论中国当代女性艺术家“身体图像”的源与流

王 欣

北京师范大学 珠海校区哲学国际中心，珠海 519087；北京师范大学 哲学学院、价值与文化研究中心，北京 100875

女性艺术家群体作为当代中国文化实践领域内不可或缺的思想与创作主体，其勃兴以及这一群体创作出的“身体图像”作品，反映并见证了中国文化与艺术的繁荣状况。通过聚焦“女性艺术家”这一群体的创作题材共性——“身体图像”，对其进行历史化梳理，有助于深刻把握女性艺术家身体图像的嬗变机制，以及中国当代艺术中绘画领域内部的图像变动。在其中，本文尤为注重对中国女性艺术家群体及其图像类别进行哲学审视，将莫里斯·梅洛-庞蒂的身体现象学作为阐释女性艺术家身体图像历史流变的重要理论基础，以哲学高度赋予女性艺术家身体形态转向的合理动机，分析中国当代女性艺术家身体图像生产所面临的疑难点。

一、自画像：中国女性艺术家的现代身体图式

女性艺术家自画像是一种生发于现代中国的图像类别。从这一类别的生产介质来看，它必先是“身体的图像”，即是说，“身体”是承载这一图像实践的依托。对作为载体的“身体”内含的诸多意义进行发掘，是深入探讨这一图像类别的首要前提。

“身体”包含医学、政治、伦理、法律甚至神圣层面，因此，它作为一种文化隐喻载体被建立起来。但本质上，这些细分出的身体是基于社会建制的分类，在这些分类的内部，是社会加于身体之上的各种规则。基于20世纪初中国现代性所面临的状态，正如杜赞奇(Prasenjit Duara)所说的，即使现代化程式取得了成功并得到了民众的拥护，其进程仍会在“国家行政现状”与“当前社会权力结构的重新组合”这两个方面招致一种巨大的变革(1)Prasenjit Duara，“Knowledge and Power in the Discourse of Modernity:The Campaigns against Popular Religion in Early Twentieth-century China”,The Journal of Asian Studies.1991，50(1),pp.67-83.。这意味着，作为文化隐喻的身体，不仅天然地受到一种超越肉身的社会功用性的塑型，而且在与其他群体进行交互与对话的过程中还将产生分层。也就是说，身体既是文化隐喻的载体，也是文化状况的映照，这两种特性共同形成一种文化效能。因此，当复看20世纪初中国美术的进程与内容时，一方面结合现代中国美术号召“改良”的理论与实践，应发现一种新的跨国现代主义的对话结构的形成；另一方面，这种交互语境的形成，既揭示了西方现代主义神话的制造策略，同时，在其融进中国的过程中也呈现出一定程度的错位，原因主要在于20世纪初期中国社会的文化暧昧。

清末封建社会对传统的依赖以及之后由五四运动而兴起的反传统趋势，共同构成了中国女性艺术家生存与思考的文化背景。作为一种图像形式，女性艺术家自画像在这一背景中产生，并与“自我觉醒”的实践及认知模式相关联。因此，这一群体的自画像是与自我解放的意识相关、与西方现代主义文化扩张相连，亦与中国走向现代的历史潮流相合的艺术作品。它以多种方式折射出当时中国的文化结构、权力体系以及性别伦理等问题。其中，一个不可忽略的事实是，男性话语框架参与并渗入女性艺术家构造自我认同的进程之中。胡适与蔡元培分别在文学理论与美术理论的背景之下，尝试将西方现代性与本土文化状况进行糅合，进而形成与佐证了一份专由男性知识分子所联结而成、颇为稳定的文脉趋势与人脉地图。胡适在美国哥伦比亚大学研读期间发表的论文《文学改良刍议》(1917)，涉及到新文学的内容：不摹仿古人；不作无病之呻吟；须言之有物。其中“须言之有物”的宣言，其实是“文以载道”的现代信条。这种新的“道”也不再指儒教正统，而是指个性以及不加文饰地任意表达个性(2)〔美〕李欧梵：《中国现代作家的浪漫一代》，王宏志等译，北京：新星出版社，2010年，第271页。。这可以被看作是一个肯定西方式现代主义的呼吁。蔡元培在新担任北京大学校长这个关键职务不久的一次演说中，提出“以美育代宗教”的主张(1917)：“知识与感情不好偏枯，就是科学与美术，不可偏废。”(3)蔡元培：《蔡元培全集》第四卷，高平叔编，北京：中华书局，1984年，第31-32页。“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。”(4)蔡元培：《蔡元培全集》第三卷，高平叔编，北京：中华书局，1984年，第33页。

