影像代偿：好莱坞电影中“精英黑人”的影像表征

邓林

摘 要：影像转向的语境下，影像开始替代口头语言和文字成为受众认知世界的主要媒介。但即便是影像，也并非一定是对现实的客观再现。作为“造梦”装置的电影，以影像作为主要的表现手段，极具逼真效果，极易被误认为“现实”。在部分好莱坞电影中，黑人形象已经摆脱了早期的缺位状态或者刻板形象，更多以“精英黑人”的形象出现。但这种精英化的影像表征不一定是真实的。事实上，电影通过指涉现实等方式，消解了虚拟影像与现实之间的边界，使“精英黑人”的电影形象变得逼真和普遍，掩盖了黑人群体在现实中的真实社会地位。进而，电影作为一种影像层面的代偿，通过涵化观众的认知，在一定程度上戏剧性地消解了现实中的社会和阶级矛盾。

关键词：

影像代偿;黑人形象;影像表征

中图分类号：J906

文献标识码：A

文章编号：1673-8268（2022）03-0135-08

一般认为，电视的产生标志着影像（image）时代的到来。影像作为媒介的特点，似乎最大限度地满足了人们“眼见为实”的需求，亦使得对真实性的再现成为了影像媒介的本质所在。受价值取向、新闻框架和意识形态等因素的影响，即便是电视新闻、纪录片一类以真实性、客观性自居的影像媒介亦不可能做到绝对的客观真实，而看似真实的虚构类影像作品更是如此。

电影素来被认为是具有意识形态表征特点的造梦“装置”，其对于现实的表征（represent）自然会受到现实中社会权力结构的影响。作为美国流行文化的重要标志之一，好莱坞电影势必直接或间接地反映着美国社会的意识形态及其历史流变。因此，从美国电影的发展来看，“早期电影史中黑人几乎‘零形象’”[1]的事实是对美国社会中族裔权力关系的影像观照。随后民权运动等政治活动的开展极大地改变了黑人群体的社会地位，黑人导演的成长也改变了早期黑人形象在电影作品中几乎完全缺位的现象。但总体而言，黑人群体在电影中的形象依旧较为刻板，并未真正成为以黑人群体为叙事对象的经验主体。

笔者将首先从黑人形象在好莱坞电影中的缺位出发，简要回顾美国黑人电影的历史，分析黑人影视形象的缺位与“精英黑人”银幕形象的出现;其次，分析精英黑人形象影像表征的技术基础，即数字技术的发展对电影本体转向的影响，阐释影像代偿的方式和途径;最后，尝试分析影像代偿可能会造成的影响。

笔者认为，在以白人为主导的好莱坞电影中，黑人形象的影像再现依旧是缺位的，只是这种缺位并非早期的“零形象”，而是以不真实的“精英黑人”形象出现，进而形成了某种影像上的代偿效果，以遮蔽黑人群体的真实生存状况。

一、媒介取用与影像缺位：黑人形象的影像表征

一般认为，真实可以分为客观真实、媒介真实和主观真实，其中受众通过媒介对于客观真实的反映，形成自身对于客观真实的认知，即主观真实。在传播学中，这样的一种运作方式亦被称为“拟态”。

但是，媒介对于客观真实的反映并不一定是镜像式的还原，而是经过了选择、阐释等一系列的意义重构。由于媒介与意识形态之间不可分割的关联，媒介在内容层面对于客观真实的反映通常与社会权力相关，表现为媒介取用（media access）。所谓媒介取用，是一种基于媒介的反映论，其核心思想是：受社会价值取向、社会权力与媒介资源之间关系的影响，在社会权力结构中处于弱势的群体，比如黑人群体、性少数群体等，通常更难通过媒介表达自己的观点或者在媒介中得到正面、积极的反映[2]。

