艺术学理论相较美学而言在艺术研究中的价值意义

陈彦榛（南京艺术学院）

一、美学与艺术学原理的区分

18 世纪德国哲学家鲍姆嘉敦首次提出美学概念，从哲学中脱离独立出来，并称其为“Aesthetic”，由于美学的基本任务是研究人的美感直觉，所以“Aesthetic”一词可理解为感性学，但是美学的研究范围何其广大，因此单单以人的感觉为研究对象不能对美学进行完整地诠释。德国心理学家、美学家马克斯 · 德索在20 世纪首次提出艺术学的概念，标志着以艺术为研究对象的艺术学从以一般美感为研究对象的美学中分离出来。而我们首先要分析的是二者在研究对象上的不同，美学家所关注与研究的是“美的艺术”和艺术中的“美”，这只是艺术世界组成部分构成要素之一，随着现代艺术与后现代艺术的发展，美学中的审美范畴不再仅仅是传统的“美的艺术”，“丑”“荒诞”等近代精神的产物也加入到其讨论范畴。虽然美学的研究对象在不断扩大，但与艺术学理论依旧是交叉但不重合，日本艺术理论家黑田鹏信在《艺术学纲要》中说得非常清楚：“所谓艺术学是把艺术做主要的对象，所以比把美做研究对象的范围来得狭小。但是把艺术彻底研究起来，还是离开美学叫作艺术学的为是。”

其次区别美学与艺术学理论，才能使艺术学理论研究的对象更加清晰，研究内容更加具体。也使得二者对于我们研究具体艺术学科门类时，提供自上而下、自下而上两种不同的研究路径，并进行相互补充。从本质上来说，艺术是艺术主体刻意实施的一种特殊的表达。所以艺术学理论相较于美学关注美的作品或艺术表述的结果，对于艺术家的表达初衷与动机更加感兴趣。美学的任务是要揭示人类感性认识的基本规律，因此它对于艺术作品的研究与其他方面美的对象的研究没有区别，这种指向人类一般认识规律的哲学思考与艺术学理论对艺术现象的研究，并且为艺术创造提供一般规律是不同的。于是对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，使人感到晦涩难懂。宗白华先生于1925 年至1949 年在国立东南大学讲授《美学》《艺术学》课程建立了艺术学理论研究的基本框架，其中《艺术学》讲稿主要讨论的问题有：1.什么是艺术学。2.艺术的范围与其他活动。3.艺术的起源与进化。4.艺术形式与内涵问题。5.艺术的风格论。6.艺术鉴赏论。7.艺术的范畴.8.艺术的分类问题。9.艺术系统（各种艺术）。10.艺术的相互阐明。11.艺术的功用：A.人类精神生活的，B.人类社会上的，C.人类伦理上的。这些对于艺术具体的研究问题在艺术学理论发展的一百多年中逐渐解决，给予我们在具体艺术门类研究中方法论指导。我们不难发现上述宗白华先生提出的讨论问题具有承上启下的逻辑关系，在研究艺术具体问题时可以通过这种逻辑关系进行自上而下的线性思考。张道一先生认为艺术学理论研究有三个层次，即艺术技法理论，艺术创作理论，艺术原理理论。这三点对于艺术家的创作起到重要的引领与指导作用。因为艺术学理论始终将艺术作为研究指向，所以其能够更加深入研究艺术活动内层的本质，这一点是美学所做不到的。我们在进行具体的艺术门类中的具体问题研究时，应该从高度抽象的艺术学原理出发，运用艺术学理论从零星中提炼出的技法理论与创作方法解决具体问题。用日本学者黑田鹏信的话说:“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”由此可见，美学理论体系再高深、再抽象、再完备，我们也不能够直接用来作为艺术学的出发点，因为我们不能将美的一般规律生搬硬套到多种多样的艺术门类研究中，这是否定了矛盾普遍性和特殊性的观点。因此如果我们仍以美学的立场来讨论艺术学，那是对于艺术学研究来说是极其表面的。

