探寻诗境的入口

袁行霈 曾祥波

最近收到蔡宗齐教授寄来的新作《语法与诗境—汉诗艺术之破析》，这使人想起高友工、梅祖麟两位先生的旧作《唐诗的魅力》。《唐诗的魅力》使用雅各布森提出的对等原则（T h e p r i n c i p l eo f e q u i v a l e n c e），分析唐诗中普遍存在的隐喻、用典现象，强调诗歌语言具有超越普通语言局限于说明、解释功能的特殊性质，这种特殊性质的根源来自诗歌语言的自由组合能力。换句话说，诗歌通过语言构成方式，自己解释自己。这部书利用语言学理论分析中国古典诗歌艺术，在当年给人以耳目一新之感。蔡宗齐在高友工门下读博士三年，耳濡目染，对语言学方法有所领悟，这部《语法与诗境》就是使用语言学方法再次分析中国古典诗歌艺术的论著。他认识到要揭示中国古典诗歌艺术的奥秘，需要从分析汉语特点入手，因为中国古典诗歌的艺术特征与发展方向应该是由汉语独特本质所决定的。值得注意的是，他意识到虽然从汉语特点来破解中国古典诗歌艺术的奥秘是一个正确方向，但西方学者如美国意象派诗人庞德、费诺罗萨《作为诗媒的汉字》（一九三六）与华裔法国学者程抱一《中国诗语言研究》（一九七七）执迷于“会意文字的神话”， 误将汉字字形视为中国古典诗歌艺术的决定因素，这一具体切入路径并不合适。如果字形这条路走不通，那么研究的注意力就应该转向另一方面—语音，考虑汉语单音而有实义的特点是否对中国古典诗歌的节奏、句法乃至更高层面的结构产生了决定性影响。这一基本思路合乎情理，令人期待。

汉语语音的文本单位是从词语到句子，再到篇章，此书的基本结构也就按照这样一种“韵律结构（ 词语音节） —句子结构（句法）—抒情结构（篇章之法）”依次展开。首先从词语入手，通过单音汉字的双音、三音构词法与诗歌的双音节、三音节吻合，揭示出中国古典诗歌韵律节奏与意义节奏在总体上合拍的现象。四言诗、五言诗、七言诗由此形成独特的节奏，而每种节奏又形成了特定的语序变动，承载了不同句式。接下来对词语构成的句子结构进行分析，发现汉语作为一种“孤立语言”或“分析语言”，具有结构宽松的特点，因此诗句的语法手段极为丰富，既有倒装、省略等手法，又有超越逻辑限制、并列不同意义指向的语言内容的自由。再进一步探讨句法与篇章结构的关系，指出中国古典诗歌的篇章结构实际上是主谓句紧密的线性组织原则与题评句断裂的非线性组织原则的进一步延伸。这样的论述线索就将中国古典诗歌的声音节奏、句法与篇章结构内在贯穿起来，并且在此基础上对不同诗歌体裁的语言特征、审美功效的分析判断，与古人对该诗体的独特审美境界所做的直观描述，往往不谋而合，从而实现了务实的语言分析与务虚的诗境研究之间的衔接。这样的研究思路不但切实，也是很有气魄的。

在具体研究中，全书最重要的创新有两点。第一是把题评句的地位提高，成为与主谓句平等的基本句型。题评句的概念是赵元任先生提出来的，他认为这类句子的形式主语实际上是叙述者所关注的主题，句子的形式谓语是叙述者对主题发表的评论，故称为“题评句”。不过，赵元任先生反对在主谓句之外树立与之对等的“题评句型”，他只把题评句看作汉语主谓句的共同特性。而蔡宗齐则提高了题评句在汉语中的地位，将其作为基本句型之一，并发现题评句大量出现在诗歌中，为诗人提供了一种不诉诸逻辑语言的表达方式，也就是说，主题与评语往往处于不同时空，不存在施事者、受事者之间的逻辑链条关系，能更好地驰骋诗人的想象力，提升语言联系不同事物的能力，從而使语言由日常的进入诗意的。高友工、梅祖麟已经从理论上阐述了运用题评句分析中国古典诗歌演变的可取性，但还没有展开贯穿中国古典诗歌史的系统而全面的分析。此书从《诗经》出发，一路往下，涉及了汉魏六朝唐宋诗词，大致囊括了古典诗歌的基本类型，所做的分析翔实得多，得出的结论也就更有说服力。第二个创新是将句法延伸至篇章之法，也就是将语法延伸到抒情心理结构。比较典型的例子是对古诗十九首及汉魏六朝代表诗人的结构创新的分析，认为古诗十九首有一种先观察外在场景、然后抒发观物情感的明显二元结构，还有一种从不同角度反复叙说同一主题的叠加结构。而汉魏六朝诗人根据个性及创作场合的不同需要，分别对这两种结构做出重要改革，发展出纷呈多样的结构类型。曹植赠答诗将二元结构中的抒情部分细分为写景、言情、劝诫，得到三重结构;阮籍灵活采用间断式叠加结构和三重结构;谢灵运山水诗将二元结构的写景、抒情部分再分为二，营造出记游、写景、抒情、说理的四重结构;谢朓山水诗将二元结构的抒情部分化整为零，在句法层次融情入景，发展出一种新的线性结构。这些分析从语法的角度实实在在地找出了作家受到传统影响之后的创作规律性。

