民族交融背景下敦煌壁画乐舞的流变*

王 瑞 谢佳西

（1.甘肃省教育考试院,甘肃兰州 730000;2.四川民族学院,四川康定 626000）

一、民族交融与敦煌壁画乐舞的形成

（一）华戎交所一大都会

敦煌，一座历史悠久的文化名城，在今甘肃省河西走廊西端，古为“华戎交所一大都会”。从地理位置来看，敦煌具有北、西、南三面皆与少数民族为邻的特点，汉代以前，为氐、羌、乌孙、月氏、匈奴等民族的游牧之所，繁衍生息之地；从地方政权和民族结构来看，敦煌历史上先后经历了汉以及鲜卑、吐谷浑、吐蕃、回鹘、党项、蒙古等数个民族政权的管理与统辖，从汉武帝设郡以来，就逐渐形成了以汉民族为主体的多民族结构；从经济文化的发展来看，古丝绸之路的开辟和贸易往来，使地当西域三道交汇之处的敦煌成了东西交通要塞，来自南亚、西亚的商旅、僧人等外来民族常常驻足于此。

所以，在漫长的历史时期中，本地与来自中原及中亚、西亚、南亚、欧洲等西域的各族人民在此交往交流交融，共同创造了敦煌地区辉煌灿烂的历史与文化。

（二）敦煌石窟的营建

由于长期接触往来西域的人士，西方佛教文化逐渐进入敦煌。在传统本土文化持久繁荣和外来佛教文化的不断输入下，敦煌文化形成了鲜明的地方风格，并孕育出了敦煌文化的骄子——敦煌石窟。

敦煌石窟的营建历时千年，经久不衰。除汉族政权时代以外，鲜卑、吐蕃、回鹘、党项、蒙古等少数民族政权时代均有开凿洞窟的历史，可以说敦煌石窟就是汉族与各少数民族共同创造的人类文明史上的著名文化遗产不宁唯是，作为集壁画、彩塑与建筑等艺术形式为一体的敦煌石窟，不仅有受中原汉民族传统木构建筑影响的石窟形制，还可以看到绘有吐蕃、回鹘等少数民族人物形象的壁画，并且从出土的文本资料中，能够发现汉文、藏文、梵文、西夏文、回鹘文、蒙古文等多种民族文字……这些皆是多民族交融的典型例证。

（三）敦煌壁画乐舞的形成

敦煌壁乐舞是敦煌石窟中独具魅力的艺术形态，是研究古代敦煌地区音乐舞蹈不可或缺的宝贵资料。所谓敦煌壁画乐舞，即敦煌壁画中所绘的音乐舞蹈场景及形象，包括乐伎、舞伎、乐器以及各类具有舞蹈感的形象等。

敦煌壁画乐舞的形成，与敦煌石窟的开凿营建有着必然联系。在敦煌石窟中，仅莫高窟就存有240个绘有乐舞壁画的洞窟。由于敦煌石窟艺术是西域佛教文化在我国传统民族文化浸润影响下形成的一种形态，敦煌壁画乐舞便是外来文化、中原文化与本土文化结合下而产生的一种艺术形式。它的出现和存在不仅是对当时敦煌地区乐舞活动的写照和延伸，也符合佛教义理，进而在历史的发展演变中，成为一种群体创造的意识形态，具有特殊的形态和内涵。

二、西风东渐的早期敦煌壁画乐舞

学界从石窟艺术发展史的角度，将北凉、北魏、西魏和北周时期（即北朝时期）的艺术称为“早期艺术”。这一时期是敦煌壁画乐舞从初创到发展的重要时期，在西域佛教文化与中国传统文化的交流碰撞下，乐舞艺术也在形态、风格和内涵上相互影响、逐步融合。

在早期壁画乐舞中，天宫伎乐是颇具有代表性的乐舞形象，北朝各代皆有绘制。他们大多形象古朴、造型生动、体态健拙，在莫高窟北魏第251窟（图1）和第435窟（图2）中可以看到，因画工沿用了印度壁画人物形象绘制的“凹凸法”和“高光法”，所以面部色彩氧化后多呈“小”字脸，五官立体，鼻挺目深，眉毛粗浓，或半裸袒露上身，或披“纱丽”（印度妇女传统服饰），具有浓郁的西域特征。

