织物中的经纬：女性与纺织艺术

田颖

剑桥大学默里·爱德华兹学院（Murray Edwards College）是全球著名的女子学院。二○二二年三月八日至九日，该学院主办了以“文化打造和平：艺术、记忆、风景和时间”（Building Peace through Culture： Art， Memory， Landscape， Time）为主题的学术研讨会。为庆祝国际妇女节，主办方特地安排了名为“之下为何物：女性、政治和纺织”（What lies Beneath： Women， Politics， Textiles）的展览，展品全是与纺织相关的艺术品，如布艺拼贴画、贴布刺绣、钩针画、百纳被、织毯等，这些艺术品均出自女性之手，她们不仅是艺术家，也是与会者。笔者作为剑桥英语系访问学者，有幸参与其中，感触良多。

从词源上说，“文本”（text）与“织物”（textile）有着天然的联系。在拉丁语中，“文本”（texus）的原意是纺织物，是纺织行为（texere）的产品。东汉文字学家许慎在《说文解字》中写道：“文，错画也。象交文。凡文之属皆从文。” 清代学者段玉裁在《说文解字注》中给出的解释是：“依类象形，故谓之文。象交文。像两纹交互也。纹者，文之俗字。”此处的“文”通“纹”，意为花纹、纹理，而线条、纹理交错即成文。

在西方文艺理论中，文本也总与织物关联在一起。柏拉图在《政治家篇》中把纺织与管理国家作类比：“……我们把生产这种材料的这门技艺描述为‘织布’的技艺，正好比我们把政治家的技艺称作管理国家的技艺。”布拉格学派的核心人物穆卡若夫斯基（Jan Mukařovský）用“棉纱生产”来比喻文学内部的规律，如他所言：“我的文学理论是研究文学的内部规律……我感兴趣的不是世界棉纱市场的形势，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数和纺织方法。”罗兰·巴特（Roland Barthes）也非常重视“织物”之下隐藏的真理，他在《文之悦》中写道：“文（texte）意思是织物（tissu）;不过，迄今为止我们总是将此织物视作产品，视作已然织就的面纱，在其背后，忽隐忽现地闪现着意义（真理）。”无独有偶，法国著名文学评论家卡萨诺瓦钟爱亨利·詹姆斯（Henry James）的短篇小说《飞毯上的图案》（The Figure in the Carpet）。在她看来，小说中的波斯地毯是一个“美妙的比喻”，而“只有把地毯看作一种结构……一种形状与色彩的‘秩序’时，其规律、变体与重复，其一致性与内在关联才能被理解”。

正在缝制百纳被的妇女

这些理论家大师们发现了文本与织物的相似之处：文本的肌理如织物的纤维，它们是经线与纬线纵横交错的产物。经纬之间相互依存、作用，构成织物的图案，这好似文本内在的结构和秩序。吸引理论大师的不仅是织物呈现出来的花色图案，还有织物之下经纬相交的盘根错节之物。正如罗兰·巴特所言：“如今我们以这织物来强调生成的观念，也就是说，在不停地编织之中，文被织就，被加工出来;主体隐没于这织物—这纹理内，自我消融了，一如蜘蛛叠化于蛛网这极富创造性的分泌物内。”换言之，文本的意义在编织中产生，而真理则隐藏在织物中的经纬之间。

由于社会分工的原因，织布机前坐着的永远是女性。中国有《牛郎与织女》和《董永和七仙女》的传说，情节老少皆知，不再赘述。在西方文化中，纺织的故事也屡见不鲜，英语中有句谚语是“珀涅罗珀的织物”（Penelope’s web），它源自古希腊神话，意为“永远完成不了的工作”。特洛伊战争后，奥德修斯在返回故乡伊塔卡的归途上，辗转迂回了十年之久。奥德修斯在外漂泊期间，妻子珀涅罗珀为拒绝众多的求婚者，以必须完成织物为借口，白天织布晚上拆布，如此反复，以拖延时间。荷马把这个纺织的故事写进《奥德赛》，对西方文学产生了深远影响。加拿大知名女作家阿特伍德（Margaret Atwood）以古希腊神话为原型，创作了中篇小说《珀涅罗珀记》（The Penelopiad，2005）。该作品被译成二十八种文字，深受世界各国读者的喜爱。

图一：《大车轮》（Big Wheel）

图三：《没有皮肤》（Without Skin）

如果说以上是文本与纺织在理论上的关联，那么剑桥大学默里·爱德华兹学院此次举办的研讨会则是二者在学术实践中的融合。在主办方安排的展览中，笔者亲见了不少感人至深的纺织艺术作品。图一是一床蓝、橙、白拼色的百纳被，创作者斯特拉·梅·佩特韦（Stella Mae Pettway）于一九八六年完成这件作品，并给它取名为《大车轮》（Big Wheel）。佩特韦来自位于美国南方的阿拉巴马州威尔科克斯县，由于地理位置恰好在阿拉巴马河湾处（Bend为“弯道”之意），故得此名。当地居民多数为非裔美国人，这里的黑人妇女们擅长缝制百纳被。她们利用不同色块、形状的碎布拼贴成花色、图案各异的被子，而被子的原材料则融合了美国本土布料和非洲传统织物。由于拼贴的工作量巨大，通常需要一群黑人妇女的合作才能完成，这也正是“百纳被”名字的由来。百纳被除了具有日用品的功能之外，它还是美国非裔种族、性别和文化的象征。在笔者看来，这件展品的名字“大車轮”有一语双关之意，除了字面意思之外，在美式英语中“big wheel”与“bigwig”同义，意为“大人物”。艺术家佩特韦似乎想借此来暗示观展人，这床颜色明亮的百纳被的背后是皮肤黝黑的非裔妇女。百纳被上细密的针脚记录着她们的心路历程，充满力量感。所以，这群黑人妇女不是沉默不语的“隐形人”，而是为美国少数族裔发声的“大人物”。

