叙事设计视角下寿州窑器型设计研究

李丽丽

（淮南师范学院 美术与设计学院，安徽 淮南 232038）

“叙事” 是用大家熟知的方法或手段将事情的前后经过记载下来。叙事可以口口相传、著书立说，也可以借用图片影像，只要能表达心中所想和所思的过程都可以称为“叙事”。刘祁《归潜志》中首见叙事说法：“公博学有雄气，为文章专法韩昌黎，尤长于敍事。 ”［1］(P10)罗兰·巴特在《符号学美学》论著的《叙事作品结构分析导论》 一文中指出有了人类历史本身，就有了叙事［2］(P108)，叙事具有普遍性和多样性。 在国家大力弘扬传统文化的背景下，寿州窑作为著名瓷窑之一，具有典型的地域文化符号特征，每件物品的外在形态都蕴含着生产、 生活中的情感叙事。 从叙事设计的角度研究寿州窑产品与受众的交流与互动、 产品的情感化表达及历史文化等问题， 一定程度上具有学术方面的创新性和可行性。

一、叙事设计与寿州窑的关系及研究现状

（一）叙事设计与寿州窑的关系

叙事学理论最早可追溯到柏拉图和亚里士多德时期，而首次出现“叙事”一词是在1969 年法国学者茨维坦·托多罗夫的《〈十日谈〉语法》一书中。叙事学与设计的结合最早出现于1983 年， 源于英国AA 学院的一群年轻人提出的关于 “叙事建筑”的概念，由此开启了叙事设计的研究。 同一时期国外的部分院校在教学中也开始了叙事设计的研究，后逐渐将该理论运用到景观设计、空间设计等诸多方面。中国学者芦影认为：“‘叙述’是一个原本已经存在、却未能被完全敞开的视角，如果经由这一视角审视设计与叙述的关系，不仅‘叙述’的价值会被重估，设计也会因此被赋予新的界定形式。 ”［3］

鉴于此，相关学者欲研究寿州窑文化，应先研究寿州窑产品的材质、工艺、造型等内容，更加深入研究寿州窑产品在器型演变过程中的社会意识形态、民风民俗、文化与认同等问题，而叙事设计对于研究这些问题是一个较新颖且独特的视角。寿州窑陶瓷产品所展示出来的显性元素（器型、工艺、图案等）可以引发人们对于生存状态的思考。 现有产品的“观赏性和艺术性”能够体现叙事设计的心理学、艺术学、语言学等多学科交叉特性，这些问题本身就是在“叙事”、在“抒情”。因此，寿州窑器型的发展及演变均可通过叙事设计的视角来探讨。

（二）研究现状

目前关于寿州窑的研究成果主要集中于工艺探讨、釉料开发、器型研究、材料分析、兴衰考证等方面。 其中关于器型研究的总体论述并不多，如对寿州窑器型的特点及造型意识进行提纲挈领式的阐述，仅见于《寿州窑探秘》《寿州窑器型之“拙”见》《“南青北白”下的寿州窑瓷造型》等几篇学术论文；对于单个产品的论述篇章略多，其中以瓷枕研究为最多，如沈汗青的瓷枕赏析上下两篇，陶治强的《漫谈寿州窑瓷枕》等，其他器型的研究文献则有《寿州窑注壶造型演化的渊源探研》《隋代寿州窑青瓷四系壶》和张莹莹的硕士论文《唐代至清代陶瓷执壶造型演变研究》等。

