《人世间》：我一直在写生命进化的那种愿望

梁晓声　张英

作为2022年新春大剧，《人世间》以现实笔触，回溯新中国五十年来的百姓生活史，通过中国北方城市里一个平民社区“光字片”周家三兄妹的生活轨迹为故事脉络，多角度、多方位、多层次地描写了中国社会的巨大变迁、百姓生活的跌宕起伏，呈现了一部中国式家庭变迁的生活史诗。

这部电视剧是根据梁晓声获得“茅盾文学奖”“中国出版政府奖”的长篇小说《人世间》改编的，长达58集。电视剧项目由腾讯影业等发起，李路执导，王海鸽和儿子王大鸥任编剧，雷佳音、辛柏青、宋佳、殷桃等领衔主演。

小说《人世间》，分上、中、下三卷共115万字，六十岁的梁晓声初稿写了五年，又修改了三年，靠手握铅笔一共写了八年，才创作完成。

五年写成《人世间》

张英：小说《人世间》里会有哪些时代印记呢？

梁晓声：小说家应该成为时代的文学性的书记员，这是我的文学理念之一。一路写来，我渐渐意识到：一个时代过去了，一个时代开始了，时代和时代之间不可能像打隔断墙那样截然分开。前一个时代与后一个时代，总会或多或少地发生现象、问题、矛盾的部分重叠。诚如我们常说的，旧的问题、矛盾遗留下来，尚未完全解决，发展中的新问题、矛盾接踵而来。二者彼此交融，纵横交错，中国各方面的发展成果都得来不易。如果要将发展成果讲足，最有说服力的方法是比较。既要同别国进行横向的比较，也要同自己的从前进行纵向的比较。在这种比较中，民间的实际生活发生了什么变化，尤其具有说服力。

于是，我就想写一部年代跨度较长的小说，尽可能广泛地通过人物关系描绘各阶层之间的亲疏冷暖，从民间角度反映中国近五十年来的发展图景。

张英：《人世间》最初是源于什么样的考虑？

梁晓声：在和好朋友交流时，我说想写一部超大超长的长篇小说。结果没想到朋友提醒我：不要写那么长，最好写二三十万字，好定价、好销售。你写那么长的小说，今天这个快节奏的时代，人都没有了耐心，誰出谁买谁看？

我年纪这样大，还想着我这本书应该怎样写、人们到底喜欢看什么、能多印多少册、多得多少稿费？那也太悲催了。我不愿这样去迎合市场，只想完成自己想做的事。我写了这么长时间，快写了一辈子了。好好写一部作品，向文学致敬。文学影响过我，相信它也会影响别人。

张英：《人世间》可以看出近五十年来中国社会的发展变化。那时候买东西还要有各种各样的票证。

梁晓声：这种生活并非城市最困难家庭独有，而是当时普遍现象。现在普通饭店的任何一桌饭菜，过去北方家庭春节也都几乎吃不到。1990年，我在北京家里第一次洗到了热水澡。中国社会发展变化之大，不回头比较，印象是不够深刻的。因此，我想将从前的事讲给年轻人听，让他们知道从前的中国是什么样子的。

1997年，我就有了写这本书的想法，想要写一部有年代感的作品，探讨这几十年中国老百姓的生活到底发生了什么变化。一直酝酿到2010年的时候，开始有一些人物在头脑中产生出来了。这本书写了三年，那三年确实很苦，用笔用稿纸写，400格的稿纸写在框内，每个标点都标得很清楚。

我写《人世间》的时候案头会有一些书，帮助我回忆70年代有哪些事，哪一年出现什么情况，比如深圳哪一年开始划为特区的，哪一年明星走穴开始盛行的，我要相对把握准确一些，有这样的书籍，比如说我们在70年代、80年代的工作和生活，就拿来参考一下。

中国百姓的平民史诗，记录五十年中国社会沧桑巨变，普通人的生活才是真正的人世间。

哈尔滨的大杂院

张英：您是出生在哈尔滨道里区安平街13号，一个普通的工人家庭。在自传体散文《似梦人生》中看到您这样描述自己的家庭：“母亲也是文盲。外祖父读过几年私塾，是东北某农村解放前农民称为‘识文断字的人。”后来，北大荒的知青经历，及至1977年，您于复旦大学毕业，分配到北京电影制片厂，命运才算彻底改变。

梁晓声：我出生在一个生活贫困的大家庭。父亲是哈尔滨一家建筑公司的三级抹灰工，母亲没有正式工作。家里共有五个孩子，我排行老二，上面有一个哥哥，下面有两个弟弟一个妹妹，一家七口全靠父亲一个人的工资养活，日子过得非常困难。我在长篇小说《人世间》中，写到了我笔下虚构的人物，就写到了糟糕的邻里关系。要结婚，在自家的房屋旁再盖出一个小小的偏房，可能就会影响邻里关系。哪怕你挡住一点儿阳光，邻里以为你多占了一点儿地方，这种情况都是有的。

那个年代有那个年代的邻里矛盾，但是主体可能是，越是底层人家多的院落，越会体现出一种抱团取暖的状态。每一户人家，在日常生活中会短缺很多东西，可能随时要借东西。

好在院子里边会有叔叔们，他们通情达理，都是为人正直，富有威望。因为有这样的人存在，他们会使很多生活里的矛盾和恩怨，通过民间的方式化解了。

北方的大杂院，之所以加一个“大”字，怎么也要在六七户人家以上。我家住的这几条街的名字光仁街、光义街、光礼街……连起来就是孔子所说的“仁义礼智信”。不知道当年是谁起的街名，这个起名的人一定对中国的传统文化有着很深的了解。

我经常早上起来的时候，天还没亮，家中小小的房子里边有一个炉子，炉子上面有一口大锅，大锅里煮的米，还不能煮熟，还得把火压上，因为火很旺的话会失火的。我起来第一件事把火捅旺，把粥煮熟。

我那个时候只不过小学四年级，床上还有两个弟弟，一个妹妹，北方的炉子要不断加煤，加煤要把锅端起来，我端不动锅的，端起来就靠在腹部，你放下锅的时候，突然发现衣服全黑了，但没有衣服可以换，除了过节之类没有第二套衣服，穿在身上的衣服是最体面能上学的那一件。

因为父亲在我小学读五年级时，就到大西北去工作了，家里五个孩子，他是建筑工人，他挣的工资又不高，比如说五级瓦工，能寄给家里也只不过四十几元钱。我从读小学，母亲一到我开学就让我找街道去写申请报告，还要请哥哥写申请免费，还要享受助学金。

实际上我小学是“逃学鬼”，就是经常不上学。不上学到什么程度呢？北方的冬天天亮得很晚，我的母亲应该是六点多钟就出门工作了，她当时为了挣十几元钱去做临时工。我的哥哥七点多钟就上学去了，他一直是学校的好学生，大我六岁。

