涉来到京都：

神官、神官随从 (上场诗)喜着征衣赴京都，今日上征程。喜着征衣赴京都，今日上征程。行行复行路转路，日程难计数。

神官 (通名)我本是九州肥厚国阿苏宫的神官，名叫友成，因从未去过京城，今番特地要上京去，同时顺便观光一下播州的名胜高砂浦。

神官、神官随从 (高长调)喜着征衣，远上京城路，远上京城路；今朝兴至，舍路豋舟；春风骀荡荡，海路漫悠悠。旅程非一日，踪迹浑若无。白云飘然远逝去，极目在望播磨州，高砂之浦来到了也，高砂之浦来到了也。

神官 (定场白)一路行色匆匆，业已来到高砂浦了。[9]

在“空”的舞台物理空间中，通过短暂的行路，瞬间转变戏内空间，这既是中国古典戏曲惯用手法，也是日本能乐演出必须运用的空间处理手段。能《高砂》以“胁”这个脚色扮演的神官友成从九州的阿苏宫前往京城，目的是播州的高砂浦，实地感受连理枝故事的发生地。他由陆路转水路，风尘仆仆，对行脚者而言，路途遥远。但是在能舞台上表现这段行路，只不过须臾之间。京师到播磨州的路程遥远，演员在舞台上的几个台步，便把遥远的路程化为跬步之间。这个神官并没有下场，仅仅通过人物的诵与念，便完成了戏内空间的转换。可见，不但中国古代戏剧艺术家，日本能乐戏剧家同样把舞台时空玩弄于股掌之间。

在中国戏曲这里，我们把《高砂》中神官友成的这段行走称为“台步”，一段台步可以跨越千山万水，说远则远，说近则近，言东即东，说西便西，随你言说，观众认可，而剧中人物不必下场，便完成时空的转换。《窦娥冤》第一折，赛卢医守在其药铺，人未下场；蔡婆上场“做行科”云：“蓦过隅头，转过屋角，早来到他家门首”，说话间已至药店门前，蔡婆婆也没下场；又“做行科”，便来到野外，蔡婆婆仍未下场，蔡婆婆依然没有下场，而赛卢医登场，意欲杀死蔡婆婆；正在危险之际，张驴父子出现，解救了蔡婆；三人下场，去往蔡婆家。在这段戏中，时空转换了五次，即药店、路上(从蔡家到药铺)、药铺、路上(从药铺到野外)、野外，在主要人物蔡婆婆没下场的情况下，由几段行路来完成时间与空间的多次转换。同理，元杂剧《李逵负荆》第一折，李逵下山一段：

(正末扮李逵做带醉上)云……

【混江龙】可正是清明时候，却言风雨替花愁。和风渐起，暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟。更和这碧粼粼春水波纹绉，有往来社燕，远近沙鸥。(云)人道我梁山泊无景致，俺打那厮的嘴！【醉中天】俺这里雾锁着青山秀，烟罩定绿杨洲。(云)那桃树上一个黄莺儿，将那桃花瓣儿啗阿啗阿，啗的下来，落在水中，是好看也。……(唱)早来到这草桥店垂杨的渡口。(云)不中，则怕误了俺哥哥的将令，我索回去也。(唱)待不吃阿，又被这酒旗儿将我来相迤逗。他他他，舞东风在曲律杆头。(云)兀那王林，有酒么？……[10]

清明时节，李逵下梁上，他眼里的梁山泊遍是美景，他爱那景致，实际上是爱他的山寨。这位憨厚莽撞的山寨铁牛，兴致颇高，一边吟诵着从他学究哥哥那里学来的诗句，一边追赶着随山泉而流去的桃花瓣，迤逦而行，一抬头那酒旗儿“舞东风在曲律杆头”，酒在嘴边了，岂能不饮？这一切来得那么自然，它通过赏景与追花，不知不觉地转换了时空，从行进赏景的这一场，极其自然地过度到王林酒店另一场。剧作家的手法何等娴熟！他把一个“行”字化为了无形。