二、艺术学理论在艺术研究中的价值和意义

从美学与艺术原理的区别中，我们能清楚知道二者在艺术研究中的关系，这一点启示我们作为研究生在进行具体艺术门类研究的论文写作时，不能将艺术学理论研究论文写成纯粹的美学文章。在艺术学理论中的“艺术”一词是广义的，实则涵盖了绘画，音乐，文字，电影，舞蹈等多种多样的艺术门类，是所有艺术的总和。我们在考虑一个具体的艺术问题时，在实质上是谈论一个小概念甚至狭义的艺术，这一点依旧让我想到哲学里的矛盾的普遍性与特殊性，普遍性存在于特殊性之中，而特殊性是普遍性的具体反映，没有普遍性就没有特殊性，反之亦然。即虽然艺术学理论研究对象是广义艺术层面总结的一般规律，但我们研究生在做艺术研究时大多选择某个单一的艺术门类进行讨论，在这里我认为不能盲目否认这一点不是艺术学理论研究，不能否认艺术与艺术门类之间一般与特殊的辩证关系。从我所学习的专业中国画来说，这就是从艺术学到造型艺术学再到绘画最终到中国画的细化过程，因此艺术学理论不能仅仅将广义艺术作为对象，而是把所有的艺术门类都当作对象，毕竟在我们讨论具有典型意义的艺术门类问题时，也可以同样讨论具有一般意义的艺术规律。对于我们中国的艺术学理论研究，我们不能照抄西方艺术学思想，要具体情况具体分析考虑中国艺术的特殊性。那么如果以中国画这一具体的艺术门类为例进行分析，在中国传统哲学思想下产生的画论无疑在中国画的发展过程中起到了类似艺术学理论的重要作用。中国画至少有5000 年的历史，画论至今已有2500 年历史，中国画论的出现不正是代表了艺术学理论研究在中国的萌芽。我们知道中国画论是中国绘画理论的简称，是根据一定的立场和观点，对中国画的创作、思潮等绘画现象加以总结升华，概括出一定的规律性，从而形成一定的内在联系的原理和原则。这种自下而上的研究路径实则体现了艺术学理论的研究指向。张曼华老师的《中国画论史》中将中国画的形成和发展与流传大致分为六个时期：先秦两汉为萌芽时期；六朝为重要开始时期；唐五代为成熟时期；宋元为重要发展时期；明清为因袭与创见交错时期；近现代为振兴时期。在先秦两汉时期，诸子哲学，文论著作中的只言片语，用凝练的核心的哲学思想，对中国画进行指导，可谓萌芽，传统文学中“五色令人目盲”“绘事后素”“解衣般礴”说等，都是以中国传统哲学思想的口吻教导我们艺术创造应该如何进行。到了六朝，专篇的人物、山水画论产生，奠定了中国画论的基础，顾恺之在《论画》中提出“以形写神”“迁想妙得”成为中国画论的核心，这两点表达了中国画创作过程中的精要，南齐谢赫《画品》中提出六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六点至今依旧影响着我们的中国画创作，这一点不妨看作是艺术学理论中艺术创作论的中国画论的表现之一。唐五代，张彦远《历代名画记》成为中国第一部史论结合的画学史，完整提出了绘画的“成教化，助人伦”“穷神变，测幽微”“怡悦情性”分别指向艺术学理论中审美教育、审美认识、审美娱乐的艺术功能性问题，其中饱含着艺术作品作为“审美对象”的角度思考艺术品内涵的观点，并将画分为“自然”“神”“妙”“精”“谨细”五品，我们知道艺术批评的主要内容包括品评艺术作品、总结艺术经验、论证艺术观念，如此看来这是一部较为完备的画论史。再如明代董其昌在《画旨》一书中提出的南北宗论，其按照唐至元代的绘画发展，以画家的身份、画法、风格分为两大派别，虽然内容存在自相矛盾之处，但仍然体现出了当时的文人对于艺术风格论的研究。以上的举例是对于中国画论在各个时代中起到的对于艺术领域的研究意义，不仅有着详细记录的著作文献，在历来画家的作品题跋、诗文、与人生经历中也存在着许许多多有着同等作用的理论相传，这里不再一一枚举。然而从千百年中国画论的发展历史来看，它无疑是艺术学理论研究框架在中国艺术发展研究中的具体表达，多年来积累出的中国画论体系深深影响着每一个中国画的艺术研究者。在当下我们学习研究并且创作中国画时，中国画论作为中国画这一具体艺术门类中的艺术学理论，始终立足于中国画艺术本身，而并不是泛泛立足于哲学对我们进行指导，并且中国画论侧重画家创作过程与艺术活动之间的联系，对于实践过程中的各种问题都有详细方法论的教导。作为上千年来通过考察从具体中国画家与中国画绘画作品总结出的揭示中国画内在规律的理论，没有给予我们美与不美抽象概念的原则，而是对于我们创作与研究时的迫切需要提供理论支持，引领着我们创作的价值取向与研究命题。我们应该坚持艺术学虽然是从美学中脱离而出，但是二者各有分工，直接用美学原理来研究艺术，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果只能是竹篮打水一场空。

