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乒乓台

我们面临“自我编程”的问题。

—莱姆《技术大全》（1962）

任何人，只要读了《技术大全》，哪怕是在二○二二年读，都会惊叹手机、互联网、搜索引擎、智能机器、赛博格义肢、VR等科技设备早已被哲人预见。再回想《黑客帝国》《盗梦空间》等想象力惊人的电影，也会后知后觉地意识到导演们的灵感并非都是原创。这位用思想哺育了七十年间的各种创意者的哲人，名叫斯塔尼斯瓦夫·莱姆。从一九四六年到一九八六年，他出版了数十本科幻小说，包括被两次改编成电影的《索拉里斯星》，以及数本哲思论文集，包括一九六二年关于科学、未来学，融合哲学和社会学的大型作品《技术大全》。

斯塔尼斯瓦夫·莱姆（Stanislaw Lem，1921-2006）

阿里·福尔曼（Ari Folman）

莱姆的预判是如此准确，简直让人不寒而栗，因为他并非拍脑袋空想。在《技术大全》中，莱姆开篇就将生物演化和技术演化并置对比，用丰富的例证阐释了他的观点：“生物演化是一个非道德的过程，而技术演化则不然”;“技术演化带来的坏处比好处多，人类变成了自己造物的囚徒。伴隨着其知识增长的是掌控自己命运的可能性的减少”。接着，莱姆探讨了人类永无可能真正认知宇宙文明，人类正在经历“科学博弈”，黑箱统治注定会被运用在经济乃至更多领域;另一方面，技术显然能够成功地与信仰一较高下，但生物的“技术”要远远超过有着全社会所有理论知识资源支持的人类工程，换言之，人类借助技术也无法全知全能。接着，对照生物演化的模型，他深入而广博地探讨了人类能否用信息、语言、基因、数学创造出一个新世界，“宇宙创生”乃至构建出意识？作为善用语言的未来学家，莱姆探讨仿生学的立场表明他首先是坚定的生物演化论者，而在预言艺术的未来时又是不折不扣的悲观主义者，“技术是艺术在其起源之处必然碰到并且第一个就碰到的敌人，因为技术本身就是个去个体化的过程”，而在信息壁垒中创作的天才们越多，传世的杰作就会越少。

第六章，莱姆开创性地分析了“幻影学”，在畅想了眼球附加器、幻影机器、大脑改造术、遥感术后，他将思想实验推演到极致：“人连接到幻影生成器之后能够经历什么呢？一切。”

三十年后，莱姆在一九九一年的后记中更具象地阐释了幻影机的工作原理，并指出“制造出与我们现实感知难辨真假的人造刺激，包括认知、视觉、听觉和嗅觉”已成为现实。

有没有可能创造出一种人造现实，这种现实和与其类似的真实情景难分伯仲呢？

—莱姆《技术大全》（1962）

一九七一年，仿佛光有理论还不够似的，莱姆索性又写了一本幻觉套幻觉的小说《未来学大会》。故事讲述了未来学家蒂赫等人在遭到生化攻击的大会现场目睹了各种不可思议的致幻反应，最终逃到下水道，经历了一重又一重逼真的幻觉，并在幻觉中不断质疑真实。小说的后半部描述了最惊心动魄的一次超验幻觉：蒂赫被“玻璃化”，亦即冷冻复解冻后，自以为来到二○三九年，但在尝试理解新世界的过程中，他发现了真相：此时已是二○九八年，人口近千亿，生态环境恶化到极点，政府采取药理统治法，用幻觉给人类制造欢乐、奢侈、宽敞、自然的伪感受，并以机器人辅助管理。幸好，当他决意与统治者之一同归于尽时，翻身落入污水的瞬间再次清醒过来。但读者不免要问：这是真的清醒吗？究竟哪部分是幻觉，哪部分是现实？