诚然，影像媒介中的人物形象也许是虚构的，但是透过影像媒介中的在场与再现，不难发现，其中的价值体系和社会阶层隐喻着实际社会中的现实权力结构。不同种族在媒介、尤其是虚构情节的媒介内容中，被呈现的方式在一定程度上印证了其在真实社会权力结构中的社会地位，因此这也以某种看似自然的方式“坐实”了非白人群体的边缘地位。从历时角度看，传统上美国的电影电视更倾向于将黑人群体表征为白人文化中的他者和从属。例如，格伯纳的研究小组通过内容分析，对1967年至1975年间美国电视节目中的人物形象进行了统计，结果显示美国电视中的白人形象要么是成功的英雄，要么是成功的施暴者，很少成为社会的弱者，而与之对应的，包括黑人在内的有色人种群体更容易被媒介呈现为受害者或者弱者[3]61。

纵观好莱坞电影史，不难发现，早期好莱坞电影反映的是早期“白人优越论”的社会价值取向和白人至上的社会权力结构，黑人形象在其中几乎是缺位的。例如在电影《一个国家的诞生》（The Birth of A Nation，1915）中，黑人角色要么只是电影叙事的配角，要么由把脸涂黑的白人演员出演，黑人形象在早期电影中缺乏真正的影像反映。

应该指出的是，权力与文化之间的紧密联系使得对媒介文化的分析不可能从政治和社会权力关系中剥离出来，媒介对于对象的再现亦处于特定的社会权力关系变动之中。因此，对于黑人群体媒介形象历时性变化的考察也应该考虑到现实的社会关系变化。

伴随着黑人群体意识的觉醒，从20世纪20年代的哈莱姆文艺复兴到20世纪50年代兴起的美国民权运动，都极大地改善了美国黑人群体在社会中的不平等地位。可以说，伴随着民权运动的丰富实践，黑人形象在银幕上开始变得可见。诸如库格勒、巴里·杰金、艾娃·德约等黑人导演的成长也极大地改变了早期黑人形象在好莱坞影片中完全缺位的现象，当前电影市场中黑人导演和黑人题材的电影也在显著增长。但是，这并不足以改变黑人形象在美国电影中的“他者”地位和更深層次的“缺位”，这主要表现在如下两个方面：

一方面，兴起于20世纪70年代初以奥西·戴维斯和戈登·帕克斯等人的作品为代表的“黑人剥削片”（Blaxploitation Film）进一步强化了黑人群体在银幕中的刻板印象。这些影片虽然以黑人男性为主角，且主角多被赋予了反抗精神，但影片的主题多讲述贫民区的惊险故事，且主要以城市中的黑人群体为目标观众，制作规模小、成本低廉，因此很难真正进入美国的主流文化系统，不能改变、甚至反而强化了黑人群体的刻板印象，使他们成为美国白人文化中的他者。

另一方面，在以白人为主导的好莱坞电影体系中，“精英黑人”形象并不能成为真实黑人群体的影像表征，且遮蔽了真实的社会现实和种族矛盾，进而造成了真实黑人群体形象的更深层次缺位。所谓“精英黑人”，本质上是阶级社会中与“底层黑人”或者“下层黑人”相对立的概念。如前文所述，在早期的美国电影中，黑人作为一个种族群体，要么是缺席的，要么是完全贴合刻板印象的。这一种族刻板印象具体表现为，在美国电影中，黑人通常从事底层或下等职业，比如管家、保姆或体力劳动者，黑人青少年则经常被刻画成街头混混、吸毒者。而“精英黑人”指的是电影中一改过去的刻板形象，从事诸如律师、医生、教授、企业家、特工或政府要员等体面职业，拥有社会财富和地位的黑人形象。例如，黑人影星西德尼·波蒂埃（Sydney Politier）在电影《猜猜谁来吃晚餐》《炎热的夜晚》等主流商业电影中分别以无国界医生和警察的形象出现，而黑人影星摩根·弗里曼（Morgan Freeman）则在《天使陷落》《夕阳特工》和《赤焰战场》等主流商业电影中多次以特工甚至政府首脑的形象出现，在电影《冒牌天神》中更是打破了西方世界将上帝建构为白人男性形象的惯例，饰演了黑人的上帝。

