21世纪中国现实主义电影中 小人物形象的类型

郑淑君

（作者单位：安庆师范大学传媒学院）

我国对城市边缘区的研究是随着城市化发展进程展开的，自进入21世纪之后，愈来愈多的导演开始关注时代的变迁、现实的发展，关注这个空间里的人物心理走向。在中国电影史中，这是一个引人注目、不容忽视的现象。正因如此，城市边缘区这一空间范畴的电影地图渐趋完整。本文对城市边缘区这一空间范畴的定义：既是城市空间和乡村空间交汇融合的公共地域，也是双边的边缘，能够体现出城市内部的不平等发展，城中村、老厂房、旧街道等，这些均为中心城市里的边缘区域。这一空间是指城市空间内外的一种在社会环境、人际交往、人口流动等方面不断变化的活动区域。

进入21世纪以来，社会发展迅速，直接而深刻地影响着中国电影创作，有力地推动了2000年以来中国电影的发展[1]。在社会经济改革的助推下，电影行业呈现出一派生机盎然的景象。从《寻枪》《青红》等，到《钢的琴》《亲爱的》《山河故人》等，经过2018年的现实主义回归之年，又出现了文牧野的《我不是药神》、饶晓志的《无名之辈》、贾樟柯的《江湖儿女》、吕乐的《找到你》、曾国祥的《少年的你》、王小帅的《地久天长》等电影作品。本文将立足于21世纪以来现实主义电影中城市边缘区人物形象，从“由乡到城”“由城返乡”“城乡游离”3个方面探讨电影中城市边缘区人物形象的类型。笔者通过对21世纪以来的现实主义电影进行梳理，以城市边缘区为空间限定，为保证城市边缘区人物形象描绘的准确性，电影选择的年份间隔不超过两年，最终基于影片评分和票房挑选出19部影片样本，如表1 所示：

表1 19部电影样本中城市边缘区人物形象的类型

（续表1）

为了更直观地了解这19部样本影片中城市边缘区人物形象的类型占比，笔者对主要人物进行了类型化统计，如图1所示：

图1 19部抽样电影样本中城市边缘区人物形象的类型占比

1 改变与寻找：由乡到城的希望追求者

乡村空间对于中国社会而言，是一个历史悠久、影响力大的存在。“乡土中国”是古老中国的基本形态，人们以血缘、亲缘和地缘的方式生存形成了稳固的中华民族[2]。乡村以悠久的历史和浓厚的中国传统文化作为积淀，形成了自己的发展优势。但是，相较于城镇和城市而言，乡村在经济、社会、政治等方面的职能又稍显弱化，无法满足部分现代人的物质追求与精神欲望，随着社会不断发展与变革，出现了大量乡村人口入“城”的现象。这个“城”不是特指城市，它可以是城镇，也可以是境外，泛指脱离且优于乡村这一地域空间的社会环境。生活在农村的个体，若有一身抱负，希望感受城市文化，去往城市就会成为他们的选择。在这些流动人群中，不论是居于乡村的人，还是位于城市边缘区的人，他们或想出人头地，证明自己的能力，不满意现状，从而急需改变；抑或是为了自身情感需要，由乡往城，在漫漫长路中不断寻亲；抑或是想实现曾“上山下乡”的父辈们的回城愿望；还有就是随着城市化进程的加快，原本在乡村的他们也走进了城里。无论何种原因，这些人尤其是那种在城市化进程中身份发生转变的人入“城”之后，其活动空间主要就处于城市边缘区。因此，“改变”与“寻找”成为由乡到城的电影人物形象阐述的重要主题。

