仿真、拟像与超现实：《银翼杀手》系列的视觉奇观化表述

郑雯　王偲

[摘 要]《银翼杀手》一共出了5部影视系列作品：《银翼杀手2019》、《银翼杀手2022黑暗浩劫》、《银翼杀手2036复制人黎明》、《银翼杀手2048无处可逃》、《银翼杀手2049》。中间三部的时长较短，主要承接1982年版《银翼杀手》，为2017年版《银翼杀手2049》起铺垫情节的作用，使系列作品风格统一、形式完整，深刻揭示人类在媒介支配、技术主导和数字奇观化生态下被异化与物化的后人类境遇。不同于马里亚蒂所歌颂的“人对于机器的驯服”，技术对于人自身的规训和对人自身的消灭成为未来社会的担忧。文章通过叙事机制运作和表意装置的传达，即从视觉审美角度分析作品序列的承继与差异，探讨蒸汽朋克风格影片的废土美学风格。

[关键词]《银翼杀手》系列;后人类主义;视觉美学

[中图分类号]J901 [文献标志码]A [文章编号]2095-0292（2022）01-0163-05

[收稿日期]2021-10-16

[作者简介]郑雯，安徽理工大学人文社会科学学院讲师，研究方向：视听语言，影视动画理论;王偲，安徽理工大学人文社会科学学院讲师，研究方向：社交媒體，数码人类学。

由于数字媒体、数据库信息、高互动性技术的蓬勃兴起和不断更迭，影像的奇观化表述、沉浸式体验和智能化书写成为时代大势。高科技感赋予影像化场景震撼的视觉效果，影像的感知和多维度的人性表达互文参考，共同解码后人类科幻题材影片的叙事母题。超现实主义电影拓展想象力的边界，塑造人类与非人类共生的互动性多空间场域，视觉文化触发观众的心理期待，悬置时间，移换情境，从中我们可以窥探人类的中心地位受到挑战的现实困境，重建主体性成为后人类的中心要义。

一、《银翼杀手》系列的视觉图谱

（一）阴冷潮湿的影像风格

消费主义主导下的景观社会，数字化生存成为有技术支持的存在状态。经济全球化、网络一体化、文化多元化使世界日益连成一个整体，不同文明的交流融合在影片细节设计编排中不断闪现。无论是《银翼杀手》还是《银翼杀手2049》片中皆出现大量指代“东方”的象征元素。《银翼杀手》片头唐人街的选取，中国的青岛酒，中方专家，巨幕广告的日本动漫形象、日语的随处可见……CG未来景观社会的纷繁芜杂经由视觉直观显像。光的重叠交织波影浮动、色彩的低饱和度暗调渲染、大面积的黑色块氛围营造、雨水淅沥与霓虹跃动共频，《银翼杀手2049》杂乱无序的未来城市景观，德卡德的住处外是沙尘漫舞、雾霾笼罩的世界，画面景深几乎被黄沙颗粒阻绝，不再清晰的透视无限空间。一系列影片一以贯之的赛博朋克的氛围，几近肃杀。全息影像、人工智能复制人的光怪陆离，营造疏离感、冷漠、荒凉的末日众生像，技术的抵达带来交往隔膜与情感的不在场，人与人之间缺乏有效的沟通介质，重建交往理性显示了超现实必要性。黑暗系的影像通过色彩构图和波光折射，充满工业末世论的愤世嫉俗隐含导演对未来时空生存的超前哲思[1]（P129-134）。《银翼杀手》中的城市街道总是人流拥挤、逼仄幽黑，德卡德驾驶飞行器总是穿梭于鳞次栉比的高屋楼宇，霓虹闪耀之中;建筑多以直线直角为主，使几何图案在数量上呈现“多”而心理上却呈现“空”“缺”的不饱满感;背光等特殊光影效果迷幻、不柔和，进一步强化影片的生疏感。将这类影像风格发挥到极致的是《银翼杀手》结尾复制人Roy（鲁特格尔·哈尔饰）即兴发挥的一段关于人生命意义的独白的特写镜头，Roy一手拿着鸽子，一手插着钉子，纯洁与受难在他身上矛盾的统一着，他在生命的最后时刻救了德卡德也完成自我救赎，自白结束，放飞手中的白鸽，暗夜的阴雨冲刷击打，跪倒的他成就一尊人性的丰碑。视觉暴力构成了阴冷影像风格的另一极，《银翼杀手》中德卡德射杀女复制人的慢镜头完整展现她冲破三块玻璃的瞬间过程，造成影像时间的延宕，延长影像的心理时间，代入女复制人的煎熬感，玻璃碎片夹杂着鲜血的视觉冲击、泰瑞尔大佬被戳瞎双眼的特写大镜头、另一位女复制人被多枪击的死前挣扎惨叫，都完美复制黑色电影的暴力美学色彩。《银翼杀手2049》开场，K与萨珀·莫顿近身肉搏，直接破墙将萨珀打倒在地，用枪了结其性命，结尾复制人K和拉芙决一死战，两人用刀搏杀，尽管K身受重伤，仍将拉芙溺死于水下成功反杀，解救德卡德，再一次实现复制人的觉醒。视觉血腥画面之后指向的应该是对“弗兰肯斯坦情结”的伦理反思。