这种手法我们非常熟悉，都是在人物不下场的情况下，由一个场面过度到另一个场面，时空也随之转换。这是一个戏剧时、空不断产生、消失和再生的过程，是一个流动的过程。

李逵与张生都在没下场的情况下，或游览了青山、绿水、溪流、花鸟……；或在法聪引领下，周游全寺。可见，在“空”的舞台中，已经容纳了上述诸般景物。进而言之，这些景物是读者或观众通过法聪、张生的演唱、道白的描绘，在各自的头脑中幻化而出的。一言以蔽之，这里的景与物无不在脑中现，而不在眼中见。这一切，必须以舞台的“空”为前提。舞台上即便仅有一石、一树，也势必打破这个“幻”字。

4 平轴、竖轴并在的空间

中日韩三国的建筑理念不同，所呈现的建筑形态、建筑风格自然不同。当这种不同理念作用于演出空间的时候，相互之间的差异表现得尤为明显。中国的竖轴观念一方面体现在舞台的建筑上，另一方面表现在平轴的舞台空间中嵌入竖轴的空间。比较而言，日本即便具有类似于中国的宇宙竖轴观念，却没有在舞台建筑上充分地体现出来。在毗邻中国的朝鲜半岛，即便具有类似于中国的宇宙竖轴观念，也没有为戏剧演出营造符合这种观念的戏剧演出建筑物。但是在日韩传统演绎中，竖轴意识并非没有反映。

4.1 平轴空间的普遍性

东方古典戏剧演出空间，无论是实体建筑还是没有建筑物的广场，都以平轴空间为主要的、常见的形态。遍布全国各地大量的古戏台大都以单层结构为主，而民间祭祀戏剧如傩戏、社戏等几乎无不在广场、院落、堂屋等处撂地儿搬演，地点与场合并不重要。傩戏仪式与演出只要一张方桌，桌上置放傩公、傩母木雕，挂上“案子”以及随意几样供品，那么一个行仪、演出的空间旋即成立。然而，还有看不到的空间暗藏在巫师的头脑之中，这种空间决定了巫师(演员)的步法。这个空间便是“九州”，见图13。

傩坛法师谓之“禹步图”者，就是巫师们在举行法式时“禹步”的行走路线与方位，实际上即所谓“踩九州”“踩八卦”。2018年，在国家大剧院展出贵州傩戏时，在“禹步图”之侧。贵州的傩坛戏演出时，掌坛师和艺人们脚踩的舞步大有来头，它的名字叫‘禹步’，也称‘踩八卦’或‘踩九州’，来源于最古老的巫舞。它以八卦的八种符号为方位，以五行为定向，将排列组合的方位变化由点到线到面，连接固定下来，在舞蹈时有规可循，有律可依。踩九州既是傩坛巫师行傩时的一种舞步，同时也是一种地域概念。它的意思应该是，巫师虽在相对狭小的可见的空间之内舞动，但是它所代表的则是辽阔的地理空间，几乎等同于古代中国的全部。

日本能舞台之“本舞台”也分为九个方格，这种舞台分割，应为对中国“九州”之说的继承，同样有舞台虽小却囊括全部列岛的寓意，见图14。

图13 禹步图

图14 能舞台②

能舞台的本舞台是一个长、宽各9.5尺的正方形。上图九个方格所标出的名称，是能剧中脚色、鼓、笛等所在的位置以及表演区的固定名称。

毫无疑问，在中日两国艺术家的意识中，无不存在“舞台小天地，天地大舞台”这一理念。而这一理念，需要一种“空”的建筑空间才能完好的诠释之。当戏剧呈现在舞台抑或任何一个空间时，也才能实现戏内空间说哪是哪的理想。

贵州道真县傩戏的演出空间有如下解释：

道真傩戏，一般都在农家的堂屋演出。堂屋正中家龛上挂一幅(或拆散式的三幅)神案叫“阳总真”。神案正中挂着老君、佛祖、孔圣“三教至尊”的神像，并分画昊天至尊、九皇星主……等神祇像于“三教至尊”的四周。神案前面摆一张供桌，用4个根竹竿分绑在4个桌脚上，用纸条裹着12跳篾片(约2米长)两端插入相对相邻的两根竹竿顶端筒中，形成穹形顶，叫“傩楼”。楼前边扎起“九龙口”，上边横一幅写有“神之格思”的红布神幛，楼中竖穿戴整齐的爷爷、娘娘的偶像。像前用升或斗一口，盛谷粮，供插香烛，叫“香案”。

