古琴拾音初探

王 芳 ，曹 勐

（中国音乐学院，北京 100101）

古琴是中国传统乐器的典型代表，是真正土生土长于中国的一件文人乐器。运用先进的录音技术来塑造古琴的声音，使其符合古琴应具备的文化审美，就要充分了解古琴的结构及发声特点。

1 中国古琴概述

琴，是一件有着源远流长历史、装有七根琴弦的古老乐器，称为“古琴”或“七弦琴”。从历史资料的考证来看，古琴可以说是中国最古老的乐器。根据文献资料和考古记载，古琴在中国至少已经存在3 000多年。

根据萨霍分类法，古琴属于弦鸣乐器。从乐器声学的角度来说，它包括以下系统：激励系统、弦振系统、传导系统、共鸣系统、调控装置。

激励系统：右手、指甲；弦振系统：琴弦、龙龈；传导系统：岳山；共鸣系统：琴身腔体；调控装置：琴轸。

由激励系统对琴弦进行触发，使琴弦振动发声，从而得到音高、音色、音强、音长的改变。共鸣系统加强弦振动的声能扩散，从而增大音量。调控装置用来调节音准，进而改变乐器的发声状况。

一般而言，古琴长度约在115～125 cm；除去岳山的厚度为5～6 cm。由于它的共鸣体和琴弦较长，所以古琴的声音绵长，具有弦乐器绵延不绝的音色特点。

古琴的音响效果除了由其声学结构决定，也与演奏技法有关。从演奏方式来说，古琴属于弹拨乐器，左右手的弹奏技法十分丰富。右手技法主要有轮、锁、滚、拂、叠涓、撮、历、双弹、打圆等。所以，古琴也具有弹拨乐的颗粒感。而左手弹奏技法主要有按音与滑音，这两种音又包含多种技法。古琴能通过左右手弹奏的配合，很好地表现乐曲的起伏跌宕，这也是古琴具有点线结合音色特点的原因。

2 古琴录音的理念及经验分析

当今科技的发展对于传统音乐的传播形式有很大影响，通过电声技术可以轻而易举地拾取到乐器的声音，并对乐器的音色加以调整。本节内容通过采访当代著名录音师及古琴演奏家，旨在充分理解古琴文化内涵、审美内容，从而运用先进的录音技术更好地塑造古琴的声音，使其符合古琴应具备的文化精髓。

2.1 古琴的录音理念

2012年12月31日，《听茶》专辑录制于西双版纳茶马古道一个茶商的百年古宅中，由著名古琴演奏家黄梅演奏，台湾首席录音师宋文賸录制。宋文賸多年致力于古琴录音与扩声方面的相关工作。关于《听茶》录音的理念，区别于传统意义上的唱片，在这张唱片里，听不到任何效果的处理，大部分曲目甚至没有进行剪辑。同时，《听茶》与其他唱片相比，又具有独特风味。录制过程使用很多器材和手段，更好地呈现古琴若隐若现的独特气质以及完全本真、自然的声音。坐落在茶园中的纯木质小屋，为录音提供了相得益彰的声场环境及效果，屋外蟋蟀、小鸟的鸣叫，山风吹拂茶树林发出窸窸窣窣的声音，远处依稀可闻的犬吠，以及欢度新年的爆竹声，都是这张唱片的重要组成部分。

《听茶》采用前后一轴线的双单点录音，可以回避多传声器的相位失真；采用DPA130V高灵敏度传声器，一次性处理直接音、反射音和空间音的比例；采用高纯度6N铜线、电源线，减少传输及界面损失；使用悬浮避振器、传声器避振架、导线隔离支架，极力避免声音振动及器材机械共振的影响；采用24 Bit、96 kHz不压缩WAV格式储存。传声器摆放见图1。