上述内容研讨的主要是造型问题，而关于器型与生活、情感与文化等方面的叙事则较少。不过，研究成果关于叙事设计与瓷器之间的关系发展问题日趋受到关注，且总体呈上升趋势。据不完全统计，在中国知网中搜索主题为“陶瓷+叙事设计”的各类文献共 111 篇（详见图 1）。 自 20 世纪 70 年代始，陆续有学者从叙事的角度研究陶瓷问题，研究数量呈逐年递增趋势，且增长幅度越来越大。 以主题为“窑+叙事”搜索各类文献共19 篇，其研究内容主要集中于建筑场所叙事、窑口人物叙事、窑装饰叙事等方面，并对不同窑口的历史、地理、社会等因素进行了论述。 但是就统计以“寿州窑+叙事”为主题的成果数量来看， 关于该项研究的文献成果寥寥无几，且研究内容多为传承人口述史，并着重于论述寿州窑陶瓷工艺研究等。 究其原因，叙事设计研究在文献当中多是注重建筑设计、 视觉传达设计、产品设计等多方面的发展，而关于寿州窑的器型等专项研究则尚未受到关注。但结合上述内容所论的陶瓷与叙事问题，文章从叙事设计角度研究寿州窑产品器型，对于了解人们的生活方式、情感变化以及用叙事设计理论来解读寿州窑陶瓷产品具有一定程度上的理论基础，有其可行性和创新性。

图1 发文量总体趋势分析

从上述研究分析来看，叙事设计理论与寿州窑器型之间具有相关性，叙事设计的研究也常用于设计学科及其他领域，但是关于寿州窑器型研究与叙事之间的现有成果却较为少见。随着叙事设计理论在多学科中的渗透及发展，寿州窑器型研究与叙事设计之间势必会产生更为具体的、 深层次的关联。这种关联应该是一直存在但并未成文的隐性关联，研究此项关联对于器型的功能特点、受众的情感诉求和文化等至关重要。

二、寿州窑的器型发展特点

寿州窑从兴起到衰落经历了漫长的历史时期，陶瓷产品种类及器型特点伴随着历史变迁而发展和变化。 通过实地走访和查阅资料发现，南北朝时期因为技术原因器物种类比较单一，大多为生活用品，主要有碗、盏、壶、罐、高足盘等；在器型上，碗、杯等皆为平底，高足盘圈足大而高，多是中空形态。隋朝以后，寿州窑工艺水平不断提高，装饰瓷充分开发，在原有的产品基础上又增添盒、烛台、奁等类型，工艺和装饰有明显的改善，碗盏等虽仍旧多为平底，但少数已略见内凹样式。 壶的特点是盘口较之前增大，高颈，颈上多饰有不同程度的凸弦纹，肩上多有四系，有鸡首壶和盘口壶等，器型繁杂。

唐朝是寿州窑发展的巅峰时期，在发展阶段上还可以细分为初唐和中唐两个阶段。初唐时期的寿州窑在保留原有产品的同时又创新出柱子、枕、杯、水盂、文房把件等产品，几乎涵盖了人们生活的各个方面。器型以平底为主，器形大于隋时。罐壶类器物敞口鼓腹，造型大方，纹饰减少；文房类把件以祥龙瑞兽为主，如狮、虎、龙、麒麟等，与玩具类有所区别；玩具类从体积上要小于书房把件，在题材上以家禽、牲畜、生肖类为主，单体为多，制作手法多为传统的手捏成型，所以造型稚拙古朴，具有趣味性和独创性。 中唐时期寿州窑发展更为兴盛，在工艺上有了长足的进步，比如创造性地发明“绞胎工艺”和“漏花工艺”等［4］。

总体来说，自陈代开始至唐，碗类器型由原来的深腹逐渐向宽、平转变。壶的器型变得更为简洁、饱满、大方、圆润，小喇叭口、溜肩、同时“圆鼓腹”等特点明显，罐类器物底部出现了环型底、宽圈足等，此器型与唐朝“以胖为美”的审美不无关系。具体造型可见淮南市博物馆的寿州窑产品分期图——部分（图2）。 这些器型的变化，实质是在用叙事的方式讲述寿州的历史以及人们的生活、情感之间的关联。寿州窑文化作为非物质文化遗产，瑰丽绚烂。它在鼎盛时期的产品种类繁多， 与人们生活息息相关。 但是由于工艺的精进与人们对于精致生活的追求，这些带有特殊釉色符号的作品正在“沦为”艺术品。 通过叙事设计的视角来研究寿州窑的器型， 利于了解当时人们的生活状态以及寿州窑产品的发展脉络， 能够加强寿州窑技艺的文化传承与民众认同。

