天水放马滩秦简书法特征探究

2022-06-11李靖

百花 2022年8期

李靖

摘要：本文采用文献研究梳理、描述性说明、图像比较分析等方法对天水放马滩秦简进行探讨研究，希望在准确把握文献资料的基础上，勾勒出放马滩秦简的书法风貌。放马滩秦简是甘肃出土简牍的重要组成部分，放马滩秦简集南方之灵秀、北方之雄厚为一体，写法粗犷、率意，风格样式多变。本文首先着重分析放马滩秦简的书风特点，从笔法、字法和章法三个方面入手，发现字形的多变趋势;其次，把放马滩秦简与其他秦简艺术风格相比较，梳理放马滩秦简在整个秦简中的独有样式，突出其独有的艺术价值;最后分析天水放马滩秦简对当代书法创作的意义。

关键词：天水放马滩秦简;书法;风格;创作意义

放马滩秦简在我国书法史上不仅具有重要的历史价值，也为研究中国古代汉字的演变发展提供了重要的文字资料。放马滩秦简和汉简是两个完全不一样的体系。秦简大多出土在长江流域，我国的汉简大多出土于黄河流域一带，例如敦煌等。秦汉时期，是中国各类书法风格成熟的重要时期，天水放马滩秦简等一大批秦汉简牍的出现，填补了秦汉两朝书法史的一段空白，为我国的书法历史增加了重要篇章。

一、天水放马滩秦简概述

天水市麦积区党川乡放马滩秦简于1986年出土，由于出土于甘肃天水——秦人的发祥地，能够弥补传世文献对秦史记载的不足，对研究秦书法、秦史、秦文化有着重要的史料价值和意义。该简出土之后交由整理小组进行整理，经初步整理，共得竹简461枚、木牍4方，其中《日书》为秦汉时期社会中下层民众择吉占卜、趋吉避凶的实用性手册，记载当时社会生活的许多宜忌。《日书》有三根编织绳，竹简的竹片排列整齐，在竹简的上下两端留有一厘米左右的天地头，至今仍有深蓝的纺织碎片散落在天地头的两侧。

书法是我国优秀的传统文化。书法艺术与汉字的发展几乎是同步的，虽说书法艺术一直到东汉末年才初步形成，近些年有些学者对先秦的书法艺术做出了相关的解释，然而更多的是关注先秦书法的代表性方面，较少关注先秦书法全面的发展过程。20世纪70年代中期以来，随着秦简的陆续出土，我们可以看到秦隶（古隶）的状态，这是隶书演变的重要环节。由此，我们可以了解到周秦书法发展的一些情况，尤其是战国晚期至秦朝的真实面貌。战国晚期汉字由篆到隶进化轨迹清晰可见，上承大篆，下启隶变，每个简最多有43个单字，一般在25到40个之间。每個竹简的内容为一章，如果有自由空间，会写不同的章节，采用大点、小点、粗线来区分章节。

天水放马滩秦简反映出秦文化与楚文化的特点。东部从天水开始，西部至敦煌，南部至祁连，北部至居延，随处都可见竹简。放马滩秦简是甘肃秦简的重要组成部分，它不仅为研究古汉字的变化提供了重要的资料，而且写法率真，构图密集，形式多样，它也是中国书法史的重要组成部分，具有十分重要的研究价值。