这是傩堂的中心。

供桌下用一面竹筛，盛谷粮，内设翻坛、小山三神头，也设香案。堂屋左上角，挂一幅画有“三洞梅山”的“下坛轴子”小神案。设方桌一张，供放面具。桌旁壁上供挂衣服和竖放神棍神鞭等物。堂屋右上角，挂一幅师祖牌：上端画启教先师、掌教先师等众多神像，下端标师爷的法讳。牌前设桌，也焚香、炳炬。桌前是司乐，帮腔法师打坐的地方。

大门外右边吞口，在一条长凳上搁一张搭谷用的方斗，斗口外竖一张晒席围着，叫搭庙堂，供“出神”时放面具。有时也挂一幅八庙图。[11]

从上段文字描述可以清晰地意识到，贵州傩坛的搭设布置，力图把各路、各级别的天神、地祇以及地狱本坛祖师等等诸神请在祭礼演艺空间之内。值此重大祭礼场合，既不能得罪哪路神灵，又期望他们允可事主的渴求。这里，需要注意的是，那些原本在竖轴空间中的各路神灵，一股脑地被置于平轴的祭祀空间之中了，这种空间形态比比皆是，这个问题将在下面展开详论。

4.2 戏台建筑的平、竖轴空间

就整体而言，中国的古代建筑属于“水平·竖”轴，即在竖直、水平四个方向同时延伸；而日本基本上依据“水平轴”的理念，常常在纵横两个方向上作水平延展。中日两国的古刹、宫殿、王陵的地上部分等等，无不反映这种差别。

在戏台建筑上，中国两层、三层的大戏楼不在少数，其中尤以清宫大戏楼为最。这些大戏楼建筑宏伟，雕龙画栋，极尽工巧，在东方乃至世界，没有可望其向背者。仅从建筑上来说，已经体现出上下竖轴的理念。而在演出应用上，则体现天、地、人三重，也即竖轴观念。清代三层大戏楼有：圆明园清音阁三层大戏楼、寿康宫大戏台、紫禁城寿安宫大戏楼、紫禁城畅音阁三层大戏楼、颐和园德和园戏楼、承德避暑山庄清音阁(焚于战火)，总共六座,见图15—17。

图15 故宫畅音阁大戏楼

图16 颐和园德和园大戏楼

图17 颐和园德和园戏楼

三层大戏楼的建筑特点，一则面积大，二则表演区多，以上两点足以呈现天、地、人三重空间，即竖轴空间。从上到下，每层戏台分别名为福、禄、寿台。浙江舞台设计院俞健曾对三层大戏台做过详细的考察测量，他描绘道：

三层戏台是一种独特的多表演区戏台。除了寿台为主要表演区外，二层禄台和三层福台前部都有表演区。

……

三层戏台还设有台仓，也就是设有地下层，一层寿台的舞台面有很多活动台板，相当于现代剧场的演员活门，移掉台板，装好活动楼梯，舞台面与台仓就通了，整个一层寿台下是一个大的台仓，台仓还一直延伸到后台区域，并有固定的楼梯通向后台台面。台仓有一人来高，设有通风采光口，白天可以引入自然光用作照明。寿台活动台板和台仓的设置，可以增加演出的效果和变化，可以用机械实现地下层到一层台面的升降，也可以任意设置演员的上下通道，实现演员、砌末的突然出现和突然消失等效果。[12]

俞健对清宫三层大戏楼进行了详细的描述，尤其是戏台内部与地下设施的详细记述，是他人所不及的。接着，俞健先生对舞台的升降机械台仓的喷水效果设施以及其他舞台设施一一记述。清宫大戏《鼎峙春秋》《升平宝筏》以上大量的舞台调度，从天上到地上，再到地下乃至水中，无不仰仗上述各种舞台空间建筑，清代宫廷复杂的戏楼设计与建筑，为戏曲在表现天空、地上、地下、水中等的各种情节提供了丰富的物理空间。

日本歌舞伎的舞台建筑，也有类似的设计。歌舞伎中经常有魔、鬼等异物等出现，他们与世间人类发生种种纠葛。人间的各色人等或从侧幕出，或经由花道登场。花道与能剧桥廊类似，既是人物上场的路径，也是表现行走的演出空间。在花道的“三七口”处，有一个活动的出口，鬼怪等异物照例从这个口出场。所谓“三七口”，意思是在花道全长的3：7处，开出一个方形洞口，该口去舞台的距离为花道全长的三份，余下的部分为七份。“三七口”的下面有升降设备，演出时，这个设备把剧中鬼怪等人物提升到花道，见图18。