图1 《听茶》传声器摆放

《听茶》专辑的声音效果，低频丰满、浑厚，高频较少，泛音清澈；可以清楚地听到左手按弦以及摩擦琴弦的声音，右手拨弦的质感也有独到之处，可以感受到拨弦的触感和瞬态；在空间感上，给人一个小空间的感觉，有种与古琴面对面交流、娓娓道来之感。古琴的形象适中，既没有夸大，也没有使得声像过度集中，给人以亲切、辽远、清晰、清净的感受。黄梅老师对宋文賸老师专辑《听茶》给予很高的评价：“我与他对音色的认同是相当默契的。他会捕捉到我想要的那种音色，比如说泛音，我想要清澈、穿透；按音，我想要松透、入骨；散音，我想要浑厚、磅礴。在这些方面，我们达到高度一致的认同，我很庆幸能够遇到这样一位非常专业的录音师。”

2.2 古琴音色特点与录制难点

著名录音师、中国传媒大学影视艺术学院录音系教授李大康，在录音专业领域已积累了无数经验。他对于古琴声音的理解是，自然的、松弛的，同时又是有质感和较为亲切的。

中国著名青年古琴艺术家，中国音乐学院国乐系古琴专业黄梅老师认为，古琴最大的亮点在于声音的独特。作为一件弹拨乐器，古琴已经超出一般弹拨乐器的只“弹”的范围，古琴附加了曲目背景、打谱人、流派特点等内容，所以，古琴所表现的音乐具有相对综合性。

关于听众应该如何欣赏古琴这件传统乐器，黄梅老师认为，听众“不仅要喜欢古琴的历史、音色、清、静等内涵，还应该懂得真正去欣赏古琴。在现代快节奏的环境中，琴可以给人们需要有一个安静的环境。”

从事音频技术领域的人们更关注声音的平衡、动态、频率、响度以及临场感和空间感。在进行古琴录音实验之前，弄清楚古琴的音色特点和录制难点很有必要。

2.2.1 着重表现独特而丰富的音色

《谿山琴况》中，对古琴审美的二十四况有明确的解释，作者对每一况都有详细的体会，从中可以看出古琴音色的独特与丰富，可以说古琴是美声的集成。它属于拨弦乐器，弦有横振动、纵振动和扭转振动，每拨一次弦发一个音，声音不能持续，但有延音。激励方式不同，琴弦的起振与衰减过程也会不同。图2至图4是用GMAS软件对古琴的三种常用技法（按音、泛音、散音）测量的声波波形图片。

图2 按音

图4 散音

从图中可以看出，散音与按音的谐波数量很丰满，因此，音色很明亮；不同的是，散音的谐音数量比按音多，这可能是散音的声音更加坚实有力，而按音的音色较为暗淡的原因。泛音几乎没有谐音数量，所以，声音较为空旷清澈。

录制时，着重突出左手按弦在琴面上来回移动所产生的按音，以及高低音之间的转换，既有“高声吟唱”，也有“低语呢喃”。同时也要突出泛音的清澈透明，如同风铃发出的清脆声响。还要突出散音的深沉浑厚和坚实有力。简单来说，既要有古琴的含蓄，又要有古琴的浑厚，以综合表现它的“恬”“淡”“味”“和”“清”“远”“亮”特点。

图3 泛音

2.2.2 大动态的把控

古琴的音量很小，需要人们用心欣赏。而《谿山琴况》中第十六况“坚”与第十七况“宏”则表现了古琴“动如风发”的大气之声，可见它的动态范围很大。这也是录音中比较难掌握的一点，既要保证最大音量不爆表，又要使得最小音量听得清楚，同时整首乐曲听起来要让人觉得舒服。

2.2.3 声场的塑造

古琴琴头距琴尾的距离以及古琴本身左手走音的演奏方法，赋予古琴横向的空间感，而古琴的七根弦以及“七十二滚拂手”的演奏技法，又赋予古琴纵向的深度感。录音时，切忌把古琴的声像录得过窄，也不能过分夸大它的形象。

声音的直射、琴桌和地面对声音的反射，共同影响古琴的声场塑造。除了古琴本身所具备的声场，更应该注意的是声学空间的声场塑造，比如空间最好是小声场的感觉；混响不宜太多；距离的塑造也不宜太遥远，应该是亲切的、面对面交流的感觉。