二、天水放马滩秦简笔法结构特征分析

（一）圆头尖尾状笔画

放马滩《日书》甲种笔画的一大特色是起笔粗圆、收笔锐利细尖。起笔点仍是逆锋裹毫，但这一动作被极大地夸张，施加笔力并略作停驻，以致形成粗大的圆头，如此夸张的笔力在秦隶里亦不多见。楚简墨书起笔亦有重笔处，但往往呈三角形，这是楚书不太讲究藏锋起笔所致。《日书》甲种起笔处显眼的圆头让人想起晋盟书，像温县盟书中就有大量类似粗重的圆头起笔法。粗头细尾的点画是六国手写体传统笔触，因而研究者指出甲种本的许多笔画属典型的古文蝌蚪笔法。其实这类重头轻尾、钉形笔画可溯源至商、西周，它是商周以来俗书手写体的传统写法之一，至东周时，东方各国大体上仍在沿用这种古老技法，而东周时的秦国手写体里该种写法并不明显，基本由秦系个性写法取而代之。像放马滩《日书》甲种如此显眼夸张的重头轻尾笔触，在秦简中应是少数。《日书》甲种某些偏旁及字形的俗省和变形也和秦文相异。因而研究者认为书者可能是三晋旧民，入秦后转学秦文，但没有完全脱去旧有的书写习惯，形成这种书风交融的风格。《日书》甲种的曲笔并无晋盟书线条的扭动感，仅是纯弧线，这和楚简书的弧笔近似。秦系手写体由于含盖笔的习惯，即便吸纳他国书写技艺，也将之消化糅入本土传统写法里，像放马滩《日书》甲种这般，起笔就一律做圆润状而非尖峭棱角形。在秦国腹地，这样的融合、饰改就更自然了。该简为竹质，着墨基本不洇渗，起笔之圆头状笔触应为写而非渗化所致，乃书者有意为之。

（二）弧曲势为主的结构

秦隶的结构并非不擅曲势线，但秦隶的曲势线给人以“方直势”的感觉，我们称之为“方势曲线”，它们多呈“”“”状，而楚及各国俗体的曲势线则以纯圆弧形“）”示人。在睡虎地、里耶、王家台、周家台、龙岗及早些时候的青川等简牍中，弧势笔画基本以“方势曲线”呈现。天水放马滩《日书》甲种却显出异于秦文字常规的线型，各个方向的“）”形纯弧线居于统治地位。如前所述，不管是东方移民抑或是当地秦人所书，放马滩《日书》甲种糅进大量他国写法的判断应该是不错的。钉头鼠尾之类的笔法属延续的技巧，东方及东南诸国在这种写法上大同小异，但像晋盟书中那种摆动或笔末回弯的线条却非主流，主流（曲势线）应该是“）”形纯弧线，换言之，大多数曲势线并不曲摆飘动。我们从甲骨上的手书墨迹、安阳铁西刘家庄殷墓朱书玉片、洛阳北窑兵器墨书、中山王墓玉片墨书等早期笔书字迹上，看到的均是并不曲摆的、颇富劲力感的弧势线;郭店、九店、包山等楚简也多作“）”形纯弧线。放马滩《日书》甲种对东土手写体样式主要取用两点（都是点画线型方面的），一是曲势线，一是粗头尖尾状笔画，而在构形及部件组合方面则大体遵守秦文规式。其实简单对照一下放马滩《日书》甲、乙两种就可看出它们在结字构架上没有太多不同，组字构形都十分简约，摆脱了篆文构形范式，在这点上放马滩《日书》甲、乙种完全不比南方的睡虎地、龙岗简“落后”，虽然放马滩《日书》甲种书写时间可能更早些。仔细对比一下部件、笔画、笔顺细节，能进一步明确甲种本的秦文结构本质。如“口”，楚简作两笔（晋亦作此法）“”，放马滩《日书》写作三笔;“日”各国虽均作三笔，但组构方式不同。放马滩《日书》甲种的组字构形与其他秦简牍没有明显差异，但与晋、楚等东方写法差异却很大。可见他国风格仅体现在笔画上而非构字层面，或者可以理解为，放马滩《日书》甲种是以三晋笔法写秦文之形。