图18 奈落③

“三七口”又名“奈落”。“奈落”即地狱，所谓十八层地狱或无限坠落的虚空。歌舞伎舞台这种设计也是一种竖轴空间观念，尽管它不像中国上述三层大戏楼那样具备上、中、下完整的舞台竖轴建筑，或许可以说歌舞伎的舞台建筑是一种不完全的竖轴。中、日两国在舞台建筑上竖轴观念差异的原因，在后面将会作出力所能及的解读。

4.3 平轴空间中的竖轴空间

庞大的而完备的竖轴式舞台在民间是不能承受的，无论在财力、物力还是人力等，不能望皇家之项背。但是，民间有民间的聪明，民间有民间巧妙的方式方法，人们可以用最为简捷的办法在平轴的舞台空间中，建立竖轴的舞台空间，特别是人们在没有竖轴的建筑空间中，营造竖轴的空间。

号称戏曲“戏娘”“戏祖”的目连戏因其故事在天庭、人间、地狱中展开，诸多剧中人物在竖轴的空间之中往返穿梭，那么如何在横轴空间中表现竖轴的戏内空间便成为必须解决的问题。民间搬演目连戏没有宫廷充足的资金支持，也不大可能建造类似宫廷大戏楼那样体量庞大的三层大戏楼，这就要求民间戏曲艺术家开动脑筋。事实证明，他们早已轻而易举地化解了这种尴尬。

目连戏中，刘青提大开五荤，遍请乡里乡亲，还谎称肉包子是素包子，用以招待僧道。此时，有值日功曹将其罪恶一一记载在案。演出时，值日功曹站在一天凳子上，拿出纸笔记录，表示功曹立于空中的情形。显然，此时的功曹是在异界中的空中下视刘青提的所作所为。全剧末尾，刘青提受佛祖之封，为狮子吼佛。清代燕南胡思真重刊《幽冥宝传》，描述目连到地府寻找母亲刘青提，寻遍各殿而未见，最后到了第十殿，闻知其母已经托生为狗。目连依照十殿阎罗的指示，来到世间平阳县寻母。他来在平阳一府门前，见一条白狗眼泪汪汪地看着目连。目连从主人那里化缘得到白狗，他用担子挑母挑经。书中写道：

目连来在深山，忙得城隍、土祇、小鬼将树木分开，使目连平荡而行。时来在西天雷音寺，放下经担，来至大雄宝殿，俯伏在地，求佛慈悲。如来佛曰：“我弟子果立大志，救出你母，名传千古，孝显天下。”遂叫达摩领旨下殿，使动佛法，将刘氏换去畜皮，好来受封。如是，达摩领旨下殿,来在金阶，将白犬唤来，口念佛号，照白犬吹了一口。霎时，转为人身。目连一见，笑容满面。达摩问道：“刘氏青提，还是吃斋，还是吃荤？”这刘氏才脱畜皮，不省人事，贪图口味，闻听此言，便答道：“我还吃荤。”达摩闻听，“呀呀呸！”将文箒一扫，仍是一犬。目连见之，哭到在地。哭了一会，来至佛殿，俯伏在地，再求佛超拔。我佛如来开语，敕封曰：“目连功果圆满，九玄七祖俱受敕封：傅象封为福德全仙，张有达封为金刚大帝，伊俐封为金童仙子，目连封为幽冥教主，镇守幽冥。刘氏青提封为狮子吼佛，每逢朔望，大吼三声。”④

在戏曲舞台上，刘青提升天大都置于最后，如湖南祁剧《目连救母》以盂兰大会作结，见图19—20。

刘青提变狗时，刘青提戴狗的假头，在一群和尚簇拥下出场。场上左侧竖高竿，虽然没有展现“升天”之一情节，但是似乎已经预示刘青提升天了，见图21—22。按理说，应该有刘青提变为金毛狮子之后，缘杆而上，以示升天的表演。或许因为演出舞台高度的限制，不能表演刘青提变狮子之后登天的情节？亦未可知。