但应该认识到的是，这些黑人精英的银幕形象并不具备群体代表性，美国社会中的精英阶层依旧是白人为主体，黑人群体在实际社会权力结构中的位置也未发生根本性变化。而在另一部分影片中，精英黑人的角色不过是为了完成叙事，以成就影片故事中白人主角的成功。例如在电影《X特遣队》（Suicide Squad，2016）中，阿曼达·沃乐作为屈指可数的黑人精英角色，最终还是以政府高层中的反派角色出现，以映衬白人超级英雄的伟大壮举，完成白人至上的神话叙事。

综上所述，从媒介取用的角度来看，黑人群体在银幕中的表征总体上是缺位或者更多以他者的身份出现的，并未真正进入美国主流文化的编码系统中。如果说“‘形象’从来都是表征实践、社会位置和文化生产三者不断协商、妥协、耦合的产物”[4]，那么，在以“黑人剥削片”为代表的电影中，黑人群体被奴役和反抗的银幕影像或许尚有一些历史观照，是美国黑人群体的集体经验。而精英化和上层化的黑人银幕形象则更多是在“造梦”，目的是通过电影影像建构出一种虚假的意识形态，成为一种代偿性的影像补偿，以粉饰现实中实际存在的社会矛盾和种族差异。

二、去本体化：影像代偿的技术基础

“电影以直观著称……视觉与听觉的双向信息传输通道为叙事手段增添了无数可能。”[5]

既然电影可以通过造梦的手段实现影像代偿，那么它是如何虚构出并不广泛存在的精英黑人形象、使虚拟的影像无限接近于真实的现实呢？事实上，数字技术的发展消解了电影对现实拟像的必要性，因此在时空建构和叙事表征上具有更多的可能，所建构出的“拟像”也更加逼真，影像表达更为极致，趋向于奇观化。换言之，看似逼真的精英黑人形象和半真半假的“影像事实”并不需要在现实中具有真实的本体，甚至是完全虚构的形象也可以被缝合进真实改编（truth story based）的故事中。

加拿大技术学派代表人物之一麦克卢汉曾提出“媒介即讯息”的理念，他深刻地指出，媒介最重要的意义并不在于其所携带的信息，而是对我们理解和思考习惯的影响。数字技术的不断发展使得CGI技术在电影创作中的应用越发常见。数字电影即“在拍摄、后期加工以及发行放映等环节，部分或全部以数字技术替代传统光学、化学或物理处理技术，用数字化介质代替胶片的电影”[6]。早期，不管是完全虚构类电影还是真实改编类电影，在创作的过程中，其影像都是基于一个可供拍摄的对象而形成，是客观存在的本体的影像表征。具体而言，胶片时代的影像生产必须以客观现实作为参照物或指涉，因此一定程度上影像是客观存在的附属物，是作为认知主体的观众与客观存在之间的媒介物。巴赞的摄影本体论正是强调了胶片时代影像的现实主义特点：“外部世界第一次按照严格的决定论自动生成，在原物体和它的再现物体之间只有一个无生命物体的工具在发生作用。”[7]换言之，胶片时代的影像生产是不可以脱离于作为被拍摄对象的本体而独立存在的。

但随着CGI等数字虚拟技术的出现及发展，影像不再必须是本体的表征和再现，而可以是自身的指涉。区别于早期的电影或真实改编的电影，虚拟数字电影可以完全脱离于真实存在的人物和事实，由此消解了早期经典电影的现实本体论基础。不可否认，随着数字技术的发展，在电影的艺术创作过程中，以虚构表征虚构变得越发稀松平常。于是，影像不再仅仅是对客观外部世界的再现或者临摹，其物质性的特点亦愈发模糊，电影影像从对现实的指涉演变为了数字影像的自我建构和生成，影像生产的方式产生了变化，而影像与现实之间的关系也出现了深刻的变革。正如鲍德里亚（Jean Baudrillard）指出的那样：“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不能再让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”[8]17至此，影像与现实的关系不再是本体与再现的关系，转而成为了一种“拟像”。