图1 莫251窟 天宫伎乐

图2 莫435窟 天宫伎乐

此外，天宫伎乐形态多变，舞姿造型十分丰富，二十余个洞窟中几乎无一相同。如莫高窟北凉第272窟（图3），绘有连续四身天宫伎乐，他们或合掌、扬掌、托掌、抱拳、叉腰徒手而舞，或持乐器、挟花、托盘、执巾带和花绳而舞，呈现出倾头、扭腰、屈臂、出胯的体态，舞姿舒展，挺拔昂扬。这与印度地区早期佛教人物形态十分相似，如印度马图拉出土的贵霜时代（约公元1-3世纪）裸体药叉女雕像，药叉女全身袒露、身材丰满，她头部左倾，腰肋右移，同时往左出胯，身体形成“S”形，身体大幅度的扭曲尽显妖艳妩媚，这就是印度佛教乐舞形象中最具代表性“三屈式”舞姿。由此可见，因当时佛教从西域进入中国不久，所以壁画乐舞仍保留了发源地的形态和风格。

图3 莫272窟 天宫伎乐

当然，这一时期的敦煌壁画乐舞也绝不是对西域佛教艺术原封不动地照搬。佛教作为“舶来品”，想要在汉文化发达的敦煌得到发展，被当地民众接受，就必须在各个方面与我国传统文化思想达到协调一致，所以敦煌壁画乐舞也不可避免地受到了本土汉文化的影响。最显著的一个特征为许多乐伎由西域印度式“丰乳细腰大臀”的裸体舞女，转变粗犷健朗、具有男性色彩的“非男非女”形象。如莫高窟西魏第288窟中的天宫伎乐，显然是在不违背佛教义理的前提下，为适应儒家审美观而做出的改变。

所以，早期敦煌壁画乐舞基本延续了西域佛教乐舞的形态和风格，又在儒家思想的浸染调和下，渗透着儒家重“礼”的文化特点，呈现出“西风东渐”的艺术风格。

三、汉风浓郁的隋代敦煌壁画乐舞

隋代是敦煌壁画乐舞艺术的转折时期，因隋朝皇帝笃信佛教，大力兴建石窟，极大地促进了敦煌佛教艺术的发展，所以壁画乐舞形象和内容较前代更为丰富。且因这一时期结束了前朝南北分裂的局面，全国得到统一，敦煌得以平静，中原文化也强有力的占据了石窟，使敦煌壁画乐舞展现出蓬勃的生机。

隋代敦煌壁画乐舞最突出的现象就是天宫伎乐逐渐消失，随之被飞天伎乐取代，所以，该时期飞天数量最多、最为辉煌、形象最生动、最具创意性和艺术魅力。飞天即指敦煌壁画中于佛国天宫散花、奏乐、起舞的自由翱翔的伎乐天人，它本源于印度古神话中两位能歌善舞的天人——乾达婆和紧那罗，随佛教传入中国以后，与道家“羽化登仙”的羽人形象交融，逐渐从有翼的天神形成敦煌壁画中无翼的飞人形象。所以，飞天伎乐本就是西域与中原文化融合形成的一种艺术形态。

而隋代飞天伎乐，更加凸显了中原汉文化的精神特质。这一时期的飞天伎乐在形象上一改前期粗犷的西域式风格，具有“秀骨清像”的汉族文化特征。通过对莫高窟隋代第404窟（图4）和北凉第272窟中飞天的对比可以发现，隋代两身飞天明显为女性形象，她们头梳高髻、面相清瘦、眉目开朗，细腰玉臂、身材修长，身体形态柔和丰圆、婀娜多姿、娟秀柔美，分别着红色和黑色长裙，三角状裙裾与牙旗形帛带在空中飘扬，形成疏朗连贯的曲线造型，具有“满壁风动”的视觉效果。北凉飞天男性特征较为明显，他们头戴宝冠、高鼻深目，身材健硕、雄壮有力，动作张扬、关节大幅度屈伸，形成了粗犷生硬的“V”字形体态，衣饰线条僵硬古板，流动感较弱。