在《青红》中，改变现状、由乡回城是青红父亲最想实现的一个愿望。青红的父亲因为响应国家政策号召参加“三线建设”，从故乡上海来到了贵阳小镇。父亲将自己回城的愿望强加于青红，殊不知贵阳小镇才是装满青红十几年记忆的归属之地。这里有她童年的回忆、真诚的友谊，还有青涩的初恋。但是，在父亲的压制下，青红受到了身体上的伤害，并最终上升到精神伤害。青红一家为了帮助青红脱离痛苦的回忆，从贵阳小镇回到了印象中那个虚无缥缈的上海故里。对于青红一家而言，他们实现了由乡到城的跨越，但是从心理上来说由主动转为被动，青红一家以被迫逃离而告终。

对于小地方的人来说，其要想出人头地，最直接的方法就是去大城市，干出一番事业。《三峡好人》里的郭斌从小县城去往城市寻找工作，从干苦力开始，在工作中抓住机会成为拆迁工程的项目负责人，因此影片在塑造这个人物形象时，多以城市边缘区的场景为主。《山河故人》里的张晋生年轻时居住在汾阳，那时的他就经常开着自己的桑塔纳去往城市发展自己的煤矿事业，之后又定居在上海，到老年时移民澳洲。还有《无名之辈》里的两个劫匪，他们虽然是普通人，但从小就幻想着要干出一番声势浩大的事业。他们由乡到城，希望把自己的团队做大做强，以抢劫这样的方式来引人注目，整件事情的叙事背景就发生在城市边缘区这一地域，然而他们的种种行为却让他们与原定目标背道而驰。在现实主义电影关于城市边缘区的影像资料中，由乡到城的电影人物呈群像出现，他们急于改变自己、证明自己，不论最终改变的结果如何，由乡到城的变化是他们对自己未来发展寄予的希望，希望以地域之变带来生活上的转机。

在城市边缘区的影像资料中，还有部分人物群体因为“寻找”而去往城市，他们可能是“失孤者”，也可能是“寻夫者”，他们的“寻找”贯穿电影始终，也因此达到了彼此精神上的契合。《亲爱的》中的田文军作为一名失孤者，住在抬眼看只有电缆线紧密缠绕的城乡接合部。为了寻找被拐的孩子鹏鹏，他去往各个城市，只要有一丝消息都不愿错过。《找到你》中律师李婕的女儿被拐，由此牵涉出保姆孙芳这名农村女性悲剧的一生。孙芳的家在城郊，是一栋仅有一层的农村自建房，她为了凑齐女儿的医药费进城寻找工作，女儿是她的精神支柱。《三峡好人》中沈红乘坐渡船离开家乡寻找丈夫郭斌，在渡船经过三峡地段时，多次出现“三峡水位上涨”的声音，很多在三峡居住多年的人只能远离故乡、另寻住所。不论是沈红还是三峡人民，他们都被迫远离家乡、颠沛流离，寻找远方的不知在何处的“家”。

在经济全球化的发展过程中，社会转型时期大量人口涌入城市，致使城市人口激增。不论城市边缘区的人物是在“改变”还是“寻找”，他们都需要一个机遇，需要一个开放的社会环境，需要一个给他们提供更大平台的发展空间，因此“由乡到城”成为他们追求希望与成功的一种途径。

2 乡愁与归属：由城返乡的故里回归人

在影视作品中，“由乡到城”的电影人物实现了自我改变与自我抗争，通过努力来完成预期的目标。同样，在现实主义电影中，还有部分群体因为对“家”的怀念与归属选择“由城返乡”，回到他们曾经生活过的熟悉的故乡。“乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会。常态的生活是终老是乡。”[3]在乡土空间这一地域下，人与人之间的关系是熟络的，对于异乡空间或者城市空间里的人来说，乡土空间是他们熟悉的一个地域。相较于城市，家乡是温暖且难舍的，家乡更是他们情感的寄托、心灵的依靠。城市的生活固然精彩，但是对于这部分群体而言则是一种在外游离的状态。中国人骨子里就有强烈的家园意识，归属感对于他们来说是一种“安定剂”，对于这些背井离乡的人而言，家乡才是他们的最终归 属地。