蔡元培提出的“美学普遍价值”的观点，对于20世纪初期中国接受西方艺术以及点燃年轻艺术家出国留学的愿望，具有强大的推动效果(5)〔英〕迈克尔·苏立文：《20世纪中国艺术与艺术家》(上)，陈卫和、钱岗南译，上海：上海人民出版社，2013年，第74页。。他关于“艺术的道德目的”的传统性的看法，并不妨碍其美学价值对于地理与文化疆界的跨越。这些史料反映了进步派追寻现代主义的热忱，同时彰显了男性话语先行的强势动力。无论是在文学还是艺术领域，这个坚固的网状结构都是长期有效的(6)1917年，胡适从美国给《新青年》寄来一篇文章，建议将白话文用于今后所有形式的写作中；陈独秀在蔡元培聘他担任北京大学文科学长之后不久所发表的宣言，胡适在《中国的文艺复兴》中引用了它；被震惊了的保守派们谴责胡适和陈独秀诋毁中国文化精髓，蔡元培在背后给予进步派以相当有力的支撑。参见〔英〕迈克尔·苏立文：《20世纪中国艺术与艺术家》(上)，2013年。。

在现代中国文化场域由男性主导这一背景下，女性艺术家的美术经历呈现出一个集性别话语、启蒙意志乃至文化改革于一体的交杂视点，由此，属于女性艺术家自身的美术价值似乎陷入被稀释状态。尽管在这一群体中，不乏拥有旅法经历、吸纳巴比松画派写实主义与印象派光影关系的女性艺术家，她们在创作中后期放弃透视和明暗，转向野兽派式的大胆涂色，并借鉴后印象派对人物形象的主观表达。然而，一旦将目光做一个回转：从对绘画具体形式的考量，投向对一个时间段的关注，那么，1928年至1937年西洋画在上海的勃兴无疑成为了中国女性艺术家艺术风格演变的重要历史背景。因此，关键的问题仍在于，无论是将西方写实主义手法融入国画，还是对国画勾勒手法的发扬，中国现代女性艺术家都被两种现实维度所规约：一是女性面对由男性所缔结的文化网络时的“被代入”体验；二是第三世界女性面对西方文化时的自我定位问题。第二个维度往往会引发另一种事实，即经历了男性气质/父权制基础重述的西方新话语叙事所带来的对性别问题的巧妙规避，这促使此时期的女性艺术家形成了一套在人像和自画像表述方式上的知识惯性(7)王欣、张法：《中国现代女性艺术家自画像与现代性书写》，《中国人民大学学报》，2018年第2期。。

从动机、内容和演变的角度来审视中国现代女性艺术家“自画像”的生成，可把握这一图像生产的根本特性，即失落于与世界文化状况的“交织”。一方面，现代中国文化场域与内在机制的繁复性，导向对“中西兼能”人才的重视，这首先就对女性艺术家的绘画主旨提出要求；另一方面，在跨文化语境的背景之下，西方思想将不会完全地被复写，其传播力量也会被中和。对现代女性艺术家而言，时刻萦绕在她们耳畔的应该是对于“中西文化”之结合与分化的表现问题，而对这一问题的思考与抉择必然受到性别权力话语建制的关切、评判甚至框定。综上所述，无论是在性别维度还是在文化维度，中国现代女性艺术家大多承担着“受动”角色，在与西方权威、地区性复兴以及第三世界父权制度的动态关系之中，女性主体与其身体图像则始终处在一种相对复杂而断裂的状态，从而很大程度上丧失了与世界文化对话的主动性。