图2 寿州窑产品分期图（未完全版）

三、叙事设计视角看寿州窑器型变化

叙事设计注重时空顺序上的清晰可读性，而文脉溯源则具有连续性。寿州窑器型包含的叙事设计特征是动态的、联系的、多元的。 通过“功能——情感——文化”三者与造型的关系分析，可以揭示出寿州窑产品蕴含的民风、民俗和社会文化，并能够搜寻叙事设计深植在寿州窑产品中的文化基因，挖掘寿州窑文化对人们生活的影响。 此外，使用人群在面对寿州窑器型时所产生的行为逻辑和情绪体验也是论述的重点。

（一）形态叙述功能

寿州窑产品的器型几乎都具有图像叙事特征。通过产品发展轨迹可看出，最初的寿州窑产品多是简单的生活用品，而随着工艺的发展成熟，逐渐增加了工艺品、玩具、建筑构件等门类，新产品的开发使器具造型逐渐发生变化。

从执壶造型来看，执壶大部分借鉴了四系瓶的器型。 由于使用功能的需要，器型随之被进行改进和转化，如考虑到唐朝高坐家具的出现、酿酒和制茶过程对人的保护等因素， 完善了寿州窑的器型。具体表现在壶的设计上为防止烫手而开发了提梁，便于倒水出现了“流”的设计等，在满足功能的基础上体现出流线美。

寿州窑的瓷枕设计也颇具特色。寿州窑创烧于南北朝时期，兴盛于隋唐，而瓷枕烧制则一直延续到北宋。早期的瓷枕多为扁形，造型较为单一，而到唐朝中后期，窑工的艺术创造及技艺使造型愈发轻巧， 局部和细节上也多有变化， 如造型从方形、圆形、圆弧形到动物仿生形态等，整体器型也由高窄向扁平发展。 装饰方面，唐代瓷枕增加了很多不同的花纹、图案及动物形态等，这说明瓷枕于设计的过程中， 在人机工程学原理的基础上改善了造型，因而越发舒适、健康又美观。在这一过程中，从叙事设计的角度理解为人们的舒适度、心里感受以及情感需求变成了设计的重点， 它是寿州窑发展的进步，而且瓷枕也是体现寿州窑烧造工艺的一个重要门类。

除工艺影响外，经济发展和社会需求也对寿州窑产品的器型产生了重要影响，如茶碗、盏等茶器、具的造型变化便得益于茶业的发展。唐代安徽茶业繁盛，以江北的寿州（今淮南）、舒州、庐州和江南的宣州、歙州等州县最为普遍。 当时“江淮人，什二三以茶为业”［5］(P560)。 正因如此，茶具造型发生了变化。唐之前因茶碗、食碗和酒碗兼用，饮茶方式粗放，故茶器体量较大。 后来饮茶发展成“品茗”艺术，唐宋茶具形制愈加完备，造型愈加精巧。 唐朝时期的寿州窑茶碗器型胎壁较厚、敞口、圈足，数量众多，品种齐全。 虽然不如现代茶具的异彩纷呈，但是完全能够体现出当时大唐繁华的程度。而且通过饮茶器具器型从粗放到精致的变化，能够感受到当时人们生活方式的改变，这是当时社会和谐、稳定的一种缩影。 在“牛饮”与“品茗”之间成就的生活叙事场景，都通过寿州窑产品器型体现出来。 虽然陆羽在《茶经》当中对寿州窑茶碗的评价不高，但是就不依附于茶色的审美来设计茶盏颜色来说，寿州窑茶碗的黄釉瓷以及器型很具有独创意义，在当时“南青北白”的格局中占据重要的一席之地。

产品的器型变化始终能够映射人们的生活方式。 人们的生活习惯发生了变化，科技进步改变了产品的生产工艺及流程，最终也体现在产品器型上的变化。 而器型的变化能够改变人们的生活方式，这就是叙事设计的特色——用设计来叙事和抒情。可以说， 寿州窑产品由功能差异引起造型上的变革，这也是寿州窑“质朴”的具体表现。

