继往开来的昆剧四大流派
2022-05-31杨瑞庆
杨瑞庆
自从明代嘉靖末年昆山人梁辰鱼将传奇《浣纱记》搬上舞台后,从此昆剧就横空出世,开创了昆剧盛演舞台的新时代。昆剧古称传奇,在每个历史阶段中,都能与时俱进地表现出鲜明的时代特点,具有明显的创作追求,并形成了志同道合的创作群体和一脉相承的创作潮流,因此形成了独领风骚的创作派系。昆剧流派常以创始人所在的地区而命名,在明代末期的五六十年时间里,先后出现了昆山派、吴江派、临川派、苏州派四个昆剧流派,这些派系之间既有承前启后的发展脉络,更有继往开来的发展意蕴。
一鸣惊人的昆山派
“昆山派”的创始人为梁辰鱼(1521年— 1593年),字伯龙,曾作《浣纱记》《红线女》《江东白苎》等传奇,以《浣纱记》最为著名。梁辰鱼生前有幸得到曲圣魏良辅的亲授,因此曾有“独得其传”的美谈(清雷琳《渔矶漫钞》语)。在魏良辅快要寿终正寝之时,梁辰鱼根据魏氏改良的水磨腔,运用吴越争霸的素材,进行了巧妙构思和严谨填词,终于推出了一鸣惊人的昆剧《浣纱记》。
《浣纱记》剧情脍炙人口,人物形象丰满生动,剧本的优美文辞和唱腔为昆曲插上了腾飞的翅膀,让当时的戏剧舞台焕发出了前所未有的强劲生命力,所以,《浣纱记》被史学界看成是从昆曲走向昆剧的具有里程碑意义的代表作,由此,梁辰鱼在中国昆剧发展史上的地位十分显赫。
昆剧从顾坚创立昆山腔开始,到魏良辅改良昆山腔过渡,一路走来,都在为打造高雅的昆曲艺术而在呕心沥血。到了梁辰鱼时代,得益他知识渊博,擅长诗文,又精通音乐,善于表演,是个无所不能的全才,因此使他有能力将昆剧编创得词曲皆美。特别是,邑地曲家郑若庸早于梁辰鱼创作了昆剧《玉玦记》,曾有“典雅工丽,可咏可歌,开后世骈绮之派”(明吕大成《曲品》语)的好评。梁辰鱼受其启发,在创作《浣纱记》时也追求音线细腻,词藻优美,骈俪工整,典故深邃的写法。随后,同时代的许多曲家纷纷效仿,后被曲坛捧为开创高雅道路的“昆山派”。
在“昆山派”的这些追求中,对于“骈俪”手法还鲜为人听,那是中國古代常用的对偶文体,句式为两两四字句或六字句的对置。行文讲究结构工整和声律和谐。这种文体始于南北朝,由于结构新颖而受到文人青睐,但是,后来由于存在硬凑句式形成堆砌辞藻之弊端,所以一度遭到文坛唾弃。但在梁辰鱼的眼中,“骈俪”是一种体现高雅的有效手法,所以在他的戏文中得到了重用,为他推崇的华丽文采锦上添花,因此,《浣纱记》一经诞生就好评如潮:
清曲家朱彝尊说:“传奇家曲,别本弋阳子弟可以改调歌之,惟《浣纱》不能,固是词家老手” (《静志居诗话》)。说明《浣纱记》的构词形态特别严谨。
明曲家吕天成说:“ (指《浣纱记》)辞藻华赡,罗织富丽”(《曲品》)。说明《浣纱记》的遣词华丽,造句生动,确实美不胜收,成为昆剧典范。
和梁辰鱼同时代的太仓曲家王世贞说:“吴阊白面冶游儿,争唱梁郎雪艳词”(《嘲梁伯龙》)。说明梁辰鱼的作品已经家喻户晓,产生了无与伦比的影响力。
这些评语都说明了梁辰鱼和他的《浣纱记》已经深入人心,“昆山派”已被曲坛所追捧,已被曲人所争唱,昆剧的高雅追求已经渐成风尚。
当时,许多传奇作家都与梁辰鱼的审美爱好发生了共鸣,并在亦步亦趋地效仿。特别是,将《浣纱记》中把个人情爱融入政治斗争的构剧思路,借鉴为后期传奇创作的常用手法,所以,明朝王骥德在《曲律》中说:“昆山派之祖为梁辰鱼。”当时融入“昆山派”的主要曲家有:
张凤翼 (1527年—1623年)字伯起,长洲(今苏州)人,曾作传奇《红佛记》,戏文热情地歌颂了书生李靖和侠女红佛的曲折爱情。剧情跌宕,唱词优美,文辞风格与 《浣纱记》相近,因此社会反响强烈。
许自昌 (1578年—1623年)字玄佑,长洲人,寄寓吴县甪直。曾作传奇《水浒记》,其中《张三郎借茶》《阎婆惜活捉》等折子的文辞写得雅丽,人物设计传神,因此该剧成为舞台上久演不衰的名剧。
但是,“昆山派”中也存在着过分雕凿文辞,宾白中累赘的对偶较多,有些典故费解等远离百姓的弊端,而引起了有识之士的重视和改进。
标新立异的吴江派
梁辰鱼时代的戏文过于雅化的倾向,被晚一辈的沈璟发现了,他想拉近和百姓的距离,就提出了要把传奇写得平民化一些、通俗化一些的主张。
沈璟(1553年—1610年),江苏吴江县(今苏州吴江区)人。字伯英,号宁庵,万历二年考中进士,历任兵部、吏部主事。先以秉公上疏获罪而降职,后又因涉嫌乡试舞弊案而被弹劾,于是只得辞职还乡,居家不出,读文著书,致力于戏曲声律研究,还倾心于传奇创作,著有《属玉堂传奇》十七种,代表作为昆剧《义侠记》。
《义侠记》取材于小说《水浒传》中的武松故事,从景阳冈打虎开始到上梁山结束,内容丰富,情节生动,由于雅俗共赏,后被移植为多种戏剧,流传甚广。
沈璟创作传奇之时,正是“昆山派”影响鼎盛之时,沈璟意识到传奇创作不能再自命清高地高雅下去了,否则只能孤芳自赏。为使昆剧平易近人,沈璟强调作曲必须“合律依腔”,就是唱腔设计应顾及音调的自然发声规律,千万不能装腔作势,矫揉造作;还强调编文必须 “僻好本色”,就是主张词句应该写得通俗一些,少用晦涩难懂的典故。为此,他编纂了《南九宫十三调曲谱》,规定了一些曲调作法,提供给作曲者参考。
在随后的一段时间中,沈璟的艺术追求得到了同时期很多曲家的支持,并在纷纷效仿。他们将沈璟奉为推陈出新的领袖,并追风紧跟,各自为曲坛奉献了许多雅俗共赏的戏文,从而形成了具有创新意义的“吴江派”。属于此派的曲家有顾大典、吕天成、沈宠绥、王骥德、冯梦龙等,他们大多各自著书立说,为“吴江派”的确立推波助澜。如:
吕天成所著《曲品》,主张戏曲创作容许“有意驾虚,不必与事实合”,这样能产生名副其实的“传奇性”,可以更加符合平民百姓的审美习惯。
沈宠绥所作《度曲须知》,论述了南北曲演唱技巧,要求文辞演绎明白易懂,成为后来昆曲伶人唱曲的依据,就是说,唱曲要让欣赏者听懂为前提。
冯梦龙编选的《太霞新奏》 , 以“吴江派”的作品为主,篇后还分别写有冯氏评语,大多点评作词和作曲方法,推介其产生的参考价值和研究价值。
王骥德所著《曲律》,论述了北曲源流、南曲声律、传奇作法、编剧理论等,他明显倾向于“吴江派”的风格,并给予了热情推荐。
还有,沈璟侄儿沈自晋所著的传奇中,以《望湖亭》最为著称。文本通俗,为平民百姓所能接受,故被冯梦龙编为《太霞新奏》的压卷之作。
通过以上介绍可以看出,“吴江派”拥有强大的创作群体,活跃于明末,成为独树一帜的昆剧流派。但在流行过程中也遭到了一些有识之士的批评。
沈璟的创作理论对于扭转一味追求骈俪写法的不良倾向,确实产生了积极作用。但沈璟过分强调音韵自然格律,主张宁肯“不工”,也要“协律”的偏颇做法。他提倡戏曲语言要体现本色,意在反对骈俪体的死板写法,观点没有错,但他把“本色”狭窄地理解为只能采用“俗言俚语”,那就显得太片面了,因此就产生出弱化昆曲高雅属性的弊病了。