我读初一的时候，家里的情况好一点儿了。哥哥那个时候考上大学了，家里的生活也相对稳定了一点。没想到哥哥上唐山铁道学院，大学第一学期，就患了精神病。

一个十几平方米的家，又有一个精神病人，他半夜出去要找“敌人”，拦也拦不住，我和母亲冬天的时候就陪着他，敲开一些人家的门，还要赔礼道歉，那种局面，非常尴尬。最后，我们学校知道我已经不能正常上学了。

张英：曾经在《我的小学》里读到您说：“我想挣钱，贴补家用。我捡过煤核，扒过树皮，拉过小号，最后老师找我谈话，你中学没毕业怎么办？母亲也是这个意思，最后我想考哈尔滨的师范学校，将来做一名语文老师，但是这个理想没有实现，后来就当知识青年下乡了。”

梁晓声：我们大多数人就是那样成长起来的，写到童年和少年，必然写到贫穷。我认为，对于身为教师者，最不应该的，便是以贫富来对待学生。我的班主任老师嫌贫爱富。但再困难的日子，也有快乐和安慰。母亲是一个很会讲故事的人，经常给五个孩子讲故事。母亲讲的那些故事，还有附近的书摊上的小人书、连环画，将文学的种子、讲故事的能力，埋在了我的意识里。

张英：1974年，初中毕业，您就下乡当知识青年，到了北大荒生产建设兵团插队。

梁晓声：我为什么下乡？上山下乡当知青，参加劳动每月有工资，而且工资很高，能有42元。什么概念？当时我父亲每个月才给家里寄40元。我一下乡能挣42元，当年可以养家糊口，养活好几口人。所以当时，我每个月给家里寄20元，再苦再累，我的选择无怨无悔。因为我们是寒带地区，有寒带补贴，一般知青挣32元，知青中有团部知青，或者做参谋、做干事，师部知青，甚至有副团长、参谋长，有兵团总部的，他们经常坐着吉普车下来的，虽然身份、职位不同，但关键的一点，工资都一样，差别不大。

为人正直一辈子

张英：《人世间》里的主人公周秉昆，是以您的弟弟为原型写的吗？

梁晓声：周秉昆是酱油厂的工人，我小弟弟就是酱油厂的工人，他退休也是拿着酱油厂的退休工资，他在工作中也犯过错误，由于失误跑了两吨酱油，后来他人了党，还做了纪委书记。工友这个群体的故事，在许多作品中被边缘化了，几乎很少有关于他们的故事。

小弟弟看过小说《人世间》，也很好奇电视剧《人世间》会怎么拍自己的经历和故事。但很可惜，小弟弟去世的时候，电视剧还在后期制作，没有完成。原本期待弟弟能看到电视剧，却未能如愿。

张英：从复旦大学中文系毕业后，被分配到北京电影制片厂文学部从事编辑工作，那时您只有一间11平方米的单身宿舍。

梁晓声：就房子这事，我1976年分配到北京电影制片厂，住的那个宿舍只有11.7平方米，一直住到1989年我被调到儿童电影制片厂，搬了一次家，房子由11.7平方米变为13.7平方米，增加了两平方米，一直住到2002年。

张英：刚刚过去的2021年，对您来说，是很难过的一年。

梁晓声：先是小弟弟、小弟妹去世，接着是三弟妹去世。除了人生别离的痛苦和悲伤外，一边忙着写作，一边还要尽我所能，想方设法去帮助这几个家庭，解决生活困难，过好日子。周家三个孩子身上的特质，我身上都有一些。我和我的知青朋友们，则像《人世间》里的大哥周秉义。比如周秉昆和他哥们儿之间的友谊，就和我做知青时对朋友们的感情一样，面对知青朋友的祸福命运，我能做到挺身而出。周秉义身上的理性，是我后来逐渐学习得来的，随着年龄的增长，我自己也慢慢成熟一些，还有周蓉身上的特立独行，也是我所喜欢的。

我的写作，是一场与自己的对话。当我写到周秉昆挺身而出的时候，我就会问自己：你相信人就应该这样做吗？你现在还能做到这样吗？你仍认为这样做是对的、值得的吗？虽然我已经七十多岁了，但以我的人生经历来看，我认为周秉昆这样做是对的，只有我自己相信了，我的故事才会自然而然地写出来。

張英：写作《人世间》也是自己内心世界的一次梳理。

梁晓声：我认为没有作家能够仅凭经验和技巧，就把自己并不相信的价值观写出来，能写出来的，一定都是发自内心的表达。我一直有个愿望，就是通过书写人物命运的种种变迁，来反映大时代的演进过程。一个人和城市的关系，主要是在他童年少年时的经历和印象，回忆起来更有感情。对我来说，故乡哈尔滨每个建筑、每个街道都有一种扑面而来的生活气息，《人世间》用文字为家乡人画了一组群像。我既写人在现实中是怎样的，也写人在现实中应该怎样。通过“应该怎样”，体现现实主义亦应具有的温度，寄托我对人本身的理想。

张英：我感觉《人世间》也是和年轻人的一次对话。

梁晓声：我期待《人世间》能给当下年轻人带来两方面思考：一是关于善的教育;二是帮助当代青年补上对中国改革开放以来的历史认知。对上世纪60年代至80年代的中国，现在的年轻人所知甚少。他们应该跨过认知上的盲区，了解父母那一代人的经历。他们是怎么走过来的，他们怎么看待利益、友情、亲情的关系。

如果我们中国人只剩下一件重要的事情，那就是钱的话，那么我们14亿人的绝大多数的那种痛苦，谁都安慰不了。

我看《动物世界》，我就在想，人和动物究竟有啥区别？区别就在于动物为了活着一定要捕食，来满足胃肠的活动。我们人类除了温饱生存，这世界上还有那么多有意义的事情，我们还可以相信除了金钱以外的另外一些事情。所以这样一想，唯金钱论是一个向下的问题，不是一个向上的人生。连小说的主人公周秉昆的境界都不如，也不如那个一心想去农村支教的蔡晓光。

我小的时候，家里那么穷，日子的光色那么灰暗，我为什么还读书？因为书里有温度，有美好的人性，美好的亲情、友情、爱情，哪怕愁苦，但是是真实的生活，读这样的作品才感觉到文学是好的。

人类为什么需要文学？文学的价值在于它能够给人以精神的滋养，人类归根到底需要文学，还是它促使我们在精神上和品格上提升、再提升。即使我们自己觉得提升的过程很吃力，我们也会认可那些好的品质，心怀尊重。正是因为这个原因，文学才和人类发生关系，具有引人向善的力量。