（二）造型蕴含情感

从产品语义角度分析，产品造型就是叙事设计载体。寿州窑产品中所蕴含的情感主要借助产品造型中轮廓线条、 细节形态等物质载体来呈现与表达。 工匠们有意识地控制造型和色彩，创造出特定的空间场域，以引起人们的审美情趣，提升人们对美的感知能力。 在寿州窑产品使用周期中，产品造型的设计、改进所产生的情感代代相传、历久弥新。在寿州窑产品的发展过程中，作为一间民窑，它的功能性占据第一位，同时兼具叙事色彩。 在产品与人们互动的过程中，造型传递出人们对于美好生活的愿景以及期望，比如鸡首壶等器物的出现就映射了当时的社会环境和叙事主题。

鸡首壶最早出现于西晋，流行于魏晋南北朝动荡时期。它的出现及流行在很大程度上和当时人们的心理感受与情感有关。 从叙事设计角度分析，之所以会频繁出现“鸡”的造型，是因为南北朝时期战乱频繁，人们生活动荡不安，对安定生活有强烈的向往。“鸡”作为十二生肖之一，它的谐音是“吉”，寓意吉祥美好。 设计者用“鸡头”造型作为装饰，把淳朴的心愿以及对美好生活的向往作为叙事设计元素展现出来，其情感功能体现明显。 从社会学的角度来说，“鸡”的形象出现在很多器物上，它的守信、准时、勇敢等品格，也体现出当时社会所崇尚的朴素的现实主义情怀。

鸡首壶从造型上属于象生瓷文化范畴。象生瓷具有很广泛的形象性、 传承性和稳定性的特质，其造型、装饰、工艺等发展自成体系，仿生学运用非常娴熟。 尤其是很多的寿州窑象生瓷，都属于儿童玩具类别（如图3 所示），如瓷狗、瓷狮、俑物件、瓷马等。这些产品的取材贴近生活、自然随性，它们叙述了当时社会平民阶层的生活状态，体现了人们不同生活时期的细节，涵盖了民俗、本土文化及历史遗风。玩具在形态上或憨态可掬，或夸张活泼，具有高度概括的艺术风格和生动的画面感。而在制作手法上，则简洁、大气，工艺精湛却并无过多纹样装饰，传达着朴素的人文情感。寿州窑玩具产品基本均施黄釉，黑釉极其罕见。 图3 中的黑釉瓷塑玩具是目前市面上仅存施黑釉的作品， 该作品为2008 年6月沈汉清先生捐赠［6］，十分珍贵。 寿州窑玩具产品通过“和谐”“纯真”“稚拙”的叙事设计对审美情趣和美学思想进行了形象而深刻的阐释。

图3 寿州窑部分象生瓷产品

寿州窑产品能够通过造型进行情感叙事，与工匠们的社会背景和经历密切相关。寿州窑是当地民窑，工匠大多为当地百姓，他们对于百姓的生活方式和需求感同身受， 故而能够设计出器型饱满、富于变化又具有生活情趣的产品。寿州窑产品种类众多，在器型上的纹饰也千变万化，从中能够感受到当时人们安居乐业那种愉悦、平静、快乐的生活状态，而其中又蕴含有情感叙事的痕迹。

（三）器型体现文化

寿州窑文化作为中国传统文化重要的组成部分， 具有特别鲜明的审美叙事特性和文化叙事特征。詹明信与怀特认为历史在人们的意识中不可避免地要被叙事化，同时也被道德化与审美化［7］。 作为“活态传承”的“活化石”，寿州窑器型发展实际上受到很多不同文化及叙事设计的影响。外来文化以及国内南北方文化相互交融，这也体现了寿州窑文化兼收并蓄、包容大度的叙事特点。 如受道家文化和佛教文化影响的寿州窑器型，会更加突出文化特色，体现文化内涵。通过器型视角，从产品形成的空间场域能够看出宗教与地方文化之间的关系， 如徽州地区居民供奉用的方形莲瓣烛台、香炉等均是一种宗教仪式的叙事文化。