图19 祁剧《目连救母》

图20 祁剧《目连救母》

图21 猴子

图22 昭通舞狮

2019年10月，笔者在云南昭通黄华镇黑铁关村看到“高台舞狮”表演。原来当村某户人家有人逝世，特意请来专门表演高台舞狮班在丧礼的晚间表演。很明显，这个表演是从《目连救母》最后一场表现刘青提变为金毛狮子后升天的环节中抽出，转而用于民间葬礼之中的。

图23 五案

笔者揣度，“高台舞狮”作为杂技，或者久已有之而后引入《目连救母》戏剧之中，同时赋予刘青提升天之意。在汉代百戏中，有所谓“五案”一种，四川郫县出土的汉代文物中，便有名为“五案”的画像石。虽然称为“五案”，却叠加着九张桌子，有女舞者在其上舞蹈或在作柔术表演，见图23。“五案”长期流传在民间，延续至今，变“案”为高桌，增加了高度而更加惊险。图24为高台舞狮版画。

图24 高台舞狮

图25 高杆狮⑤

图中文字说明道：鄂垣有某甲者，江户卖艺之流也。日者，至望山门外，觅一隙地，假茶室长凳三十余条……层累而上至十五层，中成“井”字形，极巅则横一凳。甲身蒙布，扎之成狮，缘凳而上，直至其巅，立独凳上，作狮子舞，或伸足弹虱，或作势攫物，或卧如虎，或立如熊，极尽猛狮之态。致使三十条板凳颤颤作声，无一刻停止。观者莫不闭目咋舌，而作者闲暇自如。舞毕，仍缘凳而下，神色不变。次日，有某公子闻之，饬役者传至某署中，试演各技。甲更益凳十余条，排作二十层，高约三丈，尽献生平能事。演毕，公子大喜，立赏青蚨数千翼。是亦可谓神乎其技矣。该图名为“神技可观”，显然，绘画者同样视其为一般杂技了。诚然，高台舞狮也有可能是汉代“五案”继承与发展的产物，不同的是把汉代的案上人舞变为狮舞，这一变化的原因在于完成刘青提之化狮升天。完成这一变化之后，形成各地不同的高台、高架舞狮，见图25。

据云南昭通傩戏研究专家王勇先生介绍：“以前，高杆狮在元宵节期间表演。现在，婚、丧、嫁、娶等红白喜事都可以演。在昭通，高寿之人亡故称为‘喜丧’或‘白喜事’。”其实，“喜丧”之说在全国比较普遍。上文提到的昭通黄华镇黑铁关村演出的“高台舞狮”也是在丧礼演出的，那一家的亡者便是高龄老人。总之，在丧礼中演出“高台舞狮”“高杆狮”都与刘青提变为金毛狮子升天，化为“狮子吼佛”有密切关联。随着时间的延宕，这种关联逐渐被今人所遗忘。本文所关注的并不在此，而在于在一个平轴的演出空间中所建立的上下、天地的竖轴空间。

除了《目连救母》之外，其他戏曲作品与演出中在平轴的空间中表现竖轴空间的例证比比皆是。具有典型意义的例证，非洪昇《长生殿》莫属。该剧第四十六出《觅魂》、第四十七出《补恨》，剧内空间多次流转。因文本很长，原文不俱引，只把戏内空间的天地空间转换整理如下：

符使从他界至此界，报告无果。杨通幽决定亲自寻觅。(舞台提示“虚下”)↓

杨通幽遂飞出元神，元神改用“末”扮。先至幽冥，大索黄泉。无果。↓此处空间一转。

仙女执旌幢，引贴扮得天孙织女上场。↓此处，空间二转。

杨通幽元神飞升，在南天门见到织女。织女在两个仙女陪同下，正往玉宸朝拜。↓此处，空间三转。

杨通幽按着仙女指示，御风赶往东极巨海之外的蓬莱。舞台提示“作御风科”。↓此处，空间四转。

杨通幽来到蓬莱仙岛。↓此处，空间五转。[13]

以上，戏内空间总共五次转换。在元明清杂剧、传奇作品中，戏内空间转换如此之多，比较罕见。在这里，运用人物上下场，完成了天、地以及远、近空间的瞬间转换；完成了在平轴的舞台物理空间中平轴、竖轴戏内空间的体现，而这一切空间转换都在“空”的空间中得以实现。