原著作者看电视剧的改编

张英：现在看电视剧，有觉得遗憾的地方吗？

梁晓声：我非常尊重编剧和导演，毕竟电视剧是另外一种艺术。有一些细节可以有争议。比如原著中有一个人物，是上世纪70年代的人，按那个时期的定性，他算“投机倒把”，就是异地倒买倒卖，而且是几个人一起，形成了一个团伙，因此进了监狱。入狱之后，他和书中的主人公存在着人物关系。这样的人到上世纪80年代后，其中一部分就真的做起来了，成了当时的企业家，他们是改革开放后最早一批企业家。80年代有不少关于他们的“段子”，即所谓“骑着摩托背着秤”的人。在我的小说中，把他写成了一个负面人物，在改编时，变成了一个企业家式的人物，生意可能还要做大。当然，我从来不坚持自己的意见，我只在导演和编剧意见有分歧的时候，居中冷静地判断一下，或者选择替谁再解释一下他的观点，有的时候，综合一下双方的改编方向。

还有剧中写到周家姐姐（周蓉），她是一个很任性的女子，爱上一个诗人（冯化成，当时被打成“右派”），追随他去了贵州。在贵州，周家的父亲（周志刚）作为“大三线”的建筑工人，也在贵州，他去看他的女儿，走了很远的山路，看到女儿和诗人住在山洞里。那段父女之间的对话，我心里觉得，保留下来会很好。

我这个人从不坚持，因为这个坚持没有特别意义，可能拍完了，之后还要拿掉。

在原著中，有这样的情节，老父亲问来问去，走到一个山洞前，山洞前还种着花，觉得这个地方风景还挺美，这时看到一个女孩在那儿晾衣服。女孩一回头，问老父亲来找谁，老父亲说找谁谁谁。父女俩好几年没见，没想到会是那种情况，女儿一看到父亲，立刻就跪下了。父亲流泪，说帮我把背篓放下，他背着背篓已走很长时间……像这些细节，在我的想象中，都觉得拍出来会很好。

再比如说，父亲一路寻找女儿，发现村里好像在杀猪，真走近一看，其实是在杀狗。那时贵州没猪可杀，可人们也要吃肉。孩子们看到狗，既喜欢，又想到它也是肉。而父亲这种老建筑工人，看到那种情形，肯定会产生慈悲心。在路上，父亲看到一个女孩，抱着一只小狗，对他说：“你把狗抱走吧。”那个女孩身上穿的是带有血迹的白大褂，可能是建筑工人食堂里肉案上大师傅的工作服，也可能是医院里卫生员抢救伤员时的工作服……弄脏了，就扔在那儿了，山民的孩子就捡来穿上。女孩把小狗放在路上，父亲没有办法，只好抱在怀里。因为他知道，如果不抱在怀里，卡车一过，就碾死了。这些我都想把它拍下来，至少我有感觉，我愿意，但能不能保留，我也理解主创团队的选择。我理解原著变成影视时的取舍，因为这是必须的。

张英：《人世间》的小说，有可能会像《平凡的世界》一样畅销不衰，产生强劲的社会影响，电视剧《人世间》则会同当年的《渴望》一样，成为社会影响很大的电视剧。小说家看电视剧，从原著作者的角度，对比小说和电视剧，还有哪些感触？

梁晓声：从作品到电视剧的几个方面。我个人觉得，公众提出了一些不尽如人意的地方，有一些地方我也觉得太突然，但是，绝大部分的内容，我觉得非常好。

首先，我觉得片头很好，片头抒情、深情并且舒缓地呈现出电视剧最初的气质，我也喜欢我们的片头曲、主题歌，歌词好，唱得也好，曲也好。这个歌词，我个人认为，对于我们整个电视剧要表达的思想，进行了一种提炼。

我个人觉得电视剧里周母的形象的改变，是高于原作的。因为在作品中的周母，还是相对比较单薄，比较概念化。我没有用心把周母写成一个主要的角色，在某种程度上还是一个摆设，在小说原著中她是带有喜剧色彩、使阅读不至于过于疲劳的形象。但是经过萨日娜老师的呈现，我觉得周母在电视剧的前部分的作用是非常大，当然说到底，这是导演的功劳，他选的演员都是那么的棒。

还有一个情节，周父认可郑娟的这个情节，在书中它是这样的，周父只不过是在家里教儿子抹墙。他觉得儿子会抹墙了之后，就把他送到郑娟家，半路上，说你到那去，那以后就是你的家，你要学会的生活能力之一，就把那个破家抹好，以后有空就回来。我个人也觉得这样表达也可以，但是按照现在电视剧中的情况，我个人觉得，导演和编剧在戏剧解释上，似乎更智慧一些，因为使郑娟也听到了周父对于自己儿子的话，她感动哭了，我觉得这也是改得很好的。

另外，导演李路在电视剧里，选了相当多的东北籍的演员。这些演员在台词上呈现出的东北话语，这是我的小说无论如何呈现不了的，非常生动有趣，是非常好的选择。虽然我是东北人，但是一旦写小说，就是文字化了，所以这部剧里的演员们，有的时候交流的台词，哪怕半句话，但是互相之间，都能心领神会了。

这部电视剧的对白，我个人觉得是相当棒的，导演的安排，对文学的价值呈现，本身是有匠心的。另外还有就是秉昆出狱，秉昆出过一次狱，在原著中是因为母亲去世，现在由于母亲去世在前了，改成是由于曲老太太去世，我也非常称赞这一点。

当然，我觉得这是海钨老师、李路导演达成一致了，才会形成这样一种改变，对秉昆和曲老太太那样一个老太婆之间的友情，做了很好的一个诠释。

这个宋春丽演的金老太太，在原著中是坐轮椅的，坐轮椅有一个好处，就是铺垫了她不能到太平胡同的原因，但也限制了宋春麗这么一位出色的演员的表演风采。那么现在把轮椅去掉了，我个人觉得这个改编也是非常好的。

孙小宁，就是孙赶超的妹妹，在原著中，确实是死去了，而且死得比较悲惨。那么现在电视剧呢，改到后来她又出现了，在流水线上成了一名优秀的青年工人，拿的奖金也很多，自己还上夜校。

我觉得这些改动，都证明着导演和改编者对于原著的一种提升。当然，是不是恰恰是这个孙小宁，也就是赶超的妹妹和秉昆之间，有这个爱慕的感情？我觉得这个关系可能在我这里，多少有一点保留。

因为我是写小说的人，有时候不愿意讲人物关系，但是我觉得后边的那点，是绝对的对，曹德宝和这个春燕，后来德宝写了一封检举信，检举了周秉义。在原著中，由于这件事呢，德宝和春燕，就不能在那个新开发的小区生活下去，怕再碰到秉昆。秉昆走到小区那里发现，那里的房子已经要出租了或者要卖了，这时小说中只写到了秉昆失去发小儿友情的那种忧伤，实际上，秉昆和郑娟还是主动到了这个春燕家，去敲他们的门，去看他们。我个人觉得对于这些改动，我也是尤为赞成的。