二、自我图像：中国女性艺术家的当代身体图式

从普遍意义上的现代美术史角度来讲，1985年前后，中国美术界对传统的僵化及其带来的诸多弊端进行了反思，这主要体现在85美术作为文化新潮对西方哲学与艺术观念合理性的接收，由此为相当一段时间在美术革命内部出现的“观念虚空”提供了思想上的可能和倚赖。然而，对“文化前卫”身份的标榜在很大程度上将导致理论运用的过度宽泛。回顾20世纪80年代中后期的文化与社会状态，可以发现在现代史与美术观念之间的一种相似性。在这一时期，社会秩序的状态在市场化浪潮的激荡之下，显露出更为复杂而多变的样貌，而由于对新生活方式的过度想象相当程度地被传统与现代、东西方文明冲突的加剧所影响，继而引发了对现代性不切实际的寻求；同时，也由于现代女性身体在男性画家的图像实践中，从创伤的承受者、抚慰者，逐渐演变为剔除形式和语言的符号碎片，从而成为美术观念史中被阻断的部分。这意味着女性自身形象与其所蕴含的意义之间的紊乱。在成为作品和被使用的过程中，这些图式内部的女性以及女性身体被动地抛弃了自身的历史，或者说它们被凝固为一种物的属性，无法作为自足的个体或者潜在的完满个体进入主流社会关系之中。

中国当代女性艺术家的集体出场，作为20世纪90年代独特的一道风景，很大程度上强化了中国女性艺术家对身体自知与自治的意识。从“自画像”向“自我图像”的延展，实际上是对言说与表达身体和精神的一种赋权。在与中西方艺术语言的分享和融合之中，中国当代女性艺术家相当积极地构建了身体图像的多重功能，特别是在创制“自我图像”的过程中，她们力图追寻两种看似相互矛盾的目标：如何通过对身体和行为的自由表达推动女性身份的自由，甚至是对社会角色内涵的再阐释；如何通过图像的生产策略抵制男性观众那种充满支配欲的审视。事实上，当代法国哲学家让-吕克·南希(Jean Luc-Nancy)已经就此问题提出了一种读图思路：一切画都是画(画家)自身(8)美第奇家族的科西莫(Cosme de Mèdicis)说：“ognipittore dipinge sè”。引自〔法〕让-吕克·南希：《肖像画的凝视》，简燕宽译，桂林：漓江出版社，2015年，第24页。。这无疑赋予了从“自画像”向“自我图像”平滑过渡的合理性。因为在这种对图像的解读模式中，图像的意义被无限地延展了，而它所能触及到并形成联想的内容也愈发丰富。美国艺术史学者简·罗伯森(Jean Robertson)和克雷格·迈克丹尼尔(Craig McDaniel)给出了他们基于“身体应该如何被探讨”的一种前提：“当代艺术中对身体问题的艺术探索折射了人们对处于整体文化中的身体所持的种种态度，然而这些态度很少是泾渭分明的和完全单方面的”(9)〔美〕简·罗伯森(Jean Robertson)、克雷格·迈克丹尼尔(Craig McDaniel)：《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，匡骁译，南京：江苏美术出版社、凤凰出版传媒股份有限公司，2012年，第90页。。英国艺术史学者艾美利亚·琼斯(Amelia Jones)也认为，“那些自我图像化的作品要么是自我的肖像，要么是在技术上被强化的它们身体的展现。”(10)〔英〕艾美利亚·琼斯(Amelia Jones)：《自我与图像》，刘凡、谷光曙译，南京：江苏美术出版社，2013年，第31页。

我们应将“中国女性艺术家图像生产”视为一种具体的艺术实践，将其“褶入”历史进程之内。但是，也要避免使艺术作品埋没于苍白冗长的简单陈述之中，使其完全沦为历史演进的附属物。因此，对身体图像生产进行一次哲学式的本质性问询是十分必要的，比如，应该如何以全新的视角理解“身体”，如何理解“身体”承载了什么，如何把握“身体-个体”与“世界-整体”的关系，“身体”的意义如何经由艺术化的表达方式进行展现，等等。若能以哲学理论对这些问题加以阐释，将深化对中国当代女性艺术家身体图像生产动因及其源流与嬗变的思考。