数字技术在电影创作中的大量使用，使得电影尤其是数字技术应用广泛的好莱坞电影，对于现实的指涉和影像再现也具有了更多的可能，对于黑人群体形象的影像再现可以不受客观现实的束缚。至此，精英黑人作为一种影像的表征，其虚构特征被掩盖，逼真性被无限放大，影像真实与客观真实的边界被进一步消解，使电影影像作为一种媒介具备了影响受众对现实认知的可能。

三、超真实：影像代偿的实现路径

現代传播学研究一般认为，即便是虚构的电影也能够参与到对社会现实的建构当中，对受众的认知产生间接、长期的影响。当电影建构出亦真亦幻的影像超真实时，必然会影响观众对不同种族在真实社会权力结构中所处位置的认知。

有趣的是，近来的许多虚构类电影一方面明确说明自身“纯属虚构”的特性，另一方面又通过各种策略，不断解构电影与真实的边界，极力凸显自身的真实性。通过与真实事件不断发生互文或直接指涉现实，虚构类电影实现了鲍德里亚所言的“超真实”，通过影响受众的认知，进一步参与到对于社会真实的建构之中。

具体而言，从符号层面上说，影像是一种表征，即抓住了被反映、被表征对象的某种本质特征，使作为衍生品的影像和原本（original）之间存在某种可以被识别的联系。正是由于电影与现实之间或直接或间接的联系，电影所建构出的叙事事实即情节可以被视作对现实的拟像，也就是基于现实的镜像。只是有的情况下，这样的镜像与现实中原本的联系更为直接和紧密，在其他情况下则是间接的、被扭曲的。例如，根據真实事件改编的电影与现实中原本的联系更为直接和紧密，而纯虚构类电影由于现实中原本或本体的缺位，通常与现实的联系更为间接和隐晦，需要受众根据自身的知识积累和经验将影像文本的意义与现实指涉结合起来。

但是，当作为拟像的虚构类电影通过不断指涉现实，并与现实发生互文的时候，原本存在于虚构类电影与现实之间的界限就会被消解，真实与虚构之间的区隔不断坍塌，其结果就是“真实与仿真带给人们的体验别无二致，就像过山车一样延绵不绝，毫无差异”[9]。具体而言，电影中常见的解构策略是通过直接指涉现实，与现实产生互文性，进而解构与现实的边界。

所谓互文性，亦称文本间性，“通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系”[10]。它不仅指不同类型的媒介如小说、戏剧与电影之间的意义及剧情互涉，还包括电影作为媒介对于现实世界的摹写与指涉。通过相互指涉，电影文本可以是其他文本的镜子，对其他文本吸收和转化，进而彼此牵连，形成一个开放的意义体系。

诚然，作为媒介产品的电影，没有哪一部是自在天然的，而是多种声音相互渗透的结果。但把电影置于社会现实语境中时，不难发现某些电影文本与社会现实之间的关系更为特殊，前者通过对后者的重复、引用或者指涉来达到强化虚构文本的真实性目的。作为拟像的电影文本可以通过在电影叙事中直接指涉现实，来解构叙境与真实的边界。叙境即叙事的内容，是由故事建构描绘的虚拟世界。在电影叙事中，叙境即由影像叙事建构出的虚拟现实，是电影银幕上真实上演的全部内容。“因为无论何种电影形态、何种电影制作惯例，本质上都是现实的幻象。”[6]因此，作为电影观众的受众，需要在意义符码的运作机制下，运用自身的经验和先有认知对影像进行解码，从而被缝合进由电影媒介建造的叙境之中。在这个过程中，如果作为虚拟叙事的影像文本与作为本体的现实发生了深度融合，通过影像叙事的技巧，将真实发生过的事实嫁接进影像“造世”的幻想之中，虚拟和真实就出现了深度混合，影像叙事的“真实性”被无限放大。例如，在电影《天使陷落》（Angel Has Fallen，2019）中，原本纯属虚构的电影，通过CGI技术，将演员摩根·弗里曼饰演的黑人总统植入到真实发生过的G20峰会合影中（见图1），使电影情节在虚构和真实的维度上真假难辨。再比如在电影《丛林奇航》（Jungle Cuise，2021）中，将西班牙对美洲的征服与明显属于虚构的“上流黑人游客”进行深度混合（见图1），使虚构和真实的边界进一步模糊化，对19世纪黑人被压迫被奴役的历史进行影像改写。