如果我的小说可以重写，上面这些改动的地方，这些智慧之点，好的方面，我都会融进小说里去。包括周蓉后来招研究生的那一个细节，最后还是成全了那个年轻人。谁年轻的时候没犯过错误？不就那点错误，长于他们的成年人，怎么就不能给他们一次机会？所以我觉得这点呈现的就是一代人对另一代人的包容和关照，也是电视剧非常棒的一点。

当然，最后周秉昆带领大家创业的那些细节，电视剧呈现得都很好。但是，周秉义的死，电视剧开拍以后，我一直在想这个问题，就是他真的非得死吗？如果重新可以写这个作品的話，我也确实可能会认真地考虑这个问题。

就是那么一位好同志，我当时为什么要那样处理呢？我那样处理是觉得那么好的一个人，他内心的孤独——如果没有更多的人来理解我的话，我把最想做的事情、为大家做的事情做成了，就好像是普罗米修斯一样，那么我就功成身退，彻底地功成身退，就是我离世吧。这是我当时写小说，对于这种孤独的一个写法，但是这太作家化了。我估计重写修订的时候，真的会认真考虑导演和编剧的修改，所以我非常感谢导演，非常感谢编剧。大家对于电视剧有很多遗憾，我觉得都是原著本身的问题，是我在创作中不能达到更高水平的一种遗憾。

首次“触网”，看到了“80后”的情怀

张英：你在《人世间》里的第46集，演了审判长这个角色，你今后是不是要跨界当演员？

梁晓声：我不想当，我明智地闪在旁边，看李路和王海钨如何受累，但是我去《人世间》的外景地探过班，主要是我问他的助理，导演想我了没有？如果李导说真想，那个时候就是真累，我去探班，是不是能够使他解除疲乏？

所以我去探班，通常是给他鼓劲。我在北京电影制片厂和北京儿童电影制片厂，两个电影制片厂二十多年，从没有当演员出过镜。那一次，李路说：就算我求你了，对吧，你出镜我会很高兴。我为了让导演高兴，没办法，就破例上了一回荧屏，演了《人世间》里的审判长。

张英：你有很多小说改编成电视剧，都是和传统的电视台合作，很成功;这次不同，《人世间》是和互联网公司合作，感觉如何？

梁晓声：我是一个不能与时俱进的人，我最近才知道什么叫线上、什么叫线下。我可能还是看电视的那种人，我以前的电视剧，比如《雪城》《年轮》《知青》《返城年代》等，实际上都是跟电视台的合作。当时，电视台影视部门的同志和我在判断上，也是比较靠近的。所以他需要的，正是我想写的。

互联网平台就不一样了，给我的印象是，都是古装的，然后就是官斗、言情、谍战，如果线上就是这种情况的话，我肯定敬而远之。

去年十月，我参加腾讯影业、新丽、阅文联合发布会之后，还是改变了一些看法，因为在会上，我看到互联网平台其实也有许多现实题材的影视剧。这些作品还根据观众的不同年龄层，进行了细分。这些现实主义题材的作品，腾讯影业出了很多，做得也都很不错。可见，是前期互相了解太少，了解之后，我也对腾讯这方面做出的努力感到非常钦敬。

此外，我接触了许多“80后”，中国的“80后”是很不错的，他们基本已担纲部门主管或项目主管，有工作热情，有判断力。对于《人世间》这样的现实题材，他们也会参加讨论，我觉得，他们的工作态度都很好，内心里有情怀，是我原以为今天年轻人绝然不会有的那种情怀。

电视剧《人世间》成功，也要感激李路导演，这我要实话实说。据我所知，腾讯希望和李路导演合作，李路导演说，你们拿一些作品给我看吧。腾讯可能提供了不下十部作品，都没能让李路导演满意。最后，腾讯拿出《人世间》，说，还有这一部，你看一看吧。李路导演说，这是我想拍的。

这是一个缘分，这个缘分基于什么呢？李路导演是上世纪五六十年代人，在创作理念上，我们更接近一些。至于编剧，是腾讯和李路导演共同选定了王海钨，她是一位著名编剧，编过《中国式离婚》。

张英：你刚才说“拍完后，可能还是会被拿掉”，这可能是影视剧创作者最担心的事吧？

梁晓声：这是常态，一个时期以来，相当多的电影和电视剧改编后都是这样，倒是我前边说的那些，我写的电视剧，一般来说没发生过这个问题。

《雪城》没遇到这个问题，但《年轮》播出时遇到了。《年轮》从初中时期写起的，前面有六集都是中学时期，甚至小学时期也带了一点，六集后就下乡了。拍出来后，大部分电视台在播放时，把前六集cut掉了，直接从下乡开始。可能有一种考虑，觉得电视观众都是成年人，他们会看中学生的故事吗？前六集万一收视率不好呢？所以cut掉了。

《知青》中也遇到了这种情况。在《知青》中，用了一位叫尹建的演员，我给他非常饱满的一整段戏，那个戏要表演出来的话也会非常棒。

尹建在《知青》中扮演一名少年，邻居姐姐出自高级知识分子家庭，从北京落户到哈尔滨。少年的母亲是街道组长，负责发各种票证，少年因此和邻居姐姐有联系，他很喜欢这个邻居姐姐，有一种姐弟恋的朦胧感觉，后来邻居姐姐自杀了。没想到整个戏都被处理掉，演员成了在电视中偶然出现一下的面孔，这对他的影响很大。

我一直觉得，我对不起那个演员（指尹建），否则他可能像王凯（在《知青》中饰齐勇）一样被关注，想象一下就知道，这段戏会很好看。可这些我们都只能面对，每次跟他提起这件事，话没说完，基本就是顾左右而言他。

写知青的人生经历，已成一种责任感

张英：《人世间》你写了五年，为什么用了这么长时间？

梁晓声：写它的想法很久了，一直拖着没有动，因为一旦下决心要写，那么你至少要集中三年时间，三年间保证不再进行别的创作了，还要家庭生活比较顺利、自己身体状况比较好，实际上，我在写的过程中状态非常不好。

我原来是指甲很好的，可能是写的过程中营养不良，可能是写作中的焦虑，指甲开始扭曲，出现半脱落的状态。此外，我还出现了“鬼剃头”（即突发性局部大面积脱发，在正常人群中，发生几率仅0.1%～0.2%），一个时期内，我还要经常去肿瘤医院看一下我的胃，防止发生变化（注：当时梁晓声的胃部出现问题，医生怀疑是胃癌，建议全部切除，因梁晓声有家族病史，父亲曾有晚期胃癌，为完成《人世间》，梁晓声选择保守治疗）。

张英：《人世间》中涉及了两大群体，其一是知青群体，你写过许多知青的故事，为什么特别关注这个群体？

梁晓声：因为我本身是知青。不只我是知青，那个时候出了多位知青作家，文学最广泛的读者是青年，青年和文学的关系可能更紧密。

此外，插队知青有时能从城里带去几本文学书籍，藏在某个地方，劳动之余，放在蔬菜叶的下面偷偷看，非常像地下工作者的状态，我在《知青》中也呈现了这一点。在知青中，当时我们被叫作“文学种子”，后来可以创作了，大家肯定就都来写，一写，肯定写自己经历过的事，我也不能摆脱这个规律。