二○一三年，有一位以色列电影人阿里·福尔曼（Ari Folman）用视听语言改编了这个故事，用动画指代幻觉，用真人实景指代现实，但我们看完后的感想依然是：究竟哪部分是幻觉，哪部分是现实？事实上，这不是福尔曼第一次涉及现实和回忆有非现实、超现实成分的故事，之前的动画长片《和巴什尔跳华尔兹》用纪录片的形式追忆了主人公在黎巴嫩难民营的经历：十九岁参战的士兵目睹并参与了战争杀戮，却完全没有记忆，平静地生活到中年，他不得不拜访昔日的战友们，去激活被人性压抑的、酷似失忆的幻觉。影片最后出现了真实的历史画面，催人泪下。

福尔曼是个科幻迷。十六岁时初读《未来学大会》，在电影学校时再读，总想针对这本书做点什么创意，但不知如何入手。即便后来买下改编权，也没有现成的构思。契机出现在十多年前的电影节上，他在活动现场见到了一位精致的老妇，万万没想到她是七十年代的银幕女神，如今却完全没人能认出来。他在慨叹时间无情的同时获得了启示，非常明确地知道该怎样改编这部小说了—在莱姆笔下穿行于不同时空的蒂赫这次将摇身变作过了气的电影女明星。

电影《未来学大会》海报

罗宾·怀特饰演的罗宾·怀特

一开始，福尔曼觉得这位“女演员”应该是凯特·布兰切特，但在洛杉矶第一次见到罗宾·怀特的时候，他就知道非她莫属。那时是二○○九年，怀特不假思索地答应了他的邀约，出演剧本中设定的“过气的女演员”，哪怕她是《阿甘正传》里的Jenny，《纸牌屋》里的第一夫人，依然很红。福尔曼对记者坦言，直到戏都拍完了，所有人才意识到怀特并不是在“演自己”，而是出色演绎了同样名叫罗宾·怀特、同样身在好莱坞世界的女演员角色。怀特用表演塑造了另一个自己。

另一位配角，著名演员保罗·吉亚玛提的加盟也是得来不费功夫。因为保罗也是科幻迷，而且读过莱姆所有的作品，一看剧本就回复说，不管派给他什么角色，他都愿意。选角很顺利，但筹钱太难，一来给成年人看的动画电影市场太小，二来动画片的制作耗资巨大，耗时很长，更何况这次是要把真人表演和动画结合得天衣无缝。他甚至没钱组建一个工作室，只能把工作分包给以色列、卢森堡、布鲁塞尔、列日、汉堡、柏林和波兰的诸多工作室，再找菲律宾、乌克兰和土耳其的合作者予以辅助。总共五十五分钟的动画片段竟然是在十个国家完成的！这样虽然消解了资金不足的问题，但也带来了新问题：各国的制作风格、手法有所不同，卢森堡的工作室全程手工绘制，用的是八十年前迪士尼的复古技艺，这很好，但他们笔下的怀特过于女性化，而以色列和德国的工作室出品的怀特又偏男性化。最终，福尔曼不得不把布鲁塞尔最优秀的动画制作者团队请到特拉维夫，合作调整出统一的风格，光是这件事就花了一整年。和上一部《和巴什尔跳华尔兹》一样，《未来学大会》的制作周期将近五年。十年间，他只完成了两部作品，黑头发都熬白了。

技术比我们想象中的更具侵略性。

—莱姆《技术大全》（1962）

就这样，曾在莱姆多部小说中神气活现穿行在宇宙中的蒂赫先生变成了过气女明星。福尔曼是怎么改编的呢？

电影一开场是让人感慨的真人实景，因其残酷而显得格外现实。三十四岁的女明星，在好莱坞就已被认定为职业生涯暗淡无前途了，经纪人试图说服怀特接受制片公司的建议：把她作为演员的身体完全数字化，把“罗宾·怀特”的形象从真身上剥离出来，成为符号，成为数字工具。制片公司愿意一次性買断这种数字化演员（不止她一人）的版权和使用权，以便日后完全使用电脑技术复制出逼真的假罗宾·怀特，可供制片方随心所欲地使用在电影里。制片方乐得这样做，因为人太难搞了，明星特别会挑剔、抱怨，而且都会变老。