在这个过程中，电影作为影像符号，本身并不具备现实的本体，但通过指涉客观现实，仿真代替了表征，真实与拟像之间的界限就被打破和消解了。这种对现实的直接指涉“把既定事实和不稳定的创造深度混合，使两个范畴交相辉映出一种真相：一种超越检验的真相，那便是虚构的真相”[11]。现实与虚构的深度融合已成为当前电影增强受众真实性体验的惯用叙事技巧。

媒介时代，信息是形成受众经验和认知的重要元素。自影像转向以来，影像逐步取代了文字，以更为直接的方式向人们表征着世界。但这种看似真实的表征并不是简单地复制客观世界，而是亦区别于人们亲历的事件本身，包含着对一种价值观和权力话语的再生产。当作为拟像的电影缺乏真实的对应物或者原本就处于缺席状态时，如果拟像与真实的边界被消解，那么虚拟的内容就会看上去和真实别无二致，影响人们对于真实世界的感知和认识，媒介真实便超越了客观真实，建构起与客观真实存在偏差的主观真实。

从对于黑人形象的影像表征来看，近年来的美国好莱坞电影似乎过分集中地将黑人群体表征为社会中的精英或者上流，形成了某种缺乏本体的拟像，与黑人群体在美国社会权力结构中所处的实际位置并不相符。而当这种真实和本体缺席的拟像，通过各种途径消解了与现实之间的界限，形成超真实的时候，它势必会对观众的认知产生影响，进而通过影响受众的认知，参与到对社会的建构之中。

四、涵化与整合：影像代偿的效果

媒介文化研究学者大卫·莫尔利（David Morley）曾指出，电视已经没有纯洁无知的文本（innocent text）。这深刻地说明了作为文化产品的电视、文学和电影都是在特定历史条件下，由特定的团体生产出来的对特定意识形态的反映。因此，这些文化产品作为社会文化的文本，势必会表现和触动特定社会历史条件下所生产、传播以及广泛接受的价值、信仰乃至思想，并为文本的使用者即受众生产某种特别的知识和立场。

如果说意识形态的功能之一是建立作为主体的人与历史、现实关系的意识，那么媒介尤其是视听媒介，在当前无疑扮演着十分重要的角色。从功能的角度来看，对于传媒在我们的社会文化中所扮演的角色，或许可以用费斯克所言的“行吟功能”加以解释。费斯克认为，和中世纪的行吟诗人一样，电视亦是将当下社会生活中的人与事编进一套套的“故事”中，强化受众对自己文化的感受[12]。

与电视一样，电影作为直接诉诸于视觉和听觉的媒介，通过将社会生活经验直接或间接地编织进电影叙事中，进而对观众的环境认知产生一定的影响。按照马克思主义中有关文化和社会的理论解释，电影作为社会文化文本，本身就属于工业化的大众传媒。而作为文化工业的产品，电影是按照一定的生产方式进行编码的文化文本，是文化产业中深度资本化和工业化的部分，理应反映统治阶级的信仰制度即意识形态。既然如此，在以白人阶层控制媒体所有权与控制权的社会制度中，电影作为影像表征，应该是对社会阶层现实的反映。但问题在于，电影并非社会现实的真实反映，而是经过意识形态加工的某种扭曲的镜像。换言之，在真实的社会生活中，黑人群体并不像观众在电影中看到的那样，能够频繁地以社会精英、上层人士的形象出现。实际上，从人口比例上看，欧美国家的社会权力结构依旧是以白人为主导的。因此，在影像构成的虚拟世界中，实现黑人群体的社会平权、将黑人形象移花接木般地嫁接到真实生活和传统认知中通常由白人群体担任的社会权力角色上，本质上只是通过影像实现的、在虚拟影像世界中对社会权力的重新分配，因而只是一种影像代偿。换言之，在由影像构成的虚拟世界中完成主体在现实世界中无法实现或者完成的事情，是一种借由影像实现的替代性参与，一种虚假意识。