刚开始写，是出于这个规律，再后来写，可能就会有一点责任感。这个责任感不是说知青这一代人，那时眼界没有那么宽，想到知青这个概念时，心里界定的，还是兵团知青。

我在黑龙江生产建设兵团认识的那些知青，返城后，没有工作，拖儿带女。当时城市对知青返城这件事没准备好，在心理上可能还有一种忐忑。城市经历了一段混乱期，我就觉得，我应该告诉城市知青们的情况。

比如《雪城》，一开头就写，冬季深夜，一辆列车满载着知青停在哈尔滨站，开头第一句话就充满了紧张感，武警在那里戒备着，整个城市的神经都绷起来了。这些人从车厢里涌下来，有迎接的，有呼儿唤女的……《雪城》反复告诉城市和城市里的人们，这一代人变了，这很重要，他们变得成熟了，他们也反思了，成熟意味着他們懂得尊重他人、尊重友情。这是我作为一名写作者，当时仅能做的。

当时这样写，主要意愿是，如果拍成电视剧、拍成电影后，人们会对我的同代人好一点儿。实际上，这个意愿多少也是达到了。我觉得，一个写作者通过自己的作品，产生了一点儿作用，也就欣慰了。

《雪城》在《十月》杂志上发表时，有山西的知青（他们因各种各样的原因留在当地）抬着匾，从山西一直抬到《十月》编辑部。送匾，就是为了感谢，《十月》这样有影响的刊物能发这样的作品，这篇作品能把知青写成那个样子，这对他们很重要。当时中央电视台播《雪城》时，也有知青给电视台写信，表示感谢。

作为文学创作，那时一部作品也只能那样，它能不能传世，都变得不重要了。

工人的概念已发生巨变

张英：在《人世间》中，还涉及了另一大群体，就是工人，如今很少有小说会写到他们，为什么你会特别关注这些群体？

梁晓声：在今天，工友群体已被文学作品边缘化了，《人世间》圆了自己多年的夙愿。产业工人首先在概念上已发生巨变，今天的工厂和从前的工厂也大不一样了。今天已经没有从前那样，一个师父带着若干徒弟守一台车床的事了。在过去，师父对徒弟的影响是很深的，和我们看武侠片的师父与徒弟的关系是一样的。

现在工厂都是流水线。流水线上大部分不是城市青年，而是农村青年，农家子弟进城，就成了流水线上的工人。而从前的工人家庭子女，都去做别的了，有的自谋生路，有的幸运地考上大学后，进公司了，成白领了，等等。所以，从前的工人只是在作品里。

从前没有个体劳动者，街头街尾的理发部、小卖店等，也肯定属于体制内，至少要颁发许可证，绝对没有一个个体劳动者。在今天的话，个人能凭自己的能力和喜好来从业，选择相当宽。再往后，工人会成为另外一个概念，和过去太不一样了。比如建桥梁，你会发现好多工人，尤其是女孩子，甚至包括“90后”的女孩子，开大吊车，而且技术那么娴熟。所以，工人阶级也已经不是从前的那个概念了。

在《人世间》中，周家三兄妹到最后，你会发现，周秉昆退休时还是工人，还是普普通通的劳动者，这是他的宿命，但他并没有因为这一宿命，就没活出一个人样来。

看到最后，你会觉得，如果周秉昆就在身边，他有困难，我会帮助，他忧伤时，我会安慰，遇到什么困难时，他可以信任。我觉得，一个普通的人活到这个份儿上，也很了不得。他们的父亲也是退休老工人，当年“六小君子”也都是这样，谁都没变成大款。我基本上是按照社会学各阶层分析的方法来谈的，来设计人物命运的，而不是按照一般的戏剧规律，让他们成为大老板，我觉得这更符合我们的现状。

张英：在将来，可能不会再有《人世间》中的那样家庭了吧？

梁晓声：应该不会有了，因为农村家庭也发生了变化，今天大学生回农村探亲，吃团圆饭时，饭桌边同时坐着农民父亲、农民母亲、大学生、正在务农或打工的兄弟。城市的年轻人则多是独生子，家家户户差不多，你家饭桌边坐的都是大学生，他家的饭桌边也都是大学生。

张英：电视剧《人世间》中有周秉昆的爹，周秉昆的儿女会出现吗？

梁晓声：周秉昆的儿女都是“80后”，应该在第三部中出现，儿女也跟父辈有矛盾、冲突，找了一个对象，可能周秉昆夫妻觉得形象不对，脾气也不对，但最后也得让步，老父亲也得去给收拾房子。可能还生了一个儿子，说实话，还觉得不如周家的上一代人的颜值高。但原著是这么写的，导演和编剧可能会把这个改了。

周秉昆的父亲形象背后有我父亲的身影

张英：《人世间》里的周秉昆的父亲形象，感动了很多人。

梁晓声：我在小学三年级的时候，父亲就作为“大三线”的建筑工人，两三年他才回来一次。我下乡之后在北大荒，他在大西北，不能同时探家。因此当我大学毕业分到北京电影制片厂的时候，再跟他相见的时候，他确实就已经变成一个老头儿了，这中间已经十六七年过去了，一回想原来对他那么不了解，面对面也还是像看背影。因为你对他接触很少。

我那时候作为儿子会有一种情感补偿的心理，就是非常愿意和他在一起，没和他更多地在一起，他就突然不在了，那种感觉是人生的失落。但是你说的那个影响，他确实没有对我进行任何说教。

有一次，我那时候你想多么有棱角，80年代的时候批评起现实来，就是指点江山，口无遮掩的。我父亲作为一个老工人批评过我，就是在《父亲》这本书里写过。他说你可以瞧不起这个、瞧不起那个，你是不能瞧不起共产党的，你算什么。这使我非常的震惊。但是从那时候起，我倒对他是非常的尊敬，他毕竟从1949年前跨越过来。就那么一次算是他对我有影响，但是更多的是行动、做事。母亲确实教诲得多。

张英：大部分家庭里，父亲都是沉默不语的，母亲才是大家长。

梁晓声：周秉昆的父亲形象背后有我父亲的身影。中国青年出版社的社长皮均同志，他看完我的《人世间》，提了一个概念，还写了一篇短文，他说父亲是一种社会功能。我就给他回了一条短信，我说第一次看到有人是这样的一种概括。后来我一想，我也接受了，不但是社会功能，在家庭中也是一种特殊的功能。这个功能究竟包含一些什么责任啊，义务啊，等等，我们且不去说，我想说的是，我觉得现在的父亲们，尤其年轻的父亲们，虽然有知识了，有文化了，可能是不是并不多么会做父亲，而且好像父亲的家庭功能，被母亲们一次又一次地解构了，代替了。