（二）“后身体”的媒介仿真

从远古人的木乃伊情结幻想保存生命肉身不腐，到绘画等艺术形式留下人的瞬间印象，从电影的诞生运动和影像使“可见的人类”成为可能，再到人类认识到肉身局限性开启超越自身生命的幻想。仿真的具身化非人类主体拥有与人类相类似的生命意识与情感意志，有别于人类的本体，是一种相对独立的人造机器形态[2]（P128-131）。作为游牧主体，他们属于现代社会的“他者”，他们不为外星球所容纳，但他们又没有融入地球秩序中，成为游荡在一个居间的冥界幽灵般存在。《银翼杀手》系列的复制人就是一种“欲望的机器”“无器官的身体”，人作为欲望主体，经历了体力化、机器化、虚拟化阶段[3]（P60-65），他们是人在虚拟化阶段的神经—影像投射。正如德勒兹所说，人的本质是与他者的遭遇生成的，离开了他者，人也很难称其为人。因为身体日益取代意识在人的主体中占据越来越重要的地位，身体与义肢（假体）没有大的差别，也即身体性存在与机器仿真之间没有绝对的界限划分[4] （P4）。身体—机器是一个具身化而非离身化的情感与思想共在的假定实体，他依靠社会环境生存，也利用高科技的媒介生态不断的重塑和生成新环境，是“意义的发生场”[5]（P76-82）。“机器中的幽灵”超越了可见/不可见、现象/非现象的二元对立，昭示了在场之不在场[6]（P32）。电影《银翼杀手》系列的复制人角色设定是与人类在视觉外形上相同，在体力、敏捷度和智慧上与人相较毫不逊色甚至更优越，受人类驱使，由人类掌握其命运。从最早的连锁6型号的复制人到后来的连锁7，连锁8和连锁9型号，随着型号的更新，复制人性能变得越来越优越，越来越像人类本身，从绝对无条件听令的“单向度的人”进化为有组织的大规模的超越性向度的反叛者，自我意识逐步觉醒;《银翼杀手2049》复制人瑞秋怀孕令乔什震惊，作为复制人的孩子安娜·斯德林博士更是顺利得活了下来。梅洛·庞蒂的“身体”现象学理论对笛卡尔的身心二元论纠偏，弥合了胡塞尔现象学理论中在先验自我基础上建立主体间性的两难困境，从意识间性向身体间性转变。他认为“身体”不再作为意识对象，而是将“身体”置于一种处境当中，“身体图式”与“世界图式”融合为彼此关照的有机整体。机器化肉身作为一种可视化媒体介面，沟通着人类与后人类世界共在的他者，“他我”和“自我”都是有生命的身体之物，这为《银翼杀手》系列电影中复制人形象的存在提供了合理的理论支撑[7]（P12-17）。