这一段，福尔曼在改编时还以为是科幻部分，没想到，他到了洛杉矶，惊讶地发现好莱坞已经在这么做了！他甚至在几个工作室里看到了能将真人数码化的机器和设备。我们其实都不觉得这很科幻，毕竟，换脸、换头、换声音的科技已频频出现在互联网娱乐平台上，甚至被黑客用于各种阴谋。后来他反思说，直到看到自家孩子沉迷于电子游戏，自己才意识到这种技术发展到了何种地步。电影里的情节在技术上已然是可行的了，现在用不用，或是在多大程度上用，仅仅取决于成本和利益的权重。莱姆预言的幻影术显然成真，而且仍在不断进化中。

从一开始，我们就意识到福尔曼把莱姆的语言“翻译”成了自己的电影语言：既是技术层面的“电影”，又是主题层面的“电影”。这无疑是电影人对电影产业做出的未来学家般的预言。演员，作为电影艺术制作过程中的一种材料，如同被智能运输机器取代的送货员、流水线上机械劳作的工人，未来也可能被部分或全部地取代。

怀特有过挣扎，打心眼里想拒绝，但她是一对儿女的单身母亲，大女儿很叛逆，小儿子有耳疾，事业前景灰暗，这种交易承诺给她一笔巨款，尽可无忧无虑地享受后半辈子，只需她做完扫描，从此真身息影。她答应了，在半穹顶的扫描室里摆出喜怒哀乐的表情供电脑捕捉，这个场景成为该片最具代表性的一幕。之后，她在家中和儿女一起看电影时，就会出现两种认知的不能和无能：一是视觉上的认知不能，屏幕上的“她”并不是她，只是由像素组成的虚拟形象，是制片公司统领的意志所决定的，只是一个商品化的符号;二是听觉上的认知不能，语言不能送达意义，暗示了语言符号在人类认知过程中的局限。

二十年后，一纸合约到期，怀特要去续签，正值巨型寡头制片公司推出新产品，要搞一次“大会”。怀特在沙漠里驱车，进入会场区前，警卫提示说，过了关卡就将进入“严格动画限定的区域”，紧接着，实景就突然变成了动画，天空中出现五颜六色、扭曲的线条和色块，纯粹的二次元，风格俨如摇滚名曲《黄色潜水艇》的音乐视频。在画面方面，我们很容易看出中世纪画家波许的影子，还有当代抽象画家萨姆·吉列姆的色彩风格;至于动画风格就更明显了，美国二十世纪三十年代最著名的动画工作室弗莱舍兄弟，以及七十年代的拉尔夫·巴克西的动画技艺都在此被唤醒。

更离奇的是，怀特在欢迎宾客的大堂里看到了五花八门的历史人物，乃至艺术形象：猫王和孔子，达利和维纳斯，梦露和佛陀、波提切利的爱神和迈克尔·杰克逊……整个二次元场景弥漫了二十世纪六十年代迷幻风格，也隐约有种尽力模拟酒神精神的虚张声势。迎接她的是一位爱慕她许久的年轻人，因为这么多年来，一直是他在处理她的虚拟形象。

然而，热闹、欢欣、有爱的感觉并没有持续太久，续签合同的场面却完全出人意料。大老板的办公室不再是豪华光鲜的，竟然只是个类似地下室的小破屋，地上还有蟑螂在爬，办公桌椅逼仄而简陋。制片人打开旁边的小窗户，让怀特看看忙于工作的编剧团队—他们没日没夜地在灰蒙蒙的环境里埋头苦干，坐在格子间里，让人怀疑编剧们都已经是机器人了。到了那个阶段，电影里的演员是由AI制造的，剧本让电脑来写，场景由电脑创造，换言之，传统的制片业已不复存在，“电影是一种过时的词汇”，制片人的这句话想必也是导演福尔曼想说的。电影产业只是一个缩影，不同产业的共性之一就是未来会被智能科技局部或全部地取代，具有明显的去人性化的趋势，把那些不可控的东西视为需要改进的缺点。但这不是人的需求，而是机器的需求，也是资本的需求。虽然莱姆没有考虑到电影演员这么细节的命运变更，但他确实预见到了这种普适的、恐怖的未来。