道家思想以“道”为核心理念，主张道法自然，寿州窑器型注重“以器问道”和“以器观道”，而产品器型及装饰方面，往往体现出生生不息、无为而治的特点。 在叙事的过程中，人们感受到客观器型与抽象“道”文化之间的呼应关系。在人们欣赏及使用寿州窑产品的同时，心理活动会让受众通过“下意识”来完成整个叙事行为，叙事设计中所体现出来的文化即为“道”文化。鱼纹作为隋唐时期道教文化的一种象征，蕴含了典型的阴阳理论，寿州窑受此影响，出现了“双鱼纹”“三鱼共首”等纹饰（周稳，2021）［8］。 此外，鱼在古时候被赋予“育”的含义，因此现在通过叙事的视角观看“三鱼同首”及“双鱼纹”，都能体会到“道法自然”的文化内核。

道家文化在寿州窑器型中展现得较为明显，而佛教文化对寿州窑器型的影响也颇为突出。佛教文化在中国的发展和影响，使得隋唐时期产生了许多以莲花、佛像、僧众等佛教元素为主要素材的寿州窑产品，如方形莲瓣烛台、莲花盘口壶、葫芦瓶、须弥座高足碗、僧帽枕等作品，一方面部分产品体现了中国“天圆地方”的朴素宇宙观（方形莲瓣烛台），另一方面也能考量出道家和儒家文化的融合。莲花造型是典型的佛教文化象征， 代表着美丽高洁、出淤泥而不染的佛教观。使用者在器型中能感受到佛家思想在心中的净化与升华。形态的外在表现和使用过程会给人以潜移默化的影响，这些产品所产生的“符号性”会让人有共同参拜礼佛、虔诚敬香的“场景感”，这是器型的叙事设计在发挥作用。

不同种类文化之间互相交织并互相影响，不同地域之间文化的交融与冲击也体现在寿州窑器型上。如鸡首壶在不同的地区、时期均有出现：浙江越窑有莲辦纹龙柄鸡首壶，洛阳博物馆有北朝龙鼎鸡首壶，寿州窑有隋代龙柄鸡首壶，在西安、山西等地均有同类的器型出现。 虽然器型细节略有不同，但意义相同，均表示一种人们对“吉祥如意”的美好祝愿和向往。 宋代寿州窑作品中出现元宝形枕、银锭型枕等器型，也是文化交融和冲击的结果。 其器型体现人们对于元宝、金钱的崇拜，如淮南市博物馆收藏的“黄釉模印龙纹元宝形枕”等。 在对现有的元宝型枕、银锭形枕等作品的分析中，从叙事的角度能窥见人们对于财富的渴望、家族的兴衰、美好生活的向往等心理逻辑。 这和我们现代人拜财神 （文财神比干、武财神关羽等）的习俗有极其相似之处。

现有的寿州窑产品器型在文化传承上存在巨大潜力， 如可利用现有的地理优势及旅游资源，将徽州文化与寿州窑文化相结合，开发出一批符合现代人审美情趣、体现生活方式的产品。此外，还可以利用现有艺术高校及民间艺术团体对制作工艺和产品种类多加研究，将目前国家大力提倡的“互联网+”融入进来，发展一批由徽州文化元素与现代科技结合的寿州窑产品，如此既与时俱进又能够发挥文物的文化引导作用。

四、结 语

目前，相关学者对寿州窑文化的研究涉及多方面，而文章从叙事设计的视角研究器形变化，更有助于给民众带来真实的观感和沉浸感，易于将寿州窑文化尽量真实且完整地表现出来，并使其能够被更好地传承。寿州窑产品在叙事理论下营造出来的“故事性”与“场景感”，其所展现的功能性、情感性、文化性等，都具有鲜明的时代烙印，这与当时当地的民俗、环境与生活方式是分不开的。 文章不足之处主要在于寿州窑文化所固有的断代性，所涉资料不够全面，具体实例及叙事方式仍有广阔的挖掘空间。 对于寿州窑器型研究如何更好地结合生活方式，将寿州窑的文脉传承、造型创新等内容进行立体式的展现是接下来主要研究的内容，也是今后该领域学者可以拓宽的一个方向。