“身体”是哲学研究的重要概念之一，长期以来，人们对身体的讨论和研究触及到哲学理论、艺术实践等多个层面。20世纪法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)的“身体”知识体系是我们研究相关问题的重要理论入口与方法依托。梅洛-庞蒂的身体哲学不仅赋予身体以经验性，也赋予其“媒介性”。不同于古典艺术对于“理念”的青睐，现代艺术对“经验”的忠实与依赖程度极高，而这一文化语境的转换，使得理解梅洛-庞蒂的“物我关联”维度变得尤为重要：通过对自身的直接调用，可以通达至文学、艺术等“不可见”的领域。梅洛-庞蒂的晚期著作《可见的与不可见的》(Levisibleetl’invisible)的首要任务，即是“恢复可感者的存在论地位”。具体而言，在发掘“身体功用性”的过程中，梅洛-庞蒂“感性学”的理论核心是：“世界”应该如何被定义。实际上，这涉及到的是身体与世界的关系问题，即我们如何利用我们的身体去认识世界。通过理论梳理，梅洛-庞蒂意识到，康德没有身体的“先验主体”，而胡塞尔缺乏身体的“先验意识”，因此，我们必须依赖身体去看待与经验这个世界；这等同于在强调，我们只能从自己的视角去观察世界。而一件事物之所以显得真实，正是因为我们有一个有限制的视角。“我”的身体即“我”世界的边界。换言之，“我”世界的边界就是(由)“我”的身体(所构筑的)。在《可见的与不可见的》中，梅洛-庞蒂还提出了世界的“知觉性”。根据这种世界观，对主体的存在形态与内在意义进行揭示：“一个被知觉的世界肯定不会向这样的人显现，如果他的身体内没有这些规定的话：不过解释被知觉世界的并不是这些规定。”(11)〔法〕莫里斯·梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》(Le visible et l’invisible)，罗国祥译，北京：商务印书馆，2016年，第34页。因此，在我们自身的视角中，“内在性”和“超越性”是并存关系。因为我们的身体既承载又成为我们的视角，基于此，“我”才能够与一个确定的环境达成一种和谐。这是因为“我”就在我们的身体之中，任何时候都不能脱离我们身体的知觉。因此，身体又具有了一种面向任务的知识的“空间性”。如果“我”没有身体，事物是不能从背景中凸显而来的。

结合以梅洛-庞蒂为代表的当代身体理论思潮，中国当代女性艺术家群体施展了一种先锋式的身体治理术。就艺术作品的内涵、风格与表现形式而言，女性艺术家群体关注并创制 “自我图像”作品，呈现出对现代“自画像”作品的全面超越。这种超越主要体现为以一种先锋姿态面对和处理作为艺术主体的人和作为艺术客体的世界之间的关系。以中国当代女性艺术家向京和崔岫闻的身体图像作品为例，向京的雕塑作品呈现出一种“自传特质”，而崔岫闻的作品则呈现出一种“沉浸特质”。二者共同指向同一个超越性目的：让身体的呈现形态与具体的时空状态、固化的评判体系相分离，将身体彻底归还给每一个生命个体。

综上，反观中国当代女性艺术家对身体形象，即“自我图像”范式的表意与确立，大都借由对身体图像的保留作为一种反击窥视暴力的利器。根据梅洛-庞蒂对主体与实存的关系的揭示，“我”与“世界”的关系应被理解为一种“交错”与“交织”，而这本质上取决于世界之“肉”所富有的层次性。因此，中国当代女性艺术家的身体图像一定程度上摆脱了现代女性艺术家所遭受的外部环境的多重钳制，并给予其所面临的困境以回应与消解。

三、身体图像的悖论与突围

在中国当代女性艺术家群体以身体图像应对外部制约的同时，一种身体图像的悖论也随之显露出来。这种悖论性存在于“意识性主体”与“性别化身体”的矛盾结构之中，即是说，女性艺术家群体一方面意图呈现“个体化”的身体图像经验，而另一方面却又难以建构一种凌驾于性别乃至国家民族之上的“个性化”的身体图像内涵。