当笔者看到这幅《大车轮》展品时，立马联想到非裔美国女作家爱丽丝·沃克（Alice Walker）的短篇小说《日常用品》（Everyday Use，1973）。故事情节正是围绕一床百纳被展开，从黑人母亲第一人称视角，讲述了她的两个女儿，一对黑人姐妹，为了抢夺这床被子而引发的家庭纷争。从文化研究当下较为热门的“物转向”（material/materialism turn）来看，日常品百纳被承载着美国非裔女性的记忆、痛苦、欢乐和希望。日常生活中不起眼的“物”被赋予了另一种形式的生命，百纳被的材质、装饰、颜色和图案蕴含着性别、种族、阶层的身份，令人深思。

智利艺术家希尔瓦（Érika Silva）则以布片拼贴的形式来表达女性的内心独白。图二和图三是她创作的布艺拼贴画，布料材质是粗麻布，分别名为《自私》（Selfish）和《没有皮肤》（Without Skin）。在展览现场笔者与希尔瓦交谈时，她坦言作品《自私》的构图受到了中国四川变脸艺术的启发。智利缺水严重，但供水系统的控制权牢牢掌握在男性手中，女性则毫无发言权，作品《自私》正是对当下两性不平等的控诉。在以蓝色为底的粗布上，画面中心是一张并不太具象的脸，只有眼睛和牙齿。眼睛用大胆的红色粗布和蓝绿色亮片拼贴而成，眼珠四周是粗犷的针脚，一双布满血丝的双眼便跃然“布”上。眼睛下面是四颗尖利的牙齿，好似魔鬼的“獠牙”，让整张脸显得可怖、狰狞。脸的上方是用色彩亮丽的布片拼接而成的头饰，配以亮片和流苏，看起来像一顶王冠，这是权力的象征。画面下方是一双黑色的大手，双手之间是闪闪发光的蓝色大水滴，寓意男性对智利供水系统的绝对掌控。整幅画面充斥着强烈的男性气质（masculinity），女性元素的缺席也恰好迎合了作品的名字《自私》—在男权至上的智利，男性自私又贪婪，他们对供水系统的掌控权不过是权力话语的冰山一角，而女性则被剥夺了发声的权利，她们无法表达自己，只好躲藏在织布之下。

另一幅拼贴画《没有皮肤》的创作灵感来自一起震惊智利的家暴案。二○一六年在智利的港口城市瓦尔帕莱索（Valparaiso）市，一位名叫Carol Mora Álvarez的女子，在家中被男友用玻璃瓶碎片残忍地割掉了脸颊上的皮肤。邻居听到呼救声后立即报警，最后行凶男子被逮捕，女子被送往医院，但不得不接受大面积的植皮整容手术。这则新闻让希尔瓦大受触动，她认为女子身体上的伤害可以用医学手段来治疗，但心灵上的创伤却是永久的。于是，她创作了这幅拼贴画，以警醒世人。画面以紫色为底，画中女子有一头以小碎花为点缀的浓密长发，长长的睫毛低垂，看上去温柔又美丽。但与之形成强烈反差的是砸向她头顶左上方的几个空酒瓶，右上方水滴状的红色粗布碎片显然是喷溅的鲜血。贴画的左下角是一栋房子，上面的阿拉伯数字“585”是受害女子居住的房号。房子本该是温馨的家，不想却成了可怕的行凶现场。黑色的屋顶上一只白鸽正展翅飞翔，它是希望的象征，但它的红色心脏却缝上了几道黑线，寓意着一颗破碎的心—心灵的创伤需要时间和爱才能慢慢愈合。整个拼贴画的材质非常简单，只有粗布和黑线，但静态的画面却饱含张力和情感。布艺拼贴画不过方寸大小，但观者却能深切感受到受害女子的伤痛、愤怒和无助，让人不由唏嘘。与《自私》不同的是，这幅拼贴画是女性视角，性施暴者并没有出现在画面中，这次是他躲藏在织物之下。笔者认为，这两幅拼贴画中的“隐身人”都是创作者希尔瓦有意为之，因为真相不会总浮在表面，而往往隐藏在织物之下的经纬之间。

在本次研讨会中，笔者最大的感悟是，对女性来说，纺织是另一种形式的语言。在纵横交错的经纬之间，女性把难以用文字或言语表达的情感，一针一线地编织到精心设计的织物中。从这个意义上说，织物是文本，文本也是織物，二者合而为一。只要女性的生命力延绵不断，“珀涅罗珀的织物”就永远织不完。孟郊诗云：“慈母手中线，游子身上衣。”身为女性的笔者独在异国他乡，如今重读这首诗，更有另一番滋味在心头。