书中还提出或利用了不少很有趣味的观点来加强对语法与诗境关系的论述， 颇能启人之思。如指出《诗经》中描述的钟鼓之声几乎都是用叠字联绵词描述，以二声为一拍，较之其他可能的组合， 是最为中正平和的乐声，既符合周代礼乐中和理念，又强化了《诗经》的四言句式。再如分析题评句呈现的“隐”“虚”的特点，认为题语与评语之间时空和逻辑关系断裂，是题评句“隐”特征产生的主要原因，题语、评语并列组合反映出来的语法关系上的“虚”，是不诉诸实用逻辑而带有强烈情感色彩的心理过程，然后进一步指出这一特点与《诗经》中用作题评语的联绵词尚未概念化、没有实在意义、只是形貌形声的声音有关，这种追溯源头的联系出人意料，却有某种体贴入微的合理性。又如认为一种诗体只有当诗行自身具有固定节奏后才能算是正式建立，以此为标准分析颇多争论的五言诗起源，认为先秦时期只有“五言句”，不能说有五言诗。标准设置清晰合理，有一定说服力。又如分析“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”，在晨风、蟋蟀作为诗人想象并予以题评的虚拟主语之外，还指出在互文层次上，两者并非移情想象，而是诗句的真正主语，因为它们是《诗经》的篇名，这两篇正好分别指向怀苦心、伤局促的情感内容。尽管李善注早已给出晨风、蟋蟀的《诗经》出处，但从题评句的角度仍能得到古老用典方式中蕴含的语法新意义。又如分析六朝五言诗圆美流转境界，指出首先表现在对偶句上—对偶句实际上追求一种圆，在一个句子里完成一种形式上的完美单位，流是符合逻辑正态的语序，转是违背逻辑、有意倒转的语序，两者兼用造成流转之美;其次表现在篇章结构上，流表现为诗歌线性向前发展的推动力，转表现为一种跳跃的变化，不同作家以不同模式争取流、转的平衡。这种解释从语法的角度自成一家之说。

书中还有一些针对自身理路进行反思，并予以合理说明的部分，体现出研究的自觉警惕。例如提出按照逻辑推理，四言诗之后，双音节化运动的自然产物应该是六言诗，然而应运而生的是五言诗，原因何在？作者认为这与动词双音节化的滞后有关。检阅《古诗十九首》，其中的双音词绝大多数都是名词、副词、形容词，而动词几乎都是单音字。这个解释就比较有说服力地弥补了关于双音节因素影响诗歌体裁的相关论述。

从句法角度研究古典诗歌，过去王力先生《汉语诗律学》已经做过， 得到简单句式二十九大类、一百三十五细目， 复杂句句式四十九大类、一百五十细目， 不完全句式十七大类、一百一十五细目，可谓全面细致。后来蒋绍愚先生《唐诗语言研究》大幅度简化了王力的分类。蔡宗齐的分类也秉承了尽量简化的原则。尽管如此，由于此书不满足于共时性的一般原则性研究，还要做出历时性描述，这就使得全书的篇幅较大。如果熟悉中国古典诗歌基本情况的读者，选择首章与末章精读，也足以把握全书要义。另外需要指出，古代作家的创作遵循了语法的基本规律，往往是出于不自觉然不得不如此的状态，以词语、句子、篇章的递进结构对古典诗歌史进行描述，只是一种富于启发性的研究策略。这一点想必作者、读者都是了然于心的。蔡宗齐说，此书的统稿、校稿工作在北京大学大雅堂汉学家研修基地完成，这一经历十分愉快。在此期间，他了解我们正在合作撰写《中国诗学史》。因此之故，他希望我们谈谈对《语法与诗境》一书的观感。在最近已经出版的《中国诗学史》中，我们也强调对中国古典诗歌神韵、意境的艺术体悟， 故欣然命笔，略述共同的会心之处。