（三）时空虚拟的场景拟像

传统电影注重影像作为“完整电影神话”的真实再现，是现实的幻觉，具有假定性和戏剧化的审美效果;当代电影用影像呈现的是未可知的非现实世界[8]（P92-95），全面拟像化的世界导致真实的死亡，超真实世界的诞生。虚拟仿真的想象性空间自由切换，具体表现在对叙事空间和场景空间的多维立体空间形式的视觉展演。

叙事空间包含着叙事内部空间和叙事外部空间。角色的心理空间外化于银幕之上，影像语言成为叙事的有效途径之一。《银翼杀手》中德卡德梦里出现的独角兽与结尾处掉落在地上的独角兽遥相呼应，通过对独角兽这一非真实物象的记忆拼凑出被植入的心理空间完型结构。叙事的外部空间分裂出空间的历时性与共时性结构。《银翼杀手》系列电影围绕地球和外星球两个空间层次展开想象性叙述，主要以地球空间为主，大笔墨描绘21世纪中叶的人类生存的可视图谱;在《银翼杀手2049》中对同一时间段内不同空间的剖面，呈现各有差异的影像风格，开场K接受任务处决萨珀·莫顿，从高饱和度的橘色调屋外走进室内低饱和度的青绿色中，在色相环上这两种色彩并不和谐，但在取景构图时，青綠暗调占据了银幕画面的3/4左右，既削弱了画面的色彩冲撞又令屋内充斥了死亡的威胁气息。

在场景空间的打造上，《银翼杀手》的概念设计师席德·米德利用对场景空间内每一个组成要素的细节打磨使整体的美学风格保持一致：未来都市街景、建筑物的外观、飞行器轮廓和外形设计无一不是充满未来感[9]（P94-98）。《银翼杀手2049》末尾，K倒在白茫茫一片雪地上，场景以高级灰色调为主，几条水平阶梯线条与垂直相交的男主身体勾勒出极简纯粹画面。

二、影像狂欢的转向：从《银翼杀手》到《银翼杀手2049》

（一）工业4.0时代观众想象阈限扩展

当下工业4.0时代观众的接受询唤，从个体向意识形态主体转变，由被动的视觉接受到主动的被驯服，影像文本为观众群体“盗猎”吸收内化，后机械复制时代“灵韵”由此变得再度可能;恐怖谷效应的技术解决改善观众的畏惧心理。然而《银翼杀手》在1982年的上映犹如一部“先锋实验”片，大敢且极具开创性的赛博朋克风起初并不为广大迷影群体所接受，不论是的直接得近乎凶残影片暴力叙事，还是反常规的情节与对未来世界的警醒式预言，都与当时社会主流的趋势和观众期待的乐观化预测格格不入，英雄角色在好莱坞常规叙事框架中的缺失，打破了80年代科技带来的影像似真如梦般的视觉快感，是类似奥威尔笔下《1984》的反乌托邦的影像实践。对于观众来说，新事物从出现到最终被接受需要一段时间，知识水平、社会阶层、年龄段和理解感悟能力各有差异。直至2017年，高科技不断拓展着观众想象力，浸入式体验丰富着多感官综合感知，多类型、反类型、亚类型化电影层出不穷，打破原先的单一化影片结构模式，在《银翼杀手2049》中“新黑色电影”与灾难片模式、科幻片结构、商业片大制作杂糅，在科幻的类型框架中导演既保留了艺术特征又迎合了受众和市场的需求，满足了观众的视觉审美期待[10]（P104-106）。K在找到德卡德之前穿过一片无人之境，特写镜头切到他手中爬满密密麻麻的蜜蜂，仿真动物的自行繁衍暗喻着未来地球生命主宰和生存格局。密集恐惧挑战观众的视觉忍耐力，突兀引发“间离”的陌生化效果，打破第四堵墙使观众不过分沉溺于影片简单的叙事奇观，而思考影片传达的价值，探赜哲理进而从视觉再造想象向创造性想象和科学幻想阶段递进。