就在昆剧将要滑向通俗边缘的时候,以汤显祖为首的作者群体及时勇敢地站出来,主张昆剧应该坚持走高雅的道路,与“吴江派”作者展开了针锋相对的抗衡。结果是,“吴江派”的追求入清后逐渐弱化,但对后世戏曲创作必须扎根于民间的理论与实践,产生了不可估量的重大影响。
针锋相对的临川派
首先和提倡本色的吴江派“叫板”的传奇作家是汤显祖。
汤显祖(1550年—1616年),江西临川人,34岁中进士,在南京先后任太常寺博士、詹事府主簿和礼部祠祭司主事,后在遂昌县令位置上退职,回到故乡临川后,就在家宅玉茗堂里撰写传奇。昆剧《牡丹亭》是他的代表作,剧本注重创新情节、刻画人物、讲究词藻,因此产生了令人耳目一新的影响。明末清初的传奇作家纷纷追随汤显祖的创作风格,顿使戏风又变得高雅起来,史称这些昆剧作家为“临川派”。
汤显祖和沈璟基本同时代,自从他喜爱上创作传奇后,就喜好“昆山派”的写法——编织引人入胜的情节,设计令人陶醉的戏文,坚定地沿着“昆山派”开创的高雅道路走下去。但是,经过了“吴江派”提倡本色的另立山头后,汤显祖看到了本来高雅的昆曲将会变得有些俗不可耐。因此,他焦急万分。为了扭转这个局面,汤显祖想另辟蹊径。因此,他先后创作了《紫钗记》 《还魂记》《南柯记》《邯郸记》,由于剧中都镶嵌了梦境情节,因此俗称“临川四梦”,其中的《还魂记》后来改名为《牡丹亭》,被认为是表现浪漫主义思想情感的传奇杰作,自从问世以后就家传户诵盛演不衰,曲界称之为是一部文采高雅的代表作,成为与沈璟的通俗本色相對立的一部经典剧作。
关于汤显祖和沈璟两人创作风格上的差异,在同时代戏曲批评家王骥德的《曲律》中作了精辟的论述:“临川之于吴江……吴江守法……临川尚趣……”评语说出了“吴江派”的死板守法不可取,对“临川派”富有意趣的灵活运用加以褒扬,评述生动,批评中肯。
当时的两大派在曲坛上各执一端,互不相让。“吴江派”主张曲律通俗,“临川派”崇尚意趣高雅,由此引发出曲坛上的“汤沈之争”。应该说,两派对传奇创作和理论研究都具有积极的推动作用。由于“吴江派”对曲律通俗性的过分强调,而影响了昆剧追求高雅格调的表现,后来,让提倡文采的“临川派”占了上风。但是,“吴江派”主张提倡本色靠近大众的观点,是有积极意义的倡导。
“临川派”的领军人物当属汤显祖,追随的曲家有阮大铖、吴炳、孟称舜、凌蒙初等。他们支持汤显祖的高雅追求,与沈璟等人展开争论,强调“曲意和曲趣”的重要性,反对吴江派作家“按字模声和宁协律而不工整”的写法,还提出了应该展开创新思维,发挥作家想象,锤炼戏文语言等要求。
和“临川派”对立的“吴江派”,其革新主张体现在形式上而不是在内容上,因此,这种革新的意义就逊色于以表现人物思想情感为主的“临川派”。两派竞争的最后结果是“临川派”略占上风。但在戏曲理论上“吴江派”对后世的贡献也有目共睹,因为提出了如何使昆剧接近人民大众的重要课题。
在这场“汤沈争锋”中,一些曲家既承认沈璟曲学“法律甚精”的长处,也不偏护沈璟“法胜于词”的不足。在充分肯定汤显祖作品“奇丽动人”“境往神来”的同时,也指出他“略短于法”的瑕疵。这些辩证的评价,好像指出了双方派系观点中各有利弊,应该扬长避短地继续寻找正确的发展道路。所以说,汤显祖和沈璟展开的这场针锋相对的争论,具有积极意义。在明末清初之际,曲家们已看清吴江和临川两派的真谛,于是就出现了似乎融合两派风格的新局面。