2. 3 古琴的拾音技巧

在录制古琴时，通常以一对全指向性传声器为主，辅助一个界面传声器和一对环境传声器。主传声器选择A/B方式，间距约30～40 cm。间距太小，声像定位不准确，声音会往中间靠拢；间距过大，又往往会夸大古琴的形象。主传声器位于古琴前上方45°～60°，距古琴约30～40 cm，指向古琴与琴桌间的缝隙，偏琴头1/3处（演奏员两手演奏区域）。

辅助PZM界面传声器，置于古琴下面中间的共鸣孔正下方。如果没有PZM界面传声器，可用全指向微型传声器，贴于古琴下面中间的共鸣孔正下方琴桌桌面。

环境传声器选择A/B方式，间距约50～70 cm，距古琴前上方2～3 m。

3 古琴录音实验

笔者认识古琴的时间比较短，真正接触古琴是在上大学后；经过几次录音实践，才对古琴有了微妙的感情，花了很长时间了解它、接触它，以避免在错误中实验它，不成熟地对待它。因此，有必要带着敬畏的心与全方面的美学理念和技能来捕捉它的美感。为了总结出适用于古琴的较为实用的录音方法和基本技巧，并且要使前期录制的声音真实地还原出符合古琴文化审美的效果，笔者设计了本次实验。实验主要设计了五种不同的方案，从传声器的选择、拾音制式的选择、传声器和琴桌的摆放、声系统流程、现场配置等情况进行介绍，从而得出不同传声器、不同拾音制式对古琴音色的影响，总结出适用于古琴的录音技巧。

本次实验邀请到了中国音乐学院国乐系毕业生杨茜作为古琴演奏者，实验地点在中国音乐学院国音堂录音棚，主控制室占地面积约100 ㎡，声学条件良好，配置专业的录音器材，用于录音与后期制作。整个录音棚全部搭配了顶级专业的录音器材，如DPA电容传声器、STAGETEC auratus数字调音台、Neumahnn立体声监听系统、Pyramix音频工作站。另外，录音棚还建成了以STAGETEC公司设计制造的NEXUS音频矩阵网络系统为核心的数字化音频传输网络，实现了音乐厅、歌剧厅、录音棚和各个控制室之间的信号传输与共享。

3.1 实验方案的设计

邀请了10名经过专业音乐训练的音乐学院学生为实验音频主观测评的受试人员，测评器材为计算机、Sennheiser HD 280监听耳机。主观测评中，受试者依次对以下五种方案的立体声信号以及辅助传声器信号仔细聆听，并分别给出清晰、模糊、明亮、暗淡、饱满、单薄、柔和、尖锐的主观感受。要求受试者对每个方案中的听感最多选择以上三个关键词，最少选择一个关键词。

（1）方案一：对比A/B、X/Y和ORTF三种立体声拾音制式

方案一是为了对比A/B、X/Y和ORTF三种立体声拾音制式，传声器的设置见图5，增加了一个界面传声器作为辅助传声器，以贴近古琴拾取声音，弥补主传声器可能出现的缺憾。实验中选用全指向性传声器和心形指向性传声器，比较这两种指向性传声器拾取的古琴音色的不同。

图5 方案一的传声器设置

1、2路为全指向传声器，A/B制式，间隔40 cm，指向古琴。3、4路为心形指向性传声器，X/Y制式，轴向夹角120°。5、6路为心形指向性传声器，ORTF制式，间距17 cm，轴向夹角90°。7路为界面传声器，放在古琴的共鸣腔处。

（2）方案二： A/B制式下对比不同拾音距离

采用A/B制式，以全指向性传声器拾音，对比传声器距古琴不同的距离对音色、空间感、临场感等造成的影响。

传声器的设置见图6。1、2路为全指向性传声器，A/B制式，间隔40 cm，距离古琴大约10 cm，正对着古琴。3、4路为全指向性传声器，A/B制式，间隔40 cm，距离古琴大约50 cm，传声器朝下指向古琴。7路为界面传声器，放在古琴的共鸣腔处。