在主体的意识性维度，当涉及到绘画领域的问题时，梅洛-庞蒂特别使用了“表达(exprimer)”这一概念，以便实现哲学与艺术的桥接。在他看来，“表达”是身体-主体“在世存在(être dans le monde/être au monde)”的活动方式，身体与看待世界的方式是不可分离的，而这一特性保证了身体作为表意载体的合法性。更为重要的是，梅洛-庞蒂意义上的“表达”在身体维度之上又增加了“意识维度”：表达对于一个言说的主体(le sujet parlant)而言，即采取意识(prendre conscience)；说话者不止向外部表达，也为了解自身所针对者而表达。因而，意识维度所开启的不仅仅是主体“与他人沟通”的功能，同时也开启了主体对“自我意识”的知觉与反观。更进一步地说，“表达”理论暗含言语与思想之间的“非对应性”：不存在脱离表达内容的单纯思想外壳，由这种“含混性”所生发出的身体意义是没有确定完结的终点，而是始终徘徊、漂浮于符号学意义上的“能指”与“所指”之间。意义的游走式生成模式，暗示着梅洛-庞蒂对明确的“所指”边界的反思，从而导出对“非思(impensée)”的界定：能指与所指对应关系的断裂，以及未说出的言语比说出的更具意味。据此，梅洛-庞蒂将其“肉身存在论”推向了对“看(voir)”的体系的重构。

当我们面对身体图像的形态创制问题时，需将“身体”视作触动世界边界的加速器与转换器。这样的视角意味着在承认肉身作为一种活生生的、以“自为”承载“自在”维度的能动机体的同时，对这种个体化视角予以超越，让“我”的身体去亲历世界的“有其所有”，进而将对世界的经验方式与体验内容整合为“我”的“是其所是”。从根本上说，“见”不仅仅是内在的意识对于外在世界之“见”，还是世界通过“我”的身体而实现的对其自身之“见”。“世界”作为“我”内涵意义的填充，最终“我”借由“我”看到的世界反观“我”自身，而这也是艺术作品作为重要的文化载体需要呈现其启示意义的关键环节。

由此，仍以上文所提到的向京和崔岫闻“身体图像”为例，我们会发现，这两位女性艺术家的“自我图像”分别与“表达”和“非思”概念进行互动。具体而言，向京身体图像的“表达”体现在对女性群体生命成长过程经验和感知进行整体把握，通过展现人体结构本质的方式回应了男性意识所主导的主流视觉与心理图像，甚至颠倒了这一秩序。相较于向京对“确立主体身份”的图像实践，崔岫闻则从“破解意义关联”的角度呈现女性身体，细嫩的、柔软的、光滑的、凉爽的“被指称”的“零度身体”在《洗手间》中已不复存在，这种对“女性等于诱惑”的“能指-所指”链条的破解直接呈现为一种“非思”的实践，即，对身体明确边界的解构。即是说，崔岫闻一方面归还了女性的主体能动性，另一方面则将身体的意义生产权力让渡给词语边缘的未被言说之物，这包括但不仅限于由女性自己定义与理解的身体表达方式。

然而，在身体的性别化维度，向京和崔岫闻这两位中国当代女性艺术家的艺术主张与艺术实践之间存在一个悖论：一方面，她们都试图剥离女性身份这一先在的设定，这意味着她们要将自己融入到“人”的整体洪流中去；但是，另一方面，她们所展现的艺术作品确实又都集中在“个体化、性别化身体”中。这一悖论的产生在一定程度上揭示了当代女性艺术家群体对知觉世界“两歧性”的忽视。对于向京和崔岫闻的“自我图像”实践而言，完全利用身体的体验性去勾画世界图景，是梅洛-庞蒂所揭示的身体事实，旨在赋予身体与世界的交织关系；可是，若是完全将身体图像和世界图景“合一”，即追求一种“一致性”，而放弃了“异质性”，则会导致图像表意的偏狭。也即是说，女性艺术家认为她们在表达“真实的存在”，但没有给“缺席的虚无”——即“身体不属于自己”这一认知结构和观看视点留有间隙。