（二）基于不同时代的未来图像

“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代”。（福柯语）对于影片来说，影片拍摄制作的年代决定着影片的成片质量与影像的美学特征。时代不同，技术的局限制约着创作的自由度。上世纪80年代的《银翼杀手》CG技术不成熟，影片场景全部由微缩模型和数码绘图营造末世工业社会的质感;2017年的《银翼杀手2049》视觉特效总监约翰·尼尔森运用了1200个特效镜头，跨越了35年时间，“冻龄”瑞秋通过CGI特效合成成为现实，除此外，影片中华莱士公司的人工智能女友是虚拟的全息投影，可视不可感。巨幅广告牌上的全息影像，阴沉倾覆的街道上巨型芭蕾舞女郎的全息图像舞步翩翩与过往行色匆匆的路人尝试互动。在技术束缚更小的前提条件下导演创作更多的依赖表达的需要，头脑想象中的近未来与电影所传达的更加接近。《银翼杀手2049》既延续了35年前作的微缩模型搭建实景的创作技法，也创造性的更新了与时俱进的技术手段，历史感和时代感在同一部影片中和谐并存。

人物的服化道具、场景置景与特效制作也因时代审美与开放理念不同有所差别。从《银翼杀手》佐拉被德卡德追杀时身着黑色内衣外披透明雨衣的未来感造型到《银翼杀手2049》中K的Al女友乔伊致敬神经漫游者的粉红色塑料雨衣;从复制人普瑞斯厚重的夸张妆容、浓重的黑眼圈装扮，蛇蝎美人佐拉的形象到玛丽叶特、乔伊的形象设计，超前的金属质感过渡为后现代的科技感。Al乔伊徒手点烟、快速换装、与借用玛丽叶特身体的完美女友形象得益于时代科技的赋能[11]（P208-209）。

（三）导演风格的个人化印记

作者论反对过分强调自我的印象主义，它是一种并非关于意识形态，而是关于艺术家风格的价值体系[12]（P44-49）。作者导演具备鲜明的个性，能在影片中保持一贯的影片特色，有出色的技术能力，并能从个性和素材的张力中呈现本质意义。《银翼杀手》导演雷德利·斯科特，风格多变擅长视觉叙事，影片的设计编排含大量象征性意向和隐喻化元素，利用角色形象、镜头、场景和画面的冲击张力叠加传递影片核心主旨的视觉功能[13]（P63）。雷德利从表现主义经典默片《大都会》的极权末世深度叙事中借鉴原型经验，却与《大都会》在关于科幻题材人类命运的想象及影像技术处理方面分道扬镳，开启了一个新的科幻题材赛博朋克时代。电影中反复出现的独角兽、Roy手中的鸽子和象征“受难”的钉子都是从不同侧面暗示电影主题。《银翼杀手2049》导演丹尼斯·维伦纽瓦则是商业与艺术结合的类型片导演，《帝国》杂志评价他的作品充满“绚丽的电光幻影、寂静荒凉末世之境、缓慢而深刻的剧情节奏、人与复制人的哲学思辨”。他追求极致的影像表达，不忽视每一处情景的细节，注重影像的视觉张力和艺术表现力，为了避免绿幕抠像技术破坏照明创造的真实感，德卡德住处空间实拍并由前期的置景和美术辅助共同完成;华莱士公司室内“野兽派”装饰建筑，色彩浓烈。主场景是一个水塘中的平台，光影修饰下的焦散影像营造似真似幻的模糊情绪[14]（P94-99）。导演的创作倾向、生活经历、影像追求都影响着最终成片的质量，影视经典不是流水线上机械复制的文化工业商品，本真和独特的艺术品质是终极追求。