母亲的心思比父亲要多，要细。我写过一些童书，童书里面写到成长中的孩子和父亲的关系，和爷爷的关系，和母亲的关系，最后发行证明什么呢，凡是写到和母亲关系的，那个书都发行得很好。

凡是写到和父亲、和爷爷的那个关系，那个书基本上都卖不动。我最初的时候，很认真地写了一位爷爷，写了一位父亲，后来恍然大悟，好多母亲在买书，更多的是母亲带着孩子到处在买。

张英：你写过一篇小说《父亲》。

梁晓声：我们读的小说中，包括屠格涅夫的《父与子》都是比较矛盾的、对立的，而且置父亲形象于批判位置。但是到散文里面的时候，突然发现无论是儿子还是女儿，写到父母的时候，包括父亲，写得都很深情，都很感恩，都很有温度。这个可能更是现实生活中的一种情况。

当我们和父亲在一起的时候，父亲还在，哪怕他在生病，这个关系都不一样。那些散文都是父亲不在了。我写小说《父親》的时候，是父亲还在，所以我还能写，那还比较理性，对父亲还有一些否定。但是当我父亲去世的时候，我写过父亲当演员，写过父亲的遗物，而且我父亲去世的时候我是给他戴黑纱戴了三个月我不能摘下来，我不能拐进我们那个铜陵宿舍的街口，因为他经常夏天的时候坐在街口，望着街景。我一转过去的时候就觉得，我没有父亲了，所以那种大的失落是一直到今天，一提到“父亲”这个词的时候，可能就会触碰到心灵深处最柔软的部分。

我们这一代的创作资源更丰富

张英：你刚才提到知青读者对你作品的感谢，在你看来，从文学角度看，这些正面描写重要，还是还原真相更重要？

梁晓声：这两个并不矛盾，如果真的还原到历史中的话，他们这代人在那里工作，就产生友谊，如果没有友谊的话，这些知青这么多年还会聚集在一起，还会抱团取暖，还会回去看吗？我个人觉得，现实主义一定是全面写、再全面写，客观写、再客观写。

张英：如何才能达到这样的境界呢？对于今天的年轻作家，你会有怎样的建议？

梁晓声：我最近读了两本东北作家的作品，辽宁双雪涛和郑执的，他们写得都很不错。我在大学里讲课时，也谈到这一点，写作这件事是写他者，最主要的使命是写形形色色的他者，给更多的人来看。即使以第一人称“我”来写，也还是写他者。这和中学生作文是不一样的。中学生作文，比如写父亲、母亲，读到后来，会发现题目都是叫《我的父亲》《我的母亲》，满纸都在写自己，这就是作文跟写作的区别。写作用第一人称，比如屠格涅夫的《猎人笔记》，里面都是我，但起笔都是写他者。双雪涛和郑执他们，在这一点上非常明确、非常清楚。

第二点，你会看到他们是在什么状态下写，他们的父辈都是大工厂的工人，或者至少是中等工业企业，父辈们都已老去，都经历过下岗时期的阵痛，工厂也不复存在，只留下了一些遗址，但工人宿舍可能还存在，他们可能是在工人宿舍里诞生，或者长大的，他们笔下更多的是写七大姑八大姨，写自己的亲人，那也是他者，因为这些亲人本身也是众生中的一员。另外，他们会用一些短句，我注意到他们行文非常短，短句排比下来，会使节奏比较快。所以他们这种写作，我个人觉得，都是非常有潜质的。

他们面临一个挑战，或者说面临着一个创作上的难点，与我们这代比起来，我们还可以写一些不寻常的事，比如上山下乡，是不寻常的。那不寻常的事会使人物的命运有较大的跌宕，会使爱情和友谊都置于这种不确定性中，所以写作拥有了回首望去的资源，拿来一部分就可以操作，而且知青这一部分还联系到社会大背景，甚至你再往前推，还可能联系到出身，所以这些都是我这一代作家天然的资源，就像大师傅做菜的时候，食材比较丰富。

现在这些年轻人面对的，已不是80年代到90年代的极具商业化的、“骑着摩托背着秤”的情况，不是今天他做生意，明天被抓起来了。他们也不可能到现在的大商业平台，说今天股市如何，明天破产了，他也接触不到这样的人物，他也接触不到高官，他笔下就是众生，人人都熟悉的那部分。而这一部分的生活形态，在2000年以后，便接近于波澜不惊。

因此，这会变成一个考验你写常态生活的能力，没有大的情节跌宕的情况下，还能把人物写出来吗？这对他们是一个考验。或者至少他们现在还没有跨过这个考验，是刚刚写到这个考验门槛前，有一天这个门槛就在那儿了。这种写作可以出一本书、两本书，到出第三本时，读者就要求你要有突破了。

写《人世间》是为给自己一个交代

张英：你是怎么突破这个门槛的呢？

梁晓声：我的突破心没那么强。你看他们写亲人，用文字记述亲人们的人生，是最好的纪念。我也写过父亲、母亲、老师、同学、表弟、哥哥、姐姐。我的祖父和父亲都是独生子，所以我的亲戚很少，也基本上都写到了，都写过儿子了，儿子还提过抗议了，说你以后不用写了，不要写我。还有一点也很重要，他们最初用文字来对抗，或弥补生活的失意，这也可以作为一个解读。我的生活已然是这样，靠我的笔，我要从这样的状态中突围。我最初也经历过这个时期，但是比他们强，那种突围心不那么强烈。当你获了奖之后，继续证明我在这条路可以走得很远，这是一个时期，可能十几年都是这样。然后你写着写着，就变成四十几岁了。四十几岁快五十岁时，我就调到大学去了，那个时候确实也觉得写作本身影响了我生活的其他方面。

调到大学对我的创作影响很大，调到大学创作这件事不再是你个人的事。你要站在讲台上对学子们来讲文学究竟是一件什么事。文科大学都有汉语言文学专业，你不能不接触文学的意义，你不讲出文学有意义，学子们凭什么考进来学四年呢？讲文学意义时，以前我们可能只是低头创作，自己都没有很好地去想过。

当你要讲出来时，就会回过头来看文学的起源——中国的、西方的……好的作品为什么好，经典为什么就是经典。不断思考其中的意义，然后你才可以在大学的讲台上讲。当你讲给学生们听的时候，也是给自己补课，原来文学的意义是这个。

再回来写作时，快六十多岁了，会进入什么状态，你不可能再为了稿费去写作了，六十多岁再为了稿费写作已经变成羞耻的事情，而且也写不过年轻人。我六十多岁了，我写那么多年，在大学里讲文学，但是也不否定年轻人写得多，为什么？要买房，要买车。所以有些事对年轻人是一回事，对我这个年龄是另一回事，当然，你也不可能再为名去写，都有点名了，还要它干什么？