如此大规模推进的娱乐业意义何在？有人性的人，又该存身何处？续签了合同的怀特得知制片方要求她作为楷模—因为她的AI形象出演的电影都很好卖—在集会上发言，宣扬这种新体制的好处。怀特当然是不愿意的，但她没有当面拒绝。她参加了大会，看到这个全球寡头公司最新推出的产品是名为“自由意志”的致幻剂，吸入后，你可以随心所欲地变成任何人，比如猫王，而且不仅在外貌上，你在感觉上也会是猫王，别人看到你的时候也是猫王。至此，我们才恍然大悟，之前大堂里的各色人等都是致幻后的产物。

电影进入后半程，我们可以确定故事的源头在于莱姆的《未来学大会》了。蒂赫等人被迫在幻觉中存活，根本原因是政府和军方使用了致幻剂这种“秘密化学统治”，并且相当细分，比如，有催人良心发现的至善剂，也有催人施暴的恶毒剂。

在科幻界，化学幻觉是老梗了，但莱姆照用不误。他笔下的幻觉故事不在于区分真假伪实，而在于预见未来的统治方式，《未来学大会》中所有“被”致幻的人的知觉大门是被垄断的，万物的无限表象皆非原貌。一方面，人类认知无能是莱姆从生物和技术两个层面分析所得的基本结论;另一方面，幻影幻觉给认知带来了无数障碍和蒙蔽，令其更不可能。蒂赫透过“梦饰宝”，看到悲惨地奔跑在世间的人类生存真相后几乎崩溃，因为看似无所不能的致幻剂犹如灌注每一个人类神经末端，渗入了我们无能、主动顺从或被迫服从的认知领域。福尔曼把这个故事大改特改，却抓住了这部分的精髓：如果这种看似“自由意志”的幻觉选择实质上是被操控的，人类自以为的幸福就完全是假象。

人类在任何维度上都没有把自己变大，但对其他人为善和作恶的能力都大大增强了。

—莱姆《技术大全》（1962）

于是，怀特在一层又一层幻觉中审视虚拟的欢乐—背后只有资本、科技在垄断人的意识。她决定反抗，大声疾呼，想把自我的觉醒扩张成集体的觉醒，想把黑箱中的其他人唤醒。这一幕发生的场景被设定为一个充满第三帝国统治氛围的穹顶大厅，也可视为福尔曼洞彻莱姆思想的神来之笔。

莱姆一九二一年出生于波兰的一个犹太家庭，父亲是富有的喉科医生和前奥匈帝国军队的医生，可以说家境优渥，受到良好教育。一九三九年苏联占领波兰东部后，莱姆没能如愿进入卢瓦夫理工学院学习，后于一九四○年被卢瓦夫大学录取，学习医学。纳粹占领期间（1941-1944），莱姆的犹太家庭避免了被安置在纳粹的卢瓦夫犹太区，以假证件生存了下来。此后几十年的写作生涯里，莱姆始终站在反对一切形式的霸权的立场上。

福尔曼的母亲是奥斯维辛集中营的幸存者。荣获奥斯卡最佳动画片提名的《和巴什尔跳华尔兹》关注的是大屠杀、集体创伤和暴力主题。这几年，他在拍给孩子们看的动画长片《安妮日记》，取材于二战时期犹太女孩的真实事件和历史性文献。“我是一个电影人，电影是我唯一的语言。而且，作为一个以色列人，我的身份认同也面临难题。”福尔曼背负了很多期待，比如影迷们期待他拍出《和巴什尔跳华尔兹》的续集，同族同乡人希望他拍出更多反映中东现实的佳作。他知道動用好莱坞明星来拍科幻电影是多么冒险，但也清楚自己的心理承载力，以及自己能够在科幻作品中传达的意义。在《未来学大会》中有不少指涉二战、集中营的镜头—它们都隐藏在斑斓疯狂的动画背景里—似乎在暗示，这个以未来为标签的故事，实则是建立在对历史的反思上的，这种创作态度和很多悬测类科幻小说家一样。比如怀特大声疾呼的那个大厅就源于纳粹德国当时想建造、但最终没有实现的建筑物草图。