《山河故人》一共涉及3个时空：1999年的汾阳小县城、2014年的上海和2025年的澳洲。1999年的汾阳小县城正是介于农村与城市之间，在社会变革期加快现代化进程的城市边缘区，汾阳是一种既脱离了传统“守拙归园田”的田园风貌，又充斥着各种现代性的“中国县城”形象[4]。影片在欢乐的音乐声中开始，沈涛以一个活泼的青年文艺者形象出现在观众面前，在文峰塔下，她带领大家跳着属于她们那个时代的舞蹈，一起迎接即将到来的千禧之年。因为嫁给了张晋生，沈涛离开了汾阳小县城。在之后的26年间，婚姻的不幸、朋友的病逝、父亲的离去、儿子的分离，让年过半百的沈涛最终孑然一身，也让她明白了人生不过是一场接一场的生离死别。老年的沈涛最终又回到了自己的家乡，故地重游，只有她一人留在汾阳陪伴父亲，并满怀对儿子的思念。影片的片尾与片头相呼应，依旧是在文峰塔下，沈涛独自在雪地里跳起了那支欢快且熟悉的舞蹈，似乎又回到了26年前那个纯真的年代。一个人无论去哪，无论身在何方，都有着自己的根源，仍旧满怀着对于祖国、家乡、亲人、朋友的依恋。家乡承载着沈涛对过往山河岁月的怀念，对故人的思念，由城返乡、固守家乡成为支撑沈涛适应孤独的强大 动力。

《江湖儿女》中的巧巧为自己的男朋友斌哥揽下所有罪行，被判刑5年，监狱也从一城搬迁至另一城，出狱后巧巧踏上了艰难地寻找斌哥之路。在经历斌哥的背叛、陌生人的欺辱，尝尽世间的酸甜苦辣，看尽世态炎凉之后，巧巧决定回到家乡，通过奋斗改变自己。对于家乡的归属感让巧巧不再依附于别人，成为一个为自己而活的人，被爱情抛弃的巧巧最终变成了江湖人口中的巧姐。巧巧是主动归乡，而斌哥是被迫由城还乡，10年时间让斌哥从一个受人膜拜的大哥变成了生活不能自理的瘫痪者，无奈之下只能还乡投奔巧巧。主动归乡与被动还乡似乎已经不重要了，对于在外游离的人而言，家乡永远是他们温暖的归宿，是一种精神上的情感慰藉。

从现实主义电影中城市边缘区的人物形象来看，往城者需要的是一个更大的社会平台，而归乡者需要的则是心灵上的慰藉，对于由城返乡的人物群体来说，故里是他们的“避风港”“避难所”。电影作为一个独特的记忆视角，记录着中国的时代变迁，以及这些电影人物由乡到城再归乡的不同时期的精神表达。

3 动荡与彷徨：城市边缘区的漂泊者

与“由乡到城”或“由城返乡”的空间变化不同的是，城市边缘区本身的复杂性与独特性，影响着空间里的人物活动的动态变化，使他们呈现出一种漂泊、动荡的生活状态。电影镜头聚焦城市边缘区的人物群像或是正处于社会底层的动荡群体，或是有一定社会地位与社会身份，但是因自己的无心之失而让自身地位岌岌可危的人物群像。

由于社会改革和市场经济的发展，下岗工人、无业游民成为城市边缘区底层人物的典型代表。《钢的琴》里的陈桂林下岗之后组建了一个民间小乐队，过着吃了上顿担心下顿的日子，勉强维持生活。整部影片的叙事空间主要放置于鞍山钢铁厂，东北城郊处与烟囱废墟地的结合使得城市边缘区的空间质感越发明显。动荡不安、生活的不稳定性让陈桂林等人游离于城市边缘区，对于他们而言，解决温饱问题、过上安定的生活是需要考虑的第一件事。