三、艺术学理论在艺术创作中的指导作用

黄惇先生在《从不自觉走向自觉的艺术学理论研究--关于艺术学理论学科研究对象及研究方法的几点思考》中提到：“这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。”由此，艺术学理论与美学相较之下，有着自己存在的领域，对于艺术创作活动的指导是其中非常重要的一点。从我学习的学科研究现状来看，艺术学理论大体分为两个方向，其一是从艺术家的精神活动出发，认为艺术形式和艺术活动是艺术家主观能动的产物，侧重于艺术活动内在规律的研究。其二是从艺术家以及其艺术活动处于人文环境以及社会、科学等的影响之中的角度出发，辩证艺术与社会文化的必然关系。由此，通过不同的研究方法对单一或者多种艺术门类进行分析并总结出艺术的一般规律是研究艺术学理论的常规途径。那么对于我们艺术创作者而言，汲取艺术学理论中的一般规律，自上而下得指导我们的具体创作，从而使得我们的艺术作品具有时代性和先锋性是无可厚非的。难能可贵的是，艺术学理论研究具有无比的广度与深度，其中对于某一种艺术现象的研究往往伴随着立足于艺术本身并以艺术活动为目标的深度性，以及从多种跨学科艺术门类的角度进行的解读，从而提炼出的一般规律的广度性。在艺术学理论研究当中为了避免浅显片面观点的存在，必须对这两点有着精妙的把握。以中国画创作为例，艺术学理论中对于单一艺术方向的深度研究，使得我们的创作紧紧围绕着中国画艺术形式的精神内涵，笔下的艺术创作方法与意向表达始终在这一艺术形式规范之中，故而使其能够与其他的视觉艺术形式形成鲜明的区别，强调中国画艺术形式的特殊性。而艺术学理论中多种学科带来的不同视角，又能够开阔我们的视野，并将其他艺术领域的灵感转化为中国画领域的语言供我们参考，这大大刺激了艺术家的能动性和创造性。具体而言，艺术学理论于中国画之中，以对某一画家，某一画派，时代风格以及不同时代的风格发展为切入点进行研究，阅读这些文献使得身为后人的我们能够站在前人的肩膀上去对当下中国画创作的创新发展做出思考。近期我阅读了大量的以明代徐渭大写意花鸟画为切入点的艺术理论文章与著作，其中我不仅感受到了徐渭出神入化的水墨技法，更加深入人心的是其追求“大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中”的艺术形式，“不求形似求生韵，根拔皆吾五指裁”的水墨造型观，以及“从来不见梅花谱，信手拈来自有神”的艺术创作方法论。徐渭在历史上作为极具才气的艺术家，可以说其晚年的这些题画诗本身就揭示着艺术的一般规律。如徐渭的艺术创作方法论，教导我们在创作中不要盲目地照搬古人的绘画技法，而是对其中的精髓之处得体为用，从而解放自身绘画技法的创新性思维。像这样的艺术观念还有许多，这里不再赘述。可以看到的是大量学者从不同角度不同研究方法的解读带给了我们许多规律性的总结，我相信这些自下而上艺术一性般规律的总结将会给艺术创作带来极大的指导作用。

四、结语

本文目的是为了阐述艺术学理论相较美学在具体艺术研究中能够起到更加细致，目标更加准确的理论指导，并不是为了否认美学对于艺术学的价值意义。首先通过分析美学与艺术学理论概念与宏观意义的区别来厘清艺术学理论优势的原因有哪些，究竟能为艺术研究带来什么具体帮助。其次以中国画为例，将中国传统美学思想下的中国传统绘画理论展开讨论，以及用其中的典型案例强调中国画论对于我们中国画研究的重要意义价值，以小见大，以具体的艺术门类研究案例引申出艺术学理论对于所有广义艺术门类存在的非凡作用。运用了艺术学原理基础课上学习的内容，与自己的专业知识相互结合阐述我的观点，表达了我自己学习艺术学理论知识的体会。