没有一种文明能够完全“幻影化”，因为这无异于自杀。

—莱姆《技术大全》（1962）

和怀特的疾呼同时发生的是外部暴动，包括她女儿在内的反抗组织选择了暴力行动，想把大会现场炸掉。因为要躲避轰炸，所有人逃入下水道—也就是莱姆原著中的主要情节。同样，从这里开始，我们并不知道哪些是真实发生的，哪些是致幻导致的幻觉。

怀特被冷冻数年，醒来后依然惦记儿子，继而一个问题浮上心头：如果全世界的人都陷入了幻觉，谁在管理这个世界？毕竟，大家在这个世界上还有一个肉身要管理。她开始寻求离开幻觉世界的出口，并在发现真相的时候悲痛不已—她透过粉嫩光洁的二次元画面，看到了真实世界中衣衫褴褛的众生，他们饥饿，贫穷，肮脏，却依然能在二次元里活得像公主，像王子。这显然是翻拍自原著中蒂赫窥见教授支离破碎的身体时的那种震惊。

原著中最后讲述真相的是赛明顿先生，他说：“我们麻醉这个社会，否则它自己都受不了自己。……整个纽约州，除了你（蒂赫）之外，我是唯一能看见真相的人！……我们只是现实状况的囚徒，走投无路，只能打出历史发给我们的这把烂牌。我们用唯一可行的方法带来和平与满足。我们需要维持一个危险的平衡，否则世界将会堕入极度痛苦的深渊。我们是这个世界最后的阿特拉斯。如果世界必须毁灭，至少不要让它受苦。”蒂赫这才知道此时已是二○九八年，地球和人类难以为继。最后，这一段也成了幻觉，小说结束在反讽的悲喜剧色彩里，再次强调了《技术大全》中对幻影术文明只有死路一条的预判。留下读者怅然若失，心有余悸。

福尔曼又是怎么处理的呢？他让怀特和蒂赫一样，放弃虚伪的幸福。二次元之外，果然还有一小撮人远离地面，住在空中的汽艇里。怀特坐气球抵达半空的真实世界，找到了当初帮助过她们家的一位医生。医生告诉她，小儿子在现实世界里苦等了她十五年，没有等到，最终还是服下了药剂，去了“另一边”（The other side）。细忖之下，我们不得不承认，“另一边”是个很吊诡的设定：不管你在哪一边，总有另一个彼岸，总在暗示你想要的东西不在这里，而在彼岸。怀特无奈，最后只能再次服下了致幻剂，以便回到儿子所在的世界，她想找到他。她不想也不能负担全人类文明的命运，在电影的格局里，她只是一个心急如焚的母亲。

最后一幕耐人寻味，重返二次元的怀特竟然回到了自己的子宫，似乎变成了自己的儿子，从诞生开始，一步一步幻化成了儿子亚伦。也就是说，最后是让亚伦的幻象帮助她去寻找亚伦的本体。对于这个结局，有很多不同的解读方式，有人认为这暗示了之前的一切都是幻觉中的幻觉，就像莱姆的小说所示，真正的主人公其实就是亚伦。还有人认为这似乎暗示了一种自我追寻的历程。怀特自主自愿地变成另外一个人，这样才能成全自己。

福尔曼得知结尾收获了不少“误读”后反而挺高兴的。在二十世纪六十年代的波兰，一切现实主义题材都需谨慎处理，莱姆选择了科幻装置，方便加载各种思想。福尔曼看到—莱姆谈到了身份认知：我是谁？如何操控一个人的情感？他把这些内容都融入了电影，包括一些极有辨识度的场景。每當创作和制作落入瓶颈，他就会把原著拿出来反复看，每一次都得到启示，问题迎刃而解。他说，相比于《和巴什尔跳华尔兹》，“《未来学大会》更像是我自己的动画电影，纪录片式的科幻电影”。

