精神经验——20世纪文学的新源头

阎连科

让我们以断想、随想的方式，自由随意地进行一种19世纪与20世纪写作分化与分野的讨论。

20世纪文学并非起始于1901年1月1日。我们在谈论20世纪文学时，并不会因为1901年产生了什么作品，就认定它为20世纪的开门之作——开山之作。文学的新旧与头尾，并不以时间的开端、尾末为里程之碑，而以具有里程碑意义作品的出现为开端和收尾。

作品大于时间，时间服从于作品，这是人们对文学与艺术的敬意。现在，当人们说卡夫卡是20世纪最伟大的作家，是他带来了整个20世纪文学天翻地覆的变化时，人们是渐醒渐悟的，逐步发现的，并不是在20世纪到来之后，人们随着日历的一页页翻去而发现。更不是1912年，卡夫卡写出了《判决》《变形记》等和19世纪完全异样的作品，人们才发现了他。人所共知，卡夫卡在生前只出版过几个短篇集，而多数作品，是在他死后由他的好友马克斯·布罗德（又译布劳德）先生违背他的遗愿整理出版的。这之后，从这些作品问世伊始，围绕着这些作品所产生的研究文献，一篇篇、一本本、一部部，由少到多，直至浩如烟海，无法统计。在20世纪的作家中，卡夫卡不过写了一百多万字的小说，不包括他的那些美如散文和思想随笔般的日记和书信，而围绕着这些小说所产生的研究专著，足可以堆成如布拉格城堡般的山脉，可以帮助卡夫卡建造一个超过皇宫般辉煌、壮观的文学研究博物馆或者卢浮宫。

作家对批评家的这种繁复的研究与发现，总是怀着敬意的尊崇。而到了作家对作家，事情就来得简单、草率和直接。他（她）喜欢他，就直接告诉读者喜欢或者甚喜欢，而只有不喜欢时，才说得谨小慎微、言轻语细，生怕被人听了去。加缪、贝克特、博尔赫斯、马尔克斯、纳博科夫、君特·格拉斯、安部公房等，他们从来都是直接高喊地说出自己对卡夫卡的爱，用最敬仰的文字，把他和他的作品写进自己的文字和作品中。或者索性，近乎就照着他的样子写作去，如日本作家安部公房一样。由此而言，当我们说出在卡夫卡身后这一串大作家对他由衷的喜爱时，我们已经不难理解卡夫卡对世界文学的影响了。不难理解，围绕着他形成的研究专著无异于一家印刷工厂了。然而我在这儿想说的，恰恰不是卡夫卡对世界文学的影响，而是卡夫卡这种世界影响的不可模仿性和不能再生性。

具体说，就文学而言，最难受到影响的是其思想性，最易受到影响的是其技术性。写什么，终归是人类——作家、读者、批评家共同面对的问题，而怎么写，却更多是作家个人必须独立面对的问题。2010年前后，我去参加法国的巴黎文学节，文学节中有一个环节，是每一个到法国的外国作家，都要单独到一个地方——不受任何人的影响，尽可能地脱口而出，说出你最喜欢的两个作家或两部作品的名字来。因为我在这个环节完成得比较早，闲来无事，就出来和译者站在门口，偷听别的作家在这个问题上的回答。作家们一进一出，一问一答，其中有来自美国、英国、摩洛哥、西班牙和阿根廷的作家等，我所听到的这十余个作家的回答，让我感到相似到惊人的地步：他们几乎全部回答喜欢卡夫卡，过半的人回答喜欢的作品是《百年孤独》。其回答之整齐和统一，如中国应试考试中统一、正确的标准答案般。

这使我在那一刻，感到了文学索然无味的单调。而之后，我就不断去思考以下的问题：

一、大家为什么没人回答说我喜欢19世纪的作家和作品？比如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、福