（四）人与复制人边界日渐模糊化

正如凯文·凯利认为“人造物表现得越来越像生命体;生命变得越来越工程化”人与仿生人的差异鸿沟逐渐消弭，影片在虚拟与现实之间意义的“内爆”摧毁拟像与真实的边界，“真实界”与“想象界”模糊含混。一种验证机器能否思考，是否具有智能水平的实验被称为“图灵测试”[15]（P42-57），在《银翼杀手2049》的开场银翼杀手利用Voight-Kampff仪器对公司新员工里昂进行的“共情实验”就是一种类似图灵测试的实验法划分人和复制人，此外电影还利用复制人没有记忆的人物设定，通过真实记忆与植入记忆的情节暗示对“我是谁”的生命追问。在《银翼杀手》中不论是在演艺团内工作的佐拉还是从一堆人偶中被发现的普瑞斯，他们都试图寄身在人群中，隐身遁形但难逃命运。在大断电后30年诞生的新型复制人虽然在设定上与人的界限更加明晰，绝对不允许产生人类的情感（相关情节在《银翼杀手》系列的中间三部有所提及），但后现代世界对人的异化与复制人的反人本自我意识觉醒近乎同步。复制人甚至比人类更加具有人性，《银翼杀手》中的罗伊在临死之际挽救了自己的追杀者，雨水冲刷是对灵魂的净化与升华;而在《银翼杀手2049》中K不但用自己的性命拯救了德卡德，还带他与失散多年的女儿相见，这时的复制人了K不但拥有了人性良知还拥有对亲情的领悟，纷纷扬扬飘落的雪花作为符号能指，象征洗刷罪恶的意义内涵。

于是我们追问，人类与非人类的边界在哪里？ 被异化的人类消解了主体理论，后人类意不在于探讨反人类。如何重建人这一形而上的概念， 重新理解人类本身才是影片通过视觉景观侧写留给我们的新课题。

三、结语

影视构建“仿真化”的景观世界，视觉取代文字成为有意义的载体和有质量的符号，追求视觉冲击效果的艺术是商业主导下的市场必然选择。虚拟影像肉身化加速后现代人类学转向，影像模糊了真实与虚假、肉身与心灵、机器仿生与人类实体、意识与现实的二分对立，后人类理论中人类主体中心地位面临塌陷的危险[16]（P280），科幻电影研究人类命运的困境及解决之道[17]（P5）。《银翼杀手》系列影片中正是将人类置于违反自然规律，陷入理性与情感堕落的修罗场中，放逐历史，消解历史。视觉手法增添修罗场的末日衰颓感，末日危机的氛围营造不是影片的最终目的，影像的对比与解构实则是阐述导演关于人生终极哲学问题“我是谁”“我从哪里来”“要到哪里去”的个人化读解，从这个意义上看，影片的影视语言尤其是视觉传达充满政治权利和伦理道德色彩。

[参 考 文 献]

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[7]孙绍谊.后人类主义：理论与实践[J].电影艺术，2018（1）.

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[9]张烨.科幻电影后人类景观中的“屏幕”呈现[J].电影艺术，2018（1）.

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[15]宋勇刚.图灵测试：哲学争论及历史地位[J].科学文化评论，2011（6）.

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Abstract：“Blade Runner” has a total of 5 film and television series： “Blade Runner 2019”， “Blade Runner 2022 Dark Catastrophe”，“Blade Runner 2036 Duplicate Dawn”，“Blade Runner 2048 Nowhere To Flee” ，“Blade Runner 2049”. The short duration of the middle three parts is mainly to undertake the 1982 version of "Blade Runner" and pave the way for the 2017 version of "Blade Runner 2049"， making the series of works unified in style and complete in form， and deeply revealing the dominance of human beings by the media and the dominance of technology. And the post-human situation alienated and materialized under the digital spectacle ecology. Unlike the “man’s taming of machines” praised by Mariati， the discipline and elimination of human beings by technology has become a concern for the future society. Through the operation of narrative mechanism and the transmission of ideographic devices， the article analyzes the inheritance and difference of the sequence of works from the perspective of visual aesthetics， and explores the wasteland aesthetic style of steampunk-style films.

Key words：“Blade Runner” series; post-humanism; visual aesthetics

[責任编辑 薄 刚]