农村初中英语课堂学困生主要是指他们的智力发展水平正常，但是由于其他的一些原因使得这些学生在知识结构上出现断层，课堂教学中的学习效果差，不能完成学校规定的学习要求。初中英语学困生的具体表现为英语课堂的学习目标不明确，缺乏学习兴趣，学习的积极主动性差，没有一个良好的学习习惯和适合自己的学习方法。所以针对学困生的这些表现在英语教学的过程中要坚持因材施教的原则和发展性原则，尊重每位学生的主体地位，根据他们的实际情况采取合适的教学策略。但是在实际的农村英语教学过程中帮助学困生转化过程中仍然存在着一些问题，本文主要是针对这些问题提出一定的转化策略。

图4 莫404窟 飞天伎乐

除此以外，隋代飞天姿态丰富，具有无拘无束、任意飞翔的特点。如莫高窟第305窟摩尼宝珠飞天群，一群飞天在天花流云中穿行，或仰身腾飞，或俯身欲坠，或做倾倒之状，或为正面相对，形态各异、不拘一格，表现出一种动感和生命的活力。其造型衣饰也具有多样化，有的束双髻，有的披着袈裟，有的着中原大袍，有的袒露上身着长裙或裤子……总而言之，中原特征日益成熟。

所以，随着佛教中国化进程的深入，中原汉文化逐渐浸染渗透，让隋代敦煌壁画乐舞，特别是飞天伎乐产生了一种明显的意识转换。这是一种健康豪迈的中原汉文化精神，它的注入使敦煌石窟艺术充满生机，富有浓厚的诗意。

四、胡汉交融的唐代敦煌壁画乐舞

唐朝的经济繁荣和开放交往使乐舞艺术取得了空前绝后的辉煌成就，敦煌也随之迎来了石窟艺术发展的鼎盛时代。该时期开窟造像数量为各时期之最，故而壁画乐舞形象也最为丰富。

唐代以来，出现了大铺的经变画，其中不仅有人们所臆想的佛国世界的天宫乐舞，还有对现实生活中歌舞场景的真实描绘，反映了当时敦煌地区民间舞蹈的表演情况。在莫高窟盛唐第154窟的《法华经变》中，就可见到与盛行一时的西域康国胡旋舞“回裾转袖”之舞容高度吻合的乐舞形象。壁画中有一着翻领缺胯袍与乌皮靴的男性胡人，正挥臂扬袖，抬足而舞，他右臂上举，手袖横飞，左臂折于胯旁，左腿立于地面，右腿高吸，袂裾飘飞，舞姿富有动感，该动作极有可能表现的就是胡旋舞中的旋转之势。如此激烈旋转的动态，具有中亚游牧民族豪放、健朗的民族特性。

除西域乐舞的流行以外，中原乐舞也在这一时期的敦煌得到了很好的传播。莫高窟盛唐第445窟《弥勒经变》中绘有一幅嫁娶乐舞，许多专家认为该乐舞即为唐代软舞“绿腰”。壁画中一名身着红衣长袖的舞者，背身扬袖，俯身拧腰，侧头回眸，左腿屈膝，右腿微抬欲落地，舞姿协调优美。与《韩熙载夜宴图》中身着蓝色长裙，背身而立，俯身侧头，折臂背手的王屋山所舞“绿腰”舞姿极为相似，以此判断此壁画乐舞极有可能就是从唐至宋都流传极广的汉族舞蹈“绿腰”。

唐代的敦煌，还经历了一个重要的历史时期，即吐蕃管辖时期。虽然在吐蕃的统治下敦煌的社会形态发生了改变，但各民族在佛教和艺术方面的交流并未断绝，故这一时期之后，敦煌壁画乐舞也呈现出了与以往不同的面貌。在莫高窟晚唐第156窟《宋国夫人出行图》中就可以看到既具中原舞风，又有吐蕃舞态的乐舞形象。壁画中有四名女性舞伎，梳高髻，着窄袖长袖小衫及团花齐胸襦裙，裙腰高束，裙裾委地，裙带飘动，披帛绕臂，为唐代典型汉族女性装束。她们分站四角，皆侧身倒头，举臂搭袖，屈膝抬足，姿态优美，相对而舞，颇似今藏族弦子舞蹈，可见吐蕃政权对这一时期乐舞艺术的影响。