如果说这种空间表现是无形的，那么还有利用简单的道具，完成平轴空间中竖轴空间的例证。清人杨潮观《韩文公雪拥蓝关》单折短剧，写韩愈因劝谏而遭朝廷降罪，被到贬谪潮州，路过蓝关。该剧以“小旦”扮韩湘子，“外”扮韩愈。韩湘子已经位列仙班，他掐算到叔叔韩愈此日在蓝关遇雪，遂来到蓝关，意欲度脱韩愈。这里，舞台提示：韩湘子“立高处吹笛”。他看到韩愈来到蓝关之时，舞台提示又作“小旦唱下”。[14]

以上两处舞台提示的意思应该是，韩湘子先立于云头，后下到地上。所谓“唱下”，意思是韩湘子边唱边下。而所谓“高处”，不过是站在桌、椅之上，只要高出一些，便是天壤之别。清代《缀白裘》收录同一故事的《雪拥》《点化》两出戏，该剧由“生”扮韩愈，“小生”扮韩湘子。韩湘子算计到叔叔在蓝山遇雪，特地施法变出一个茅庵。韩愈来在茅庵避雪，因困倦而假寐。此时文本有舞台提示“小生上，立生背后椅上，唱道情”。[15]唱罢【耍孩儿】【吹调】等数曲之后，舞台提示作“小生下椅介”。笔者理解，韩湘子立在椅子上以及从椅子下来，所表示的是在天上云间站立，而后从云中下来。如果把杨潮观《韩文公雪拥蓝关》与《缀白裘》两部文本对照来看，无论是“立高处”还是“立生背后椅上”，此刻的韩湘子都与韩愈不再同一个水平轴空间中，二人的相对位置在竖轴空间的天地之间。

20世纪，四川绵阳文化局组织人力，整理了四本目连戏，分别为《灵官镇台》《刘氏出嫁》《刘氏四娘开五荤》《目连救母》。《刘氏四娘开五荤》敷衍傅相在归天之前，叮嘱刘氏一定守住清规戒律，不要开荤。这段戏的空间处理如下：

刘氏 不是妻身多心，是员外对我——有了疑心！好！我愿当天发誓：唱【驻云飞】

[刘氏女告上苍。

[跳功曹，亮式站椅，刘氏小变脸。

傅相 安人，安人，你怎么变脸变色的？

刘氏 不知怎的，此时……有些头晕……

傅相 既是如此，不盟也罢。

刘氏 怎的不盟？怎的不盟哪?! (唱)为释夫虑告吾皇：刘氏若有开荤意，活鬼拉我见阎王！

[功曹下。⑥

可以清楚地看到，刘青提在其丈夫傅相即将离世的时候，为了让丈夫放心而盟誓绝不开荤叛教。这时功曹“亮式站椅”，记述下刘青提的誓言，为后来在地狱中的量刑做了铺垫。而后，舞台提示有“功曹下”三字，从而更加证实了上述的判断，即功曹站在椅子上表示他处于天上，而从椅子下来，则表示功曹离开了。以上三例，互相佐证，使我们清楚地知道，在舞台平轴的空间中，古代艺术家如何创造了竖轴的空间。

5 藉以小砌末，营造大空间

经常观摩戏曲演出的人必定注意到舞台上各种景片以及旗、牌、桨等等种种砌末。这些虽被称为“砌末”，但是发挥的作用不同。景片以及旗、牌、桨等大都是写意的，具有很强的象征意味，而刀枪等道具大都写实，与实用兵器很相似。写意的砌末所要营造的是带有很强的象征性生活场景，创造某些象征性的环境，进而形成戏剧情节赖以展开的戏内空间。

清代方成培《雷峰塔》传奇第六出《舟遇》描写白、青二蛇在西湖遥望到许仙，白蛇顿生爱慕之情。她行云布雨而得与许宣同舟共济，进而借伞、还伞，展开全部故事。这里，船与西湖肯定不会出现在舞台上的，推想在表现船行时，必然借助艄公手中的船桨这个道具，来表现行船，从而完成西湖以及船行与湖上的种种状貌。在戏曲演出时，诸多船行于水的例证，无不以桨代船，以桨这个“船”的局部代替“船”的整体。此时，演员的身段以及唱、念必不可少，并与艄公的“做”互相配合，共同完成水中行船的戏剧动作。《玉簪记》之《秋江》一折便是这样。西安易俗社演出的秦腔《双锦衣》有四舟行于江上的情节，见图26。