这个时候，确实进入到一个状态——我能不能用我的作品，最大程度上体现我终于领悟了的文学意义？接近它，完成它，给自己所喜欢做的事，并且对做了这么长时间的一件事，给自己一个能接受的交代。《人世间》就是在这个情况下产生的。

我年轻时从没想过当作家

张英：作为写作者，你的成长经历对你写作的影响是什么？

梁晓声：我最近在写一部回忆文章，刚给《中国作家》，他们过几天要发，是应山东教育出版社的要求给中学生看的，写我成长时期的那些烦恼。回忆时，我觉得我曾面临的烦恼和今天孩子们的成长烦恼不一样。我也会回忆到自己当年喜欢看哪些书。

我在里边谈到，当时我就想挣钱，几次想辍学。我是那种比较坚韧的孩子，父亲在我小学五年级时，就到大西北去了，家里五个孩子，他是建筑工人，挣的工资又不高。

我小学时母亲一到开学的时候就要打报告，就要找街道去申请，还要让哥哥写申请，要求免学费，还要享受助学金。

到初一时，我不再逃学，我哥哥那个时候考上大学了，家里生活相对稳定了一点儿，但仅仅一个学期，到初一下学期，我又成了特批“旷课生”——任何时间进教室都可以，座位调到靠门的第一排的边儿上，你坐在那儿就可以。

我哥哥大学第一学期没读完，就患了精神病。学校为什么对我那样？我和我哥哥在同一所中学，他考上唐山铁道学院，虽然在唐山，但当时名声不亚于清华，老师们都认识我哥，觉得十几平方米的家里有一个精神病人，生活能想象吗？我根本没想过当作家什么的。

张英：为什么后来走上作家之路呢？和你喜欢阅读是否有关？

梁晓声：我的阅读分两部分。一部分是读小人书，幸亏当年我们街区小人书铺很多，那是我最好的成长时光。四大名著，包括《聊斋》，初期我都是看的小人书。另一部分，是我后来看了大量的西方文学作品，我整个写作，都是受西方文学影响，不是受中国传统文学的影响。

中国文学分两类，古代的就是从《聊斋》到《红楼梦》，那个对你不可能造成创作影响，绝对不可能。还有一部分就是革命文学，但我没有经历过《林海雪原》《红旗谱》《铁道游击队》《平原枪声》那种生活，这些书对我也没可能构成影响，倒是西方文学，比如说《悲惨世界》《战争与和平》《静静的顿河》，还有高尔基、托尔斯泰、契诃夫等等，甚至那个时候，还可以读到诗，从但丁，到拜伦，再到雪莱，总之，那个时候印在纸上的字都有文学性，我都会躲进去，去陶醉一番。我后来的写作，西方文学的色彩是比较多的，但不是现代派，那时也没有现代派。受那种写作影响，我看到了另一种《人世间》，比如高尔基的《在人间》是不是《人世间》呢？比如说《悲惨世界》，也是《人世间》;屠格涅夫的《猎人笔记》，还是《人世间》;契诃夫笔下的人物，也是涉及到《人世間》……

一路写过来，甚至看《静静的顿河》，也是格里高利的《人世间》。写《人世间》是受这些影响，其中最深的恐怕是我看到了文学中的人性元素，而人性元素中，我比较敏感的，可能又是那种善的人性元素。我在读作品时，会对这一部分非常敏感。因为我本身处于那种生活，满目望下来，别人给你一次好的眼光，会心怀感恩，会对善比较敏感。所以从文学作品中，会看到这一点，写作时，也会用文学来表现它。

要知道，一个家庭如果父亲常年不在家，这个家庭又在当年的那个城市院落式的生活形态中，一般大家都愿意帮助这个家庭。我们都说邻里邻居，如果家里有男人，还有大小伙子，有时邻里关系可能很紧张，因为你不弱势。

那时邻居公认我家是弱势家庭，一个母亲带那么多孩子，所以一般不欺负你，有什么困难，大家都会抱团取暖，这时你也会看到人心中都是有温度的。上学的时候，同学们也很爱护我，何况我还是一个有文学性的同学。

我写过一篇散文是《感激》，一一记录下来我小时候经历的这些好人。我给《中国作家》写的这一篇叫《我的成长的烦恼》，我在回忆时，依然带着温度，这对我很重要。

我在回忆时说，职场烦恼算什么呢，谁没经历过？人类的社会就是这样，你经历的那点算什么？你再回忆时，那些便都归零了，变得不重要了。我觉得，把这些拿出来夸大、放大才算有深度，这不是我写作的方向，我写作的方向是追问一些人为什么他们心里还有同情，还有善，还有闪光点。

这个是我用文学记录下来的，至少也是生活的一部分，我要用写作这些，达成一种拾遗补缺。另外还有一点很重要，我在中学时，看到一幅雕塑的图片，雕塑者是法国的罗丹，作品叫《人马》。它为什么给我留下很深的印象？我当时不会想那么多，因为这是一幅小作品。雕塑中，人的躯体上半身向上努力伸展、扭动、挣扎，尽力从马腹中摆脱出来。它体现的是什么？进化。

你仔细想一想，如果我们不做这种努力，我们也只不过是地球上的人马而已，人身上的那种兽性在千百年前，是地球上最咄咄逼人的现象。地球上有这么多人，你会看到一批一批，一个一个，都试图从人马挣脱出来，有人挣脱了，我们称他是大写的人、可敬的人。

我发现有许许多多这样的人，我们也发现我们生活中也有许多这样的人。即使一个人成功地双足落地，是不是身上就完全没有了人马的那一部分基因呢？也不是，他依然有人马的那一部分。

你会看到很多人没有这个意识，还是像人马一样生活在地球上，并且自恃着，你会发现那真是有一天会偶尔露狰容的，而露狰容时，你会非常诧异。

我写从人马变为人的那种努力过程，可能会更符合我对深刻的理解。所以你们说《人世间》里，甚至包括我以前的一些作品，觉得人都是那样的，往好了写他们其实都是想写这个过程，而且我认为这个过程是我所秉持的文学一个挺重要的过程。

张英：生命的张力？

梁晓声：或者可以叫作生命进化的愿望。

我觉得“80后”非常了不起

张英：如今有一种声音，对年轻人很不满，认为他们不能吃苦，你怎么看？

梁晓声：我对现在的年轻人，主要是“80后”，觉得他们非常了不起，我很钦佩他们。至于“90后”，他们才刚刚开始吃一点苦。我已经都七十岁了，我还能活多长时间，但我儿子也是“80后”。

《人世间》在中央广播电台播出时，责编就是一位“80后”，是他发现了这部小说。我们会对“80后”有这样或那样的看法，认为他们只会追韩剧，或者追别的什么，可他一发现《人世间》，便力挺它，他打报告，他亲自制作，他觉得这是他最愿意做的一件事。