图6 方案二的传声器设置

（3）方案三：X/Y制式下对比不同拾音距离

采用X/Y制式，以心形指向性传声器拾音，对比距离的远近对音色、定位感、左右声道一致性可能造成的影响。

传声器的设置见图7。1、2路为心形指向性传声器，X/Y制式，夹角120°，距离古琴大约20 cm，传声器朝下指向古琴。3、4路为心形指向性传声器，X/Y制式，夹角120°，距离古琴大约50 cm，传声器朝下指向古琴。7路为界面传声器，放在古琴的共鸣腔处。

图7 方案三的传声器设置

（4）方案四：ORTF制式下对比不同拾音距离

采用ORTF立体声拾音制式，以心形指向性传声器拾音，对比不同的拾音距离对音色、定位感、空间感与临场感等方面可能造成的影响。

传声器的设置见图8。1、2路为心形指向性传声器，ORTF制式，间距17 cm，距离古琴大约20 cm。3、4路为心形指向性传声器，ORTF制式，夹角90°，间距17 cm，距离古琴大约50 cm。7路为界面传声器，放在古琴的共鸣腔处。

图8 方案四的传声器设置

（5）方案五：古琴放在膝盖上演奏对比不同拾音距离

方案五与以上方案不同的是，没有使用琴桌，演奏员将古琴放在膝盖上演奏，目的是比较琴桌的反射对音色可能造成的影响。

传声器的设置见图9。1、2路为心形指向性传声器，X/Y制式，夹角120°，距离古琴大约50 cm。3、4路为心形指向性传声器，X/Y制式，夹角120°，距离古琴大约70 cm。

图9 方案五的传声器设置

3.2 录音系统与设备

声系统流程图见图10，设备配置见表1。

表1 设备列表

图10 声系统流程图

实验选用的传声器有Neumann KM140、KM183；MG-M300；DPA4006、4060。考虑到古琴的声音音量小，动态范围较大，结合古琴“和”“清”“静”“远”的文化审美，笔者希望塑造出具有鲜明特色的音响效果，发音层次清晰，音频响应充足，高频嘹亮又不刺耳，低频丰富但不浑浊；在力度上有一定的穿透力和冲击感，可以清晰地听到指尖摩擦琴弦的声音，但又与声音的圆润和丰满不相违背；混响适度，给人以狭小的空间感，真切的临场感，似乎在面对面与琴人交流。DPA4006是全指向电容传声器，具有高灵敏度、平直的频率响应及非常低的噪声，具有较好的稳定性，既可以近距离录音，也可以用作A/B立体声拾音制式。再加上录音场地直达声较为多，声音比较“干”，选用DPA4006全指向性电容传声器可以更多地突出声音的温暖感和临场感。Neumann KM183是全指向小振膜电容传声器，其优化的机械结构和模块可以满足大部分常见的录音需求模式，选用KM183也是为了拾取到更加温暖的声音，同时和DPA4006做对比。MG-M300是心形指向的小振膜电容传声器，带有专用的X/Y支架，可以录制X/Y立体声，有较大的动态范围。选用MG-M300电容传声器可以拾取到更准确的声像定位。Neumann KM140是心形指向传声器，频率曲线非常平滑，它具有高输出能力和较高信噪比，提供非常干净的声音，几乎无任何着色。选用Neumann KM140传声器可以拾取到声音更清晰的细节。DPA4060是全指向界面传声器，可轻易地放在任何物体表面，可以拾取并还原出清晰、自然的声音，适合放在古琴的“龙池”内。

3.3 实验现场概况

实验按照上述五个方案依次进行。

方案一中，A/B制式采用2支DPA4006传声器，X/Y制式采用2支MG-M300传声器，ORTF制式采用2支KM140传声器，辅助界面传声器为DPA4060，放在古琴下方的“龙池”内（图11、图12）。