在影像转向的语境下，“眼见为实”的认知观被进一步消解，由视听媒介呈现给大众的影像未必真实可靠。但不容争辩的是，电影的确为受众提供了一种影像层面的认同，为作为社会个体的受众建立与社会的关系提供了一整套的影像符号系统，对受众的社会主体性产生影响。电影作为社会文化的文本，通过“质询”（interpellates）的方式推动受众个人身份认同的产生和认识。在这一过程中，电影可能将某种意识形态自然化，从而起到功能机制的作用。换言之，作为特定意识形态的载体，通过影响受众对影像叙事的解码过程，进而将他们建构或定位为社会的主体。“就像莉莉·汤姆林（Lily Tomlin）笔下的人物欧内斯廷（Earnestine）那样，意识形态会问：‘你是我的电话要找的人吗？’的问题，而问题一旦出口，却很难让人说‘不’。”[13]对于黑人观众群体而言，美国商业电影中对于黑人形象的影像再现似乎能起到同样的功能机制，当银幕中的黑人总是以社会精英或者上层人士的形象出现时，作为社会文化文本的影像似乎也在质询观众“你就是我描绘的那种黑人吗”，并以此建构观众与影像文本之间的认同。

拉康认为，认同不是天生就有的，而是通过无意识的过程建构出来的。从主客体关系来看，电影作为媒介，在认同的建构中所发挥的作用主要在于，它将某个形象以影像化的符号方式加以表征，从而成为受众认知主客体关系的一部分。以黑人形象的影像再现为例，电影将本不处于（至少不是绝对处于）社会权力结构上层的黑人形象，在虚构的故事情节中置于上层结构中，极易造成“误认”的后果：受众通过对媒介产品的文化消费，完成了对电影叙事的心理接纳，实现了心理满足，在影像形成的超真实影响下，误认为电影一定程度上就是现实的反映，进而接受了电影所包含的意识形态和价值观念。

从长期来看，这样一种由影像实现的替代性参与或者“影像代偿”必然会产生一定的传播效果。总体上看，这样的影像代偿会形成极具逼真性的涵化效果。一方面，影像的逼真性为观众的认知提供了视听上的劝服手段。如前文所述，影像转向带来了传媒领域视听符号的极大丰富，甚至是影像的泛滥。令人应接不暇的视听刺激使受众进入了跳动式的读图时代，对信息的表征更为平面化，影像符号作为表意手段开始进一步解构自印刷时代便存在的线性逻辑思维。于是，视觉符号或者说影像成为当代传媒文化的主导形态。在这样一种影像霸权的背景下，受众不再关注视觉符号的真实性，而是满足于源源不断的影像输出带来的视听感官刺激，也就疏于质疑那些违背现实或者超现实的视觉符号背后的含义。至此，影像带来的逼真性成为一种没有所指的影像狂欢，通过超越甚至是解构真实本身，为受众提供各种影像化的视觉奇观。另一方面，对于大部分普通观众而言，他们不得不承认媒体是认知世界的主要信息源。有研究指出，20世纪50年代至60年代间，黑人群体在电视上的形象通常都是罪犯;到了20世纪70年代，这一情况虽然有改观，但黑人在电视中的形象依旧多是社会地位低下的角色。时至今日，从历时的角度来看，黑人群体在美国社会中的地位相比过去虽然有显著提高，但绝非像某些电影中那样，能够轻易打破传统的权力结构和刻板印象，成为社会精英或美国社会的主流阶层。