所谓“更像自己”，也指创作者更自由地取用自己喜欢的素材、风格。比如这次，福尔曼充分表达了自己对库布里克的崇拜，数次致敬，包括最后的这一幕。在他看来，库布里克的《奇爱博士》是史上最伟大的喜剧片，库布里克也是史上难得的全才型导演。

没有什么比“未来”衰老得更快。

—莱姆《技术大全》（1962）

未来学是一门研究未来可能性的学科，但用莱姆的自嘲来说，这个行当早就过时了。

小说中的蒂赫去参加第八届未来学大会，讨论如何解决人类面临的种种难题，尤其是人口爆炸和生态环境恶化。进入冷冻人复苏的那层幻觉后，教授告诉蒂赫，新时代的未来预见法已和以前不同，比如他自己已专攻“语言未来学”，就是靠语词的衍生来预判可能出现的新科技面貌，比如“垃圾”一词，如果衍生为“垃圾宙”，就会滋生出新的创世构想。这通胡说八道读来反讽之极，是莱姆个性中刁钻、毒舌那一面的充分表现。但这可能恰恰是最不适于电影的元素。

福尔曼没有从“未来学家”这个角色入手，但直观地展示出了莱姆笔下的一种未来，而且在表现人物反抗时有过之而无不及。留给观众的问题之一是，未来会不会有那样惨不忍睹的“化学炼狱”？问题之二更难回答：如果给你选择，你选择虚假的幸福，还是痛苦的真相？

莱姆在论及艺术的未来趋势时，冷峻地指出：“在一个到处都是莎士比亚的地方，谁都成不了莎士比亚。”“艺术作品的生产者越多，接受市场崩塌解体的趋势就越明显。”电影这门艺术的处境也显然符合这种推断。莱姆特别提到文学实验的意义：“文学实验成了对那些可以决定社会发展方向的力量的一种反抗。文学之所以能获得历史性的伟大，是因为拒绝容忍人类世界的罪恶。但文学的老对手—社会制度，以及其中形成的人性，都已经被技术的进阶所取代，其去个性化程度已经达到了前所未有的水平。想要批判这种进阶，就有必要在文学中使用一种完全陌生的语言。”也许，从文学实验出发的电影语言实验必将声张优势？福尔曼的前三部作品都用了动画，但即便是他，也坦言不想在《安妮日记》完成后再继续“给成年人看的动画电影”了，因为实在太艰难了。电影市场也在不遗余力地去个性化，像《未来学大会》这样天马行空又精准捕捉原作神韵的电影未来会更多，还是更少呢？

当罗宾·怀特悲壮地返回现实，又悲壮地重返幻境时，恰如齐泽克所写的：“我们要记住，与存在相对的不是非存在，而是坚持存在：它并不存在，它继续坚持存在，力争成为存在。”或者，你会想起《黑客帝国》中墨菲斯嘲讽地跟尼奥的那句欢迎词“欢迎来到实在界这个大荒漠”。沃卓斯基兄弟（当时还是兄弟）或许从莱姆那儿得到了很多灵感，而这句话又一字不差地被齐泽克引用为书名，并将后现代语境中文化娱乐业“对实在界的激情”解析得体无完肤。齐泽克抨击了好莱坞，不知道他会不会把怀特的重返幻境解读为“穿越幻象”？按照拉康的理解，穿越幻象更多是由幻象所要求的，幻象是超越图像化的，穿越幻象反而能与幻象的真实内核结成更密切的关系。

幻影让百年来的贤者们深思远虑，未来注定充满奇幻。就让我们把莱姆和福尔曼等人的作品当作预习未来的自学课本吧，还需记住，贤者的弦外之音永远都落在实在界这个大荒漠。