（三）曲弧线式与草写意味

放马滩《日书》甲种的曲弧线型又类似于汉简中的章写弧势线，如其中“-”“可”“ロ”“日”“子”“中” “申”等的写法与汉简相近。可以推断，战国以上日常俗体中的草写弧势笔画一直存在着，虽然少有更早墨迹佐证，但是我们无法怀疑始终伴随日常书写的草写（快写）的存在。就隶变角度看，舍曲就方乃隶变进程中解散篆构的一个方向，但这不意味着隶变中的任何曲圆笔势都有悖于隶变趋势，字体演进特别是世俗手写体的情况是十分复杂的，在结构约省、笔势渐趋方直的大趋势中，也始终留存有弧势曲笔，它更多体现在潦草书写中，从原理上讲，书写弧势线总会更便捷一些。隶变初中期，即大约战国到秦汉之交这段时期，隶变所要求的从方就直、分解篆构与俗体快写中自然存在的弧势线相碰撞，这样的矛盾在里耶木牍背面潦草字迹、龙岗简、放马滩《日书》甲种中，都能够或多或少地显现出来。曲弧线式古往今来一直延续着，至西汉时，突然间加重了分量，成为形成草书的重要因素，后世的草书当然有理由上溯到战国乃至更久远的时代去寻觅源头。天水秦简中的草写字，为我们研究书体发展脉络提出了一个新的课题，即在隶书产生的同时就孕育有后来草书的胚胎，最初的草书不是楷书草化的结果，最起码有一些字形的偏旁是源于篆书和秦隶的。放马滩《日书》甲种快捷书写形成的一些弧势线段，给人一种“超前”的印象，同样是古隶草写，放马滩《日书》甲种比龙岗简、睡虎地简，甚至比里耶牍的潦草书写更富于未来草书的意味。

三、天水放马滩秦简对当代书法创作的意义

（一）对书法审美的影响

唐以前的书法墨迹几乎不可得，流传的只是一些经转写摹刻的碑刻资料，而出土简牍上到战国初期，下至魏晋南北朝，都是古人的墨书真迹。简牍中虽也存在书写粗劣的作品，但从原始存真的角度观察自有其独特的价值。可以说，每一枚简牍就是一件珍贵的古代书法真迹，令人欣喜的是这样的真迹竟达三十多万件。像郭店楚简的《老子》《锱衣》《六德》，上博简的《孔子诗论》《容成氏》《周易》，清华简的《金滕》《楚居》，睡虎地秦简的《为吏之道》《秦律十八种》，张家山汉简的《二年律令》，马王堆汉简的《遣册》，尹湾汉墓简牍《神乌赋》，居延汉简《相宝剑册》《永元器物簿》，武威汉简《仪礼》《王杖十简》等简牍，堪称书法精品。这些简牍虽年代各异，字体有别，但在章法布局上参差错落，字与字之间相互呼应，笔势连贯，具有一种和谐完美的整体艺术效果。在率意、工稳中又显示着各自的特点，或奔放、或收斂、或凝重、或秀美、或粗犷、或典雅、或雄浑，无一不是书法珍品。这些简牍极大地丰富了中国的书法艺术形式，对书法审美产生了深刻影响。

（二）简牍书体种类丰富

简牍书体颇为丰富，后世重要的书体在简牍中都已存在，不但有今隶、章草、今草、行书、楷书等常规体，像战国古文、秦篆、秦隶等只有文献记载而无实物例证的罕见书体，也在简牍中纷纷亮相。有的简牍书体还处在孕育、过渡阶段，介乎两种书体之间，如古隶、草隶、隶楷、隶草等过渡性特征明显。每一种简牍书体都有若干件出自不同年代和不同书手的作品，这些书体在构形和用笔方面有着各自不同的艺术特点，完整展现了多种书体从产生到定型演变的全过程。简牍书体不仅为书法创作提供了丰富的书体资源，也改变了人们对战国、秦汉、魏晋南北朝书法史的认识，在书法史、艺术史上具有极高的研究价值。

（三）拓展隶书创作的取法方向

出土简牍对书法创作的影响主要体现在书法艺术观念和艺术形式两个方面。过去，汉魏书体只见于碑刻，碑铭体书法总体风格凝重严整，雄浑肃穆，但略显古板。由于碑刻书法属二次转写，经过凿刻加工，已与当时的书法原貌相去甚远，笔墨特征也不及简牍突出，难以再现当时的书写状态。像汉代石刻经历近两千年的风雨剥蚀，字迹皆已斑驳，虽别具一种古朴的韵致，但已很难从中窥探到汉人书法的笔法和神韵。而简牍书体均为日常手写体，笔墨特征突出，简牍的出土，为人们直接展示了古人的手书墨迹。这些简牍出自各级各类书手，书写更为写意，在章法上鲜活灵性、率意自然;在笔法上灵活多变、生气活跃，流露出一种原始古朴、自然率真的艺术神韵，而这恰恰是艺术追求的最高境界。因此，简牍书法的笔法、字法、章法为人们的学习提供了可以借鉴的因素。书家可从中直接窥得其笔法，领悟其中的点画异趣、结构奇姿以及风神韵致，简牍书法在展现书法之美的同时，也在改变着人们的取法观念。20世纪简牍的大量出土，为书法学习者提供了可以取法的丰富资源和审美追求对象。人们通过对简牍笔法、字法、章法、意蕴等不同方面的借鉴学习，并将其与碑、帖书法相交融，使20世纪书法创作不断出新、别开生面。像20世纪中期书法界章草的复兴、简牍体隶书的流行，80年代秦简书体的兴起，90年代后楚简书体的出现，都是受简牍书法影响的产物。