放眼来看，中国“80后”在航天工业、桥梁工业，乃至在一切方面，尤其受过大学教育的那些人，都当了工程师，当了设计师，他们太棒了。

下乡时，我们是锄大地的知青，每月工资四十几元，那个时候，锄大地的知青会说有什么牛的，不都挣420大毛吗？那时我们没有受到那么多物质方面的诱惑，什么享受都没有，你面对的都是差不太多的情况。今天“80后”在成长过程中，从小就面对一个商业时代，从你家电视大小、房子大小、玩具好差、上什么学校、入什么托、爸妈上什么班等等，都在互相比。这种咄咄逼人的差距，叠加在成长的天天月月年年中，就是这样，成长起来了。所以，我看你们还在努力工作，还在优秀一点，更优秀一点，上升一点，再上升一点，我心里就觉得很了不起。

张英：很多人觉得今天的年轻人不够深刻，你怎么看？

梁晓声：我就没碰到过一个人，说深刻到我一跟他说话，就会仰望他，我没碰到过这类人。无论在哪一行业，我都没有碰到过，我也没有读到过几本这样了不起的书。我在刚进北京电影制片厂时，改编过上海科普作家、后来写传记文学的叶永烈的书，叫《小灵通漫游未来》，里面写到，将来人会用大哥大。作家觉得，这是100年后的事，可无绳电话在上世纪80年代就已经出现了，现在每个人都可以用手机看视频，这个世界变化太大了。不过，这个世界在基本的几点上，没有变化。按亚里士多德的说法，人归根到底是社会性的，社会是一个秩序，秩序是管理者，你被别人管理，别人同时被另外的别人管理，就是这么一个形态。当你把这个都看清了，这些本质其实都没有变化，那该怎样看待我们的变化呢？一方面，出现了很伟大的变化，但另一方面，如《等待戈多》里，其中有一个细节，剧中人们都在等待什么，实际上等待一个类似先知的人，告诉我们人类社会向前会怎么样，可那先知始终没来，我们只能靠我们自己。那就坐下来，脱下靴子，抖抖沙子，重新穿一下鞋带。

从历史的长河中看，所谓变化，也不过就意味着把靴子脱下来，抖抖沙子，重穿一下鞋带。当你把这些都已经看到了，其他的深刻对你来说，还是深刻吗？

张英：你刚才说平衡状态，什么时候开始实现的？

梁晓声：我们的老祖宗是很厉害的，说“六十而耳顺”，我真是六十岁之后，才实现平衡的。我也在想，社会为什么会是这样的，时代为什么会是这样的？我理想的社会应该如何？

我希望的一个理想社会，一定是人们的社会保障问题解决后，不必再像今天这样透支自己的身体，乃至压抑自己的另外发展的那些潜能，而能比较从容地达成一个社会向前发展的状态。

我写过一篇短文，叫《某某某之死》，就是为“80后”写的，就是写那种“疲劳死”，予以了极大的同情。我笔下也写过一个女孩，说加班的时候跟“我”通电话说，她口中都有血腥味，因为长期加班到晚上十点后。

我也确实对媒体说过，甚至将来，我会写成提案。我们真的要牺牲几代年轻人的健康，来快速发展吗？在特定时期，那是难免的，全世界都是那样。但我们一定要缩短这个阶段，进入一种我们理想的常态。这可能是一种向往。

你要知道，一个作家看到这些问题时，就想写一篇这样的文章，因为不写出来，这种思绪就一直在心里，写完了，等于是自我完成。我留下了我表达看法的那个文字态度，如此而已。从那篇2000字的小文章到《人世间》，都是如此。你说有这个作品，没有这个作品，能怎么样呢？也没怎么样，没谁都可以，没有任何作品都可以，不要夸大。拍成电视剧能怎样，不拍成电视剧能怎样？什么都不怎么样。但是它拍成之后，可能在客观上会使一部分人觉得，你替我表达了，也替我回忆了，也替我重温了。通过观看，有了一種共鸣，客观上有那么一点点就可以。我很讨厌现在这种情况，什么都动不动说成是伟大的作品。

张英：《人世间》如果放到现在，和当下社会有什么形成对照的？

梁晓声：我也没有想到那么多，我就是自我完成就算了。我一定要想它对中国有什么作用、它对“80后”有什么作用、它对当代有什么作用，累不累？那样想，也写不出东西来。

张英：但多多少少其实像你写《人世间》，还是有对时代的回应在？

梁晓声：肯定会有对时代的回应，这个回应，你可以归结为个人的文字性表态，但不会是那种像网红一样，我一定得有多少粉丝，我才怎么着。爱看不看，我完成我的事。我是社会学概念上的创作，写社会学意义上的人，始终没有跳出来，并且也不打算跳出。我个人不认为我一定要跳出才是飞跃，我也不认为历史上我看过的作品中，有多少真的因跳出了，就成为名著了。虽然我读过一些西方文学作品，甚至可以说读得很多了，下乡之前就已经读到了，可以如数家珍的，都是在写细节。应该说，80年代以后，他们那些作家是最现代的、最先锋的，那些我所知甚少，也不知道最著名的作家是哪些，最著名的作品是哪些，最多知道普鲁斯特的《追忆似水年华》，或者《百年孤独》《霍乱时期的爱情》。

我想谈的是，我们怎么样变得从众，怎么样变得人云亦云，明明不是那样，却认为是那样。在价值判断上，我们太从众了。我们怎么变成这样的？还是眼界不开，不知道，所以要多读一些书，多读一些书才不会人云亦云。

我不会争论，但我知道，事实不是那样。我们得一个国外奖又怎么了？法国80年代时就有三百多个文学奖，现在中国，哪个刊物都可以评奖。所以我不会认为，一旦贴上哪个标签，作品就好了不得了。

张英：这确实应该让我们反思。

梁晓声：整个欧洲在雨果之后，能拿出几部可以和《静静的顿河》相比的小说？给我举出一个例子来。但是做的时候，你们的潜意识里还会是那样的，经不起掰开了、揉碎了、当口对面来说的，一种假象。

张英：你刚才说到价值判断，比如相比之前《人世间》里面涉及到时代变迁的时候，里面体现价值观、价值判断什么的。现在的时代下有什么价值判断？

梁晓声：我觉得不要搞那么多价值判断，其实全部人类文化所做的努力，把它压缩再压缩，提纯再提纯，对人类最有效的那一点，就是人道主义，或者我们叫作人文。如果从人文中抽出了人道主义，“人文”两个字就什么都不是了。所以有时候，道理不就这么简单吗？大家在那儿忽悠，忽悠这个或那个道理，仿佛把它变得很玄，全部文化的成果就是人文，抽出人道主义，人文就什么都不是，而人文的人道主义的核心就是爱和善。因此，再回过头去看人类的文化、文艺做了那么多，做到现在，最努力的作者就是这一点，不做这一点，我们就会回到人马状态。之所以把简单的事搞得很复杂，是因为有人靠着复杂吃饭。

原载《作家》2022年第5期

责任编辑：蒋建伟、杨林娟