图11 方案一

图12 方案一界面传声器

方案二中，A/B制式采用2支DPA4006，距离古琴大约10 cm；2支KM183距离古琴大约50 cm（图13）。

图13 方案二

方案三中，X/Y制式采用2支MG-M300传声器，距离古琴大约20 cm，2支KM140距离古琴大约50 cm（图14）。

图14 方案三

方案四中，ORTF制式采用2支MG-M300传声器，距离古琴大约20 cm，采用2支KM140传声器，距离古琴大约50 cm（图15）。

图15 方案四

方案五中，选用方案三中的传声器和拾音制式，即采用2支MG-M300传声器组成X/Y拾音制式，并且距离古琴大约50 cm，采用2支KM140传声器组成同样角度的X/Y拾音制式，距离古琴70 cm。但是，实验中撤掉了琴桌，让演奏者将古琴放在腿上弹奏（图16）。

图16 方案五

3.4 实验结论

从主观测评结果来看，方案一中的1、2路声音有6人认为饱满、柔和、清晰，有3人认为饱满、柔和，有1人认为饱满。对于3、4路声音有4人认为清晰、明亮、单薄；有3人认为清晰、单薄；有3人认为清晰。对于5、6路声音有3人认为清晰、单薄、尖锐；有4人认为单薄、暗淡；有3人认为暗淡。方案二中1、2路声音有6人认为饱满，4人认为清晰；3、4路声音有8人认为饱满，2人认为明亮。方案三中1、2路声音有6人认为清晰；4人认为明亮；3、4路声音有5人认为清晰、有3人认为柔和、有2人认为尖锐；方案四中对于1、2路声音有4人认为明亮、有3人认为单薄、有3人认为饱满；对于3、4路声音有4人认为单薄、有2人认为柔和、有1人认为暗淡、有3人认为清晰。方案五中有7人认为单薄、3人认为暗淡。

通过主观测评，得出以下结论。

方案一中，1、2路（即A/B制式）具有很好的空间感，声音饱满、柔和、清晰，给人以温暖和丰满的音响听感；3、4路（即X/Y制式）声像定位很好，具有良好的平衡性，左右声道一致性较好，同时具有很好的清晰度，声音明亮，但较为单薄，温暖和丰满的感觉较1、2路略差。5、6路（即ORTF制式）拾取到更多的细节，空间感与声像定位在A/B和X/Y中做了很好的折中，但高频略微刺耳，声音缺少穿透力，声音较为单薄、暗淡；7路（即界面传声器）拾取到的声音清晰度较高，低频厚重，泛音清澈，声音既明亮，又不失丰满。但声音较1、2路来说缺少空间感，较3、4路来说缺少立体感。

方案二中，1、2路空间感适中，低频厚重，坚实有力，声音明亮清晰。但古琴的形象过于夸大。3、4路相对来说声场感觉更强烈，空间感大。泛音饱满、圆润。

方案三中，1、2路反映了左手滑音的更多细节。泛音空旷、清澈。空间感较少，有很强的声像定位，声音清晰。3、4路空间感较多，声像定位也很强，但高频略微刺耳，声音尖锐。

方案四中，1、2路反映了更多的细节。高频清澈，有穿透力，声音明亮，但空间感小。3、4路高频较为单薄，空间感较大。

方案五中，有琴桌的声音明显拾取到了更多的反射声，高频明亮清晰，低频坚实有力。而没有了琴桌，反射声减少，低频很单薄、暗淡。

4 结语

综上所述，笔者认为，在录音棚这样的声场中录制古琴声音，推荐使用全指向性的电容传声器。选用A/B拾音制式会突出空间感，声音有温暖感。通过后期反复聆听对比打开界面传声器与关闭界面传声器这一通道的声音，发现增加界面辅助传声器，可以获得较为清晰干净的声音。拾音时，可以利用琴桌的反射，拾取更多的反射声。借鉴方案二中传声器的摆位，传声器距离古琴30～50 cm处最佳，获得的声音明亮、丰满、清晰、平衡，符合古琴独特的文化审美。