图26 秦腔《双锦衣》

该剧敷衍宋代故事。演出时，四位艄公分别划行四条船，只见四条船同行江上，艄公时而在前，时而在后，船上的乘客则随之而行，从而在无江水、也无船只的舞台上表现行船的情节。

日本古典戏剧能乐，也有类似的戏内空间呈现例证。在表现水中行船时，既有用桨或篙做出划船的动作以示船的存在，也有用仿真的船形代表船的手段，见图27。狂言《女婿渡河》用的是篙，而能剧多用仿真的船形再加上船篙。

图27 能剧之船形

不但船形如此表现，日本能、狂言以及神乐等古典艺能，大都采用这种以框架式的道具表示比较大型些的道具，藉以表现某种空间。

在戏曲舞台上，借用道具展示戏内空间的例证极为常见，上述《双锦衣》表现的是动态空间，下面是利用砌末表现空间形态的例证。2020年9月，我应邀在甘肃定西观摩秦腔国家级“非遗”项目的代表剧目《潞安州》。演出由重唱功的“郗派”与重做功的“耿派”联袂完成，是一出须生唱、做、打并重的戏。剧演金国军师哈迷蚩伪装宋将进入潞安州，企图劝说陆登投降。演出时，哈迷蚩来到潞安州下，守城将士难以判断其身份，遂用吊筐拉其上城。哈迷蚩的满身膻气引起守城将士的怀疑，见图28—29。其它如京剧《过五关》《空城计》等演出，同样用一个“城片”造就了城内城外、城上城下两种戏内空间。

图28 秦腔《潞安州》

图29 秦腔《潞安州》

《白蛇传》水漫金山一场白蛇去往金山寺寻找许仙而不得，一气之下施法水漫金山，力图救出许仙。演出时，有韦陀驾云登场与白蛇、青蛇在云中打斗；有水族在水中出没。此时，有双方兵将手持水旗、云片以表示水中、云间，见图30—31。

图30 豫剧《白蛇传》

图31 川剧《白蛇传》

此外，用车旗代表车，火旗表示或，风旗表示火，风旗表示风等等，手法大同小异，不同的仅仅在于所表示的事项不同而已。叶仰曦、鲁田在《戏曲龙套艺术》中，对龙套艺术有详细的解说。谈到舞台时、空时有云：“龙套在舞台上的艺术作用以及在舞台上对空间、时间的表现上很有特色，值得戏曲工作者研究学习。”[16]龙套在演出时的具体作用，作者说：“龙套走圆场、大推磨、扯四门，都表示从甲地到乙地，表示空间的变换……龙套执水旗绕一圆场，表示波涛滚滚；执火旗表示火焰四起；执风旗表示狂风大作。”[17]

总之，在传统戏曲舞台上，利用各种砌末，在“空”的空间中，创造剧中各类人物赖以存在的种种戏内空间，是传统戏曲惯用的手段。琳琅满目的戏内空间被无以限度地表现，而其所利用的砌末却是那样的简单。恰恰是以其至简，唤起观众无比丰富的想象，造剧中之景物于脑海之中。这种造景、构筑戏内空间于“空”的舞台物理空间之内的手段，真可谓无与伦比的巧妙。

另外，洪昇《长生殿》第四十六出《觅魂》净扮的杨通幽描绘法坛一段，杨通幽唱：

【混江龙】这坛本在虚空辟建，象涵太极法先天。无中有阴阳攒聚，有中无水火陶甄。(童)基址从何而立？(净)基址呵，遣五丁，差六甲，运戊己中央当下立。(童)用何工夫而成？(净)用工夫，养婴儿，调姹女，配乙庚金木刹那全。(童)坛上可有户牅？(净)户牅呵对金鸡朝玉兔，坎离卯酉。(童)方向呢？(净)方向呵，镇黄庭，通紫极，子、午、乾、坤。(童)这坛可有多少大？(净)虽只是倚方隅，占基阶，坛场咫尺，却可也纳须弥，藏世界，道理由延。(童)原来包罗恁宽！(净)上包着一周天三百六十躔度，内星辰日月。(童)想那分统处量也不小。(净)中分统四大洲，亿万里千阎浮界，岳渎山川。……[18]

该书批注者在【混江龙】曲上，有眉批曰：“【混江龙】长篇累韵，怪怪奇奇，不过文人卖弄才情之作，非场上所宜。”[19]