那么问题在于，当传播学的相关研究已经证实了电视媒体对于观众认知长期、间接的涵化效果，这样一种对社会真实权力结构扭曲的影像反映，会在多大程度上对大众认知造成影响呢？在影像逼真性形成的崇拜背景下，观众在多大程度上能够区别真实与虚构？又或者，影像通过逼真效果建构出一个真假难辨的虚构平行世界，本身就是为了实现对在权力结构中处于劣势位置的群体的影像代偿，从而达到一种具备安抚效应的影像仪式？安南堡研究小组的研究发现曾指出，观看《芝麻街》的儿童比不看此节目的儿童对其他种族更能有较正面的态度[8]64。据此，或许可以作出推论，电影对于黑人群体的影像再现对于黑人群体自我意识的建构以及其他族裔对黑人群体社会地位的认知亦可能产生涵化效果，尽管这一效果未必是直接和立竿见影的。

正如鲍德里亚指出的那样：“无论如何，人们都参与了对某些结构的历史性分解活动，即在消费符号下，以某种方式同时庆祝着真实自我之消失和漫画般自我之复活。家庭解体了吗？那么人们便歌颂家庭。孩子们再也不是孩子了？那么人们便將童年神圣化。老人们很孤独、被离弃？人们就一致对老人表示同情。”[14]电影作为社会文化的文本，必然会代表统治阶级的意识形态。在对黑人形象的影像表征中，它并不是完全复制了外在的社会结构及秩序，而是在再现与表现之间不断游离和反转，最后以一种戏剧化的方式来弥合社会裂隙、消解社会矛盾，用影像实现黑人群体对政治和上层生活的想象性参与，是一种影像层面上的代偿。

五、结 语

作为意义的最终解码者，受众对媒介文本的解码存在主观能动性，完全可能利用自身的社会性经验与文本的相关性实现与文本的对话，并在此基础上建构意义，甚至完全可能颠覆编码者预先设定的意义。但应该承认，从整体上看，受众对于媒介文本的认同性要大于抵抗性。近年来的美国商业电影中频频出现居于社会权力高位的黑人电影形象，有意或者无意地为受众提供一套影像化的媒介图景来影响受众的认知。或许，诚如培养分析认为的那样，包括电影在内的媒介最主要的效果并非为了改变受众认知，而是维持受众对于既定价值规范和经济文化秩序的认同和顺从[3]67。电影作为媒介如何表征或者建构种族形象，关系到人们对于这一种族群体的认知和反应。当“精英黑人”的形象不断被电影重复时，或许人们就会逐渐忽略它只是虚拟形象的事实。一旦虚拟的影像变为“真实”，就可能迷惑族群成员对自身所处群体在真实社会权力结构中地位的认知，电影也就实现了一种影像化的心理代偿，进而完成了对社会阶层的整合。

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Image Compensation： The Image Representation of “Elite Black”in Hollywood Films

DENG Lin

（School of Journalism and Communication， Hubei University， Wuhan 430062， China）

Abstract：

Under the background of image turn， image began to replace oral language and text and become the main medium for the audience to understand the world. But even images are not necessarily the objective representations of reality. As a “dream making” device， movies take images as the main means of expression. Having highly realistic effects， movies are prone to be mistaken for “reality”. In some Hollywood films， the black have got rid of the early vacancy or stereotype， and appear more often as the “Elite Black”. But this elite image representation is not necessarily real. In fact， by referring to reality， the movies deconstruct the boundary between virtual image and reality， making the image of “Elite Black” in movies real and universal， and thus covering up the real social status of the black communities in reality. Furthermore， as a kind of image compensation， film dramatically dispels the social and class conflicts in reality to a certain extent by affecting the audience’s cognition.

Keywords：

image compensation; image of the Black; representation

（編辑：李春英）

收稿日期：2021-08-05

基金项目：

国家社会科学基金艺术学青年项目：中国续集电影的历史与形式研究（19CC171）

作者简介：

邓 林，新闻传播学博士，主要从事媒介文化、影视传播研究，E-mail： hoveringkiwi@126.com。