在当代后结构主义代表人物朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)看来，身体的本体论是一种纯粹的社会现象，因此，其存续有赖于社会条件与社会制度。那么，身体既然具有如此社会性的“绽出式”结构，我们需要如何以这一本体论来思考身体图像问题呢？巴特勒认为，身体总是面临外部世界这一事实，标志了身体的普遍困境：“身体总是身处于不受自己控制的他人与外部环境之中，而这种‘面临’与‘遭遇’也塑造了身体。然而，身体必须面临的异己因素却时常是激发身体回应外部世界的契机。身体的回应之中包含了各类情感：愉悦、愤怒、痛苦、希冀，不一而足。”(15)〔美〕朱迪斯·巴特勒：《生存能力·脆弱特质·情感》，何磊译，汪民安、郭晓彦主编：《生产：德勒兹与情动》(第11辑)，南京：江苏人民出版社，2016年，第114页。因此，巴特勒指出，身体依赖并受制于一个(可)持续的世界，外部世界持续冲击我们，而回应与责任的问题关键就存在于我们对外部世界的情感反映之中。这意味着，巴特勒将身体看作是一种能够被外部世界所触动、进而发动的装置。这种发动虽是在一个场域中进行的，但场域本身也是有限的：它塑造并框定了我们对外界冲击的反映。

根据巴特勒的理论，将“身体问题”回置到中国当代女性艺术家的身体图像创制之中，可以看到，当代女性艺术家的“个体性的张扬”以及对能指-所指意义链条的蔑视，成为“自我图像”的生产动因，但同时也制约着“身体图像生产”内部意义的丰富性与延展性。因为这里涉及到的重要问题是，“观者”的参与将很大程度上决定着对女性艺术家身体图像意义的理解与诠释。具体而言，相较于现代那种完全受到压抑而无法被“触动”的身体，以当代女性艺术家为代表的身体图像显示出另外一种样貌：孤独而过于“主动”的身体。因此，中国当代女性艺术家所面临的真正问题是：一方面，有碍于“女性”身份的束缚，她们渴望展现一种普遍化的图像效果，作为代表中国当代文化形态的一种声音；但另一方面，她们又试图通过对“身体图像”，特别是女性化的身体图像赋予“普遍性”，在她们看来，这类图像是人类所共有、超越性别的，但是，这反而又易将自身回置到狭窄化的“性别”桎梏之中。

那么，如何在形构“身体图像”时就对包括观者在内的社会事实做出合理反馈？正如启蒙时代的代表卢梭在《论科学与艺术的复兴是否有助于使风俗日趋纯朴》中所论证的，生活中所呈现的“恶”无法被知识和理性的增长而消耗，相反，过多的、未经反思的文化和艺术知识将使人陷入自我中心主义式的“自恋”；而真正的“德性”主体必然不能“过多地考虑我们天性的柔弱，(这)往往会使我们对豪迈的事业畏缩不前”(16)〔美〕朱迪斯·巴特勒:《生存能力·脆弱特质·情感》，何磊译，汪民安、郭晓彦主编：《生产：德勒兹与情动》(第11辑)，第53页。。卢梭所倡导的艺术抒情主体并非哲思之人的愉悦或者蛮荒之人的激情，而是在经历与重新反思文明社会之内涵后，调整自我中心主义的表述模式，从而合理表达德性内涵的主体意识。

基于这一认识，对于中国当代女性艺术家来说，其“自我图像”中较为重要的问题是，能否揭示身体图像所蕴含的“普遍美感”，以及如何讨论这种美感自身所蕴藏的审美体验与审美价值。值得注意的是，如果单纯试图以“女性形象”指称或表达全体人类的身体意象，那么，当代女性艺术家对“身体图像”的处理将无法承载图像的“普遍价值”，反易重新跌入“女性化”的意义陷阱。因此，对于中国当代女性艺术家群体来说，身体图像不能仅停留在从“自画像”向“自我图像”滑动这一外在转变之中，更重要的在于，应主动接纳并思考外部环境的变化，包括将不同观众群体的凝视机制考虑进来，进而在认识到身体与世界“交织性”的同时，主动探索身体的表意边界，最终将身体的“性别限制”转化为“具有女性群体特色”的当代身体图像志。