融会贯通的苏州派
到了明末,苏州出现了一位剧作大家李玉(1591年—1671年),字玄玉,吴县(今苏州吴中区)人。他出身低微,其父曾是明朝大学士申时行府中的奴仆,因此使他处境压抑,未能在科举中胜出。后来只得“移情别恋”,专事剧本创作。入清后无意仕进,毕生致力于戏曲创作和研究,尤其倾力于创编昆剧,计有42部之多,属于明末清初期间创作剧本最多的作家,其中《一捧雪》 《人兽关》《永团圆》《占花魁》《千钟禄》《清忠谱》《万民安》等比较流行。
李玉的戏剧题材跳出了写儿女情长的狭隘领域,而是敢于贴近世俗人生,关注时事政治,注重揭露黑暗现实,具有鲜明的爱憎倾向。在题材选择上,喜好平民形象的塑造,使许多普通百姓能够出现在舞台上,并能成为正面人物,这是以前不敢想象的。如《清忠谱》《万民安》等作品,一方面反映了作者具有强烈的时代责任感和鲜明的褒贬立场,另一方面又真实地反映了那时激烈的社会矛盾和炽热的家国情怀。
李玉的前期作品以描写人情世态为主要内容,最负盛名的是崇祯年间诞生的 《一捧雪》 《人兽关》《永团圆》《占花魁》,合称“一人永占”(取每剧第一字连缀而成)。后期作品较多描写身边的政治斗争,其中的《清忠谱》成就最高,是一部描写明末东林党人及苏州百姓与魏忠贤阉党斗争的历史剧,它上承《鸣凤记》,下启《桃花扇》,成为中国戏曲史上迅速反映当时重大政治事件的名剧之一。同时,《万民安》大胆地把苏州百姓的抗税运动也搬上了舞台,真实地再现那场轰轰烈烈的抗税运动,充分显示出民众反抗独裁统治的巨大力量。剧本塑造了清官周顺昌清正刚直的性格,难能可贵的是,还塑造了颜佩韦等五位义士的不屈形象。李玉还将明末昆山籍抗税义士葛成的英勇事迹写进了这部传奇中,歌颂了当时那场如火如荼的抗税斗争。
李玉的昆剧大多涉足民间世俗,剧情平易近人,因此他的创作追求受到苏州当地多位创作高手的仿效,一时竞相模仿,此起彼伏,由于风格相近,因此形成了雅俗共赏的“苏州派”。
在艺术追求上,“苏州派”作家能注重剧情不落俗套,冲突设计意料之外,结构紧凑,音律流畅,雅中带俗,俗中含雅,因此获得了令人满意的演出效果。
“苏州派”的作者大多出身平民,但数量可观,质量一流。在创作实践中,既取李玉追求之长,又注重发挥个性特点,使具有“苏州派”风格的优秀剧作不断涌现,并产生出不俗影响。较为著名的作品有朱素臣的《十五贯》 《聚宝盆》等。这些剧作都有群众喜闻乐见的情节,群众易于接受的文辞,由于扎根于底层,迎合于草根,所以这时期的昆剧较受曲坛欢迎。
“苏州派”的成功是由于较好地做到了承前启后——吸收了“昆山派”中强调个人生活和政治斗争相结合的构剧方法,吸收了“吴江派”中注重本色和贴近大众的创作追求,吸收了“临川派”中追求高雅的行文和构词原则,可以说,“苏州派”水到渠成地达到了昆剧发展的一个高潮期,是采撷了“三派”之长的综合运用后形成的新派昆剧,因此别具一格,引人瞩目。
在随后的发展中,昆剧必须追求高雅,成为这门艺术发展的硬道理。到了清初,南方洪昇创作了昆剧《长生殿》,北方孔尚任创作了昆剧《桃花扇》,人称“南洪北孔”,使昆剧创作又迎来了一个高潮期,这是在吸收“四派”之长以后形成的智慧结晶。昆剧还在发展,流派还需诞生,历史进入到21世纪的新时代,仍然期待着适应当代审美需求的昆剧新流派能够应运而生。