“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女性形体上。”[5]在第六代和新生代的电影作品中，出现了很多以“边缘女性”为视角的漂泊女性角色，她们可能是因为自我生存的需要，也可能是为了养家糊口而生活在城市边缘区，如《我不是药神》的钢管舞女郎刘思慧，带着女儿住在城市边缘区的拥挤小破屋里。边缘女性的命运有着相似性，为了生存，她们苟且偷生，不受外人待见，也对家人隐瞒自己的职业。边缘女性也是身处城市边缘区的人物形象类型之一，她们的工作性质决定了她们在这一空间的动荡不安，也决定了她们的生活漂泊无依。

在城市边缘区这一空间领域，青少年是不可忽视的一类人群。受到年龄的限制和社会环境的影响，他们开始产生自我意识与自我认同，内心的独立意识逐渐形成，但是因为心智尚不成熟，所以在成长过程中可能会出现叛逆、迷失等情况。“他们挑战着成人世界的秩序与规则，一部分青少年在这个过程中被家庭、社会所放逐，流落在城市与农村之间无所事事，这群人被称为青少年中的边缘人。”[7]《少年的你》中刘北山（小北）是一个无所事事的少年，父母的抛弃让他成为一个社会上的不良青年。在认识陈念之前，小北也是别人眼中的叛逆少年，打架闹事已经成为一种常态。这部影片中的“优等生”魏莱，因为成绩优异，是老师眼中真正的优等生，但暗地里却是校园暴力的施暴者。父母对她施加的压力让她无处释放，于是校园暴力成为她的发泄口。影片中的青少年都在用自己的方式挑战着社会的规则与秩序，施暴者固然可恨，但他们在某种程度上与受暴者一样，也是受害人。因为家庭、学校和社会缺少对这部分叛逆青少年的管教，致使他们以自己的方式来面对这个世界。《无名之辈》里房地产开发商高明的儿子高翔不听身边人的劝告要插手大人的事，马依依反对高翔插手，高翔回了句：“这不是大人的事，这是男人的事。”当马依依的父亲马先勇在校园楼梯间打骂马依依时，高翔为了阻止马先勇说了句：“叔叔，给高翔一个面子。”在劝说无果后，高翔用拳头回击马先勇。城市边缘区的叛逆青少年在青春期所表现出来的叛逆、迷失、困惑、彷徨大部分都源自对家庭和社会的认同感不强。在他们的认知中，家庭、学校或社会等领域已经不足以让他们信服，缺乏威慑力，以致他们逐渐因无法融入主流群体，而被迫放逐自己。

21世纪的现实主义影片中城市边缘区人物形象不再单一，不再只关注底层人物，而是会出现一些具有一定社会地位或特殊社会身份的人物。例如，《寻枪》中马山是一名警察；《无名之辈》的马先勇曾经是一名协警，高明是房地产开发商；《疯狂的石头》里包世宏是一名保卫科科长……但是他们都因“丢失”而威胁到了自己的社会地位与安定的生活，他们丢失的可能是枪或翡翠这样具象的物，也可能是抽象化的良知品行。他们穿梭于大街小巷寻找自己的遗失物，游离在城市边缘区，在遗失—寻找的过程中产生极度焦虑。

城市边缘区中的城乡游离也带来了生活中的游离，不论是处于何种阶层和社会地位的人物，在城乡接合部中，“漂泊”与“动荡”成为他们的真实写照，他们彷徨、叛逆或迷失，都在以自己的行为方式面对这个社会、这个世界。

4 结语

在中国现实主义电影中，出现了越来越多的城市边缘区人物，他们由乡到城、由城归乡、城乡游离，无论是长期居住还是短暂停留，无论是工作还是生活，地域的变换使其日常状态变得动荡和飘零，因此在这一空间活动的人们有他们自身独特的心理诉求。城市边缘区的人物不同于边缘人物、小人物，后者的人物形象较为片面、单一，而 在城市边缘区这一动态空间里，人物类型较为多样。因此，让电影照进现实，探究城市边缘区人物形象的多样性，提供较全面的人物全景图，加深观众对城市边缘区人物的了解，对于电影艺术的发展、城市边缘区人物形象的塑造是有现实意义的。