四、书法风格的铸造创新

放马滩秦简除了对当代篆隶书创作产生深远影响以外，还对楷书以及草书的创作产生了巨大影响。鲍贤伦先生的隶书颇有秦简古艳之美，其取法主要来自放马滩秦简，特别是向隶书过渡时的特点，激活了隶书的书写性。放马滩秦简展示了秦文字在刚刚征服的领地内的实际应用情况，在时序上有接续关系。鲍贤伦先生在字形上参考了里耶秦简的纵长字形，而在字势方面采取了放马滩秦简特有的内敛字势等诸多特征。卫恒《四体书势》中说“隶书者篆之捷也”，其中的“捷”被他较好地把握了。不难发现，无论他如何调整其结构，都是在秦简牍的大范围内，这些简牍都有着秦系简牍共有的特征。因此，即便是进行嫁接式的融合，鲍贤伦的书作仍然展现出了浓厚的秦系简牍的意味，风格醇厚。这就提示后人，在取法临习的过程当中，很容易出现过于扩大某项特点导致字形怪异夸张的现象，而应该在同系简牍中取法，互相弥补，以达到平衡字形，稳定风格，这种创作方法值得借鉴与学习。沈刚在《回到放马滩——鲍贤伦书法的一点认识》一文中指出，鲍贤伦的书法比以前更好，是因为他又“退”了一步。以前鲍贤伦由碑铭的隶书“退”到书写的隶书——到汉简中去，由此形成自己的风格。紧接着，他又“退”了一步，由汉简退到了更为古老的秦简当中。鲍贤伦在其随笔《梦想秦汉》中写道：“秦简中我最喜欢天水放马滩，放马滩的字生机勃勃，放马滩的地名古意盎然，写得有点动情。”可见受其影响之深，并由此形成“简古”书风也就可想而知了。退了一步，其实是他将文化的外衣脱掉，外衣就是形式的束缚。鲍贤伦感觉他回到天水的那片放马滩，将外衣脱到恰如其分、正好“得宜”的程度，这样的生命当然变得很鲜活，情感也古老圆满起来，精神也很愉悦，在这样的情况下，笔头也在快意中松开，整个形貌气质都改变了。

五、结语

真正的书法藝术创作在于创新，无论是从简牍中，从汉碑中，还是从其他古人字帖中汲取，都应当是独立的创作意识，拥有个人独特的审美趣味，而不是随波逐流，照搬临习。比之简牍在笔墨、章法方面带给我们的启示，其中形式多样的新鲜感、书写性等方面，才对我们更具借鉴意义。当下简牍入书的创作潮流蔚然成风，简牍之丰富，非二三十年间便可用尽，然而取新意创作者少，而附势现学者多，若不能走出创新的道路，再丰富的简牍也免不了走向衰落甚至无路可走。正如清初碑学大兴，到清末也未免走入穷途，如强弩之末。简牍与之相比，虽是新兴，也当以史为鉴，在创作中多注意创新，不可只单一临摹，更不可贪所谓的捷径。推而广之，简牍为古，汉碑也是古，众多前代书家留下的墨迹更为古，只不过发现有早晚之别。简牍的发现并不是要否定之前书法家和其他各种书写形式、风格和流派，相反它启示创新者，无论何种书法都能从中获得养分。简牍发现后，应用之成功及其产生的广泛影响，说明了这个道理。它给我们的启迪不仅限于书法创作，还应举一反三，把握风气变化之理，延及各个书体创作的运用，无论后世再兴何种书风，都当以保存个性、重视创作为本，这也是书学之大道。

（天水美术馆）

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