对这段批注，笔者不能苟同。实际上，在民间祭祀礼仪钞本中，有大量对坛场、供品、神灵身世等等解说文字。仪式进行中，这部分几乎不可或缺，尤其是在“闭口傩”等礼仪、傩戏中，由于演出空间的“空”的空间，而演员又不能开口道白，在通常情况下，由“竹竿子”宣说演出空间的性质以及想象中的或人为地赋予演出空间的文化意义。比如上党古赛写卷中的《讲三台》等，即为此类。杨孟衡《上当古赛写卷十四种笺注》载右全部《讲三台》，文字较长，这里不再引录。笔者关注的是洪昇通过杨通幽道士之口所描绘的道场，其理念几与戏曲以及民间祭祀戏剧的演艺空间一摸一样。这种理念虽然是对道教坛场宗教化的解释，但是，在解读古代戏曲演出空间具有可参考意义。其“虚空辟建”“象涵太极”“阴阳攒聚”“坛场咫尺，道理由延”“分统四大洲、千阎浮界，岳渎山川”，完全与空纳万千境的戏曲演出空间一致。

6 结语

东方古典戏剧演出普遍采用“空”的、“无形”的物理空间，从而为戏内“有形”的空间设置提供了无限可能，即在“无形”之中创造“有形”，在“无”中创设无以数计的“有”。换言之，在剧中人物没有登场时，舞台的物理空间不表示任何戏内空间，人物一但登场，戏剧情节赖以展开的空间旋即形成，只需剧中人物的一句台词、一句唱词或一支曲牌就够了。人们似乎早已意识到，只有在这种“无”的空间中，才能表现“有”，以致无限“有”；反之，舞台空间中的“有”，是局限的、少量的甚至是单一的，仅仅限于眼中所见的“有”。在戏剧舞台上，假如依据文本而设计似真而实假的景与物，那么在观众眼中仅能见到所设之景与物，别无其它。这种局限性不适于古典戏剧瞬息万变的戏剧情节所发生的空间。在前文所举大量的文本例子中，无论是行船、走马还是乘车、徒步奔驰，无不在空间中移动，值此之时，固化的任何空间都是无理的。可叹羡的是，东方诸国的戏剧艺术家在没有互相商量、彼此借鉴的情况下，获得同样的、类似的手段——在“无”中表现“有”。他们似乎清晰地认识到，“有”只能有一“有”或少量的“有”，而在“无”中才能生出多“有”，甚至无限的“有”。更重要的是，在“无”中所生的“有”，存在于哪里呢？一言以蔽之，此时的“有”在读者或观众的脑子里。无论是在阅读文本，还是在观赏演出时，几句道白、几句唱词所描绘的景与物，便立即呈现在读者或观众的脑海中。从这个意义来说，戏曲乃至东方戏剧的读者与观众既是戏剧的鉴赏者，也是戏剧创作的参与者。值得玩味的是，读者与观众的这种创造必定在无意识中自然地进行，自然地完成。随着戏剧的不断延展，这种无意识的创作处于不间断的进行中，他们藉此而获得的快感也在不意中得以实现。

《道德经》所谓：“大方无隅”“大象无形”。清代吴江人徐大椿有解说，云：“有隅而后成为方，若大方则泯其方之形……象大，则目力不能及，其全形不可得见。”或者，古代戏剧演出空间之所以一律以“空”为其初始空间，就是以“大方”“大象”为主导意识吧。因为只有“大方”与“大象”的空间，才能容纳戏剧中的万种空间；对“大方”“大象”的无限由延的空间而言，任何戏剧人物得以存在、戏剧事件赖以存在的空间，无不是小而微的空间。在绵延千年的古典戏剧历史中，观演双方在高度默契中获得极强的稳定性。艺术家们千变万化的舞台空间处理早已获得广大观众的理解与认可；观众的理解与认可，反过来为戏剧艺术家的创作思维提供了无限可能。

注释：

① 文内图片资料，如无特殊标注，皆为作者拍摄，行文中不再标注。

② 据日本《能·狂言事典》。

③ 据日本国立剧场调查养成部印制《戏场训蒙图汇》。

④ 据清代燕南胡思真重刊《幽冥宝传》。

⑤ 此图由王勇提供。

⑥ 绵阳市文化局编内部资料。