由此可见，唐代敦煌地区佛教日益世俗化，壁画中出现了很多世俗乐舞形象，体现了唐代社会兼收并蓄、博采众长的气度，也反映了胡汉文化的频繁交流，成就了唐代敦煌壁画乐舞丰富多样的形式和内容。

五、独具民风的晚期敦煌壁画乐舞

由于五代十国的割据政权，五代和宋以后，河西走廊连年兵战，敦煌石窟的营建有所削减，其壁画内容、题材等也多沿袭前朝，进入了程式化时期。虽这一时期的敦煌壁画乐舞在数量和绘画技法上与前代相差甚远，但仍能从中寻找到回鹘、党项、蒙古等民族的印记。

敦煌地区存在一个长达数十年的沙州回鹘政权，这一时期新建重修了许多洞窟，并保存了具有回鹘民族特色的乐舞形象。如莫高窟第97窟，绘有一铺童子散花飞天乐舞形象，童子髡发，耳朵两侧留小辫子，面相白净、圆目柳眉、高鼻小嘴，赤膊光腿、健硕肥胖，儿童身着团花缺胯衫、束红色腰带、脚穿红毡靴，戴臂钏、手镯，披绕巾带，一手捧花盘，另一手散花，帛带飘扬，似自空急徐徐而下，舞姿稚拙有力，飘逸自如，与隋代“瘦骨清风”之态截然不同。

而后，党项羌族占领河西建立了西夏政权，在河西走廊一带开凿了许多石窟，这些石窟中不仅留下了西夏精彩的史迹，还保留了风韵独特的舞蹈形象，反映出党项乐舞艺术的特色。在东千佛洞第2窟中有一组西夏供养伎乐图，两名舞伎一臂缠绕勾连托供品盘，另一臂从膝下穿绕，弓腰前俯，主力腿相互交错，其舞姿兼精巧与粗犷于一体，表现了党项羌族舞蹈的豪放气质，反映了西北游牧民族的审美情趣，是西夏独特乐舞文化的展现。

元代为蒙古政权，这一时期新建重修的洞窟数量不多，最具代表性的舞蹈形象应数第465窟中的猴面人身舞蹈形象。舞人全身赤裸，猴面人身，右臂握拳折举，左臂曲肘抬至胸前，左腿踩地半蹲，右腿开胯侧吸，具有蒙古族宗教舞蹈的特点。也有研究者认为，这种风格怪异的舞蹈形象属于金刚乘藏密风格。无论是何种舞蹈，不可否认的是其极富游牧民族所欣赏的健美体态。

所以，晚期敦煌壁画乐舞并未衰落，在少数民族统治时期的洞窟中仍然留存有许多具有少数民族风格特色的精品舞蹈形象，反映了西北游牧民族别具一格的乐舞形态和审美追求。

结语

敦煌壁画乐舞的流变体现了历史上敦煌地区西域、中原和本土各民族间的交流和往来，见证了外来文化和本土文化从并存到融合再到创新的历程。总的来说，早期敦煌壁画乐舞还未脱离西域舞蹈的形态，而至隋代已渗透出浓郁的中原汉族文化思想，唐代丰富的乐舞样态反映了多民族乐舞的大交融，晚期便保留了独特的少数民族风格。所以，敦煌壁画乐舞展现了中华民族自古以来兼容并蓄的博大胸怀，是各民族在交往交流交融中创造的具有意义的人文成就。

注释：

①苏丹.印度药叉女像对唐代敦煌石窟女性造像的影响[J].艺术科技,2014,27(11):79-80.

②古代东胡及其后代民族的发式，将头顶部分的头发全部或部分剃除，只在两鬓或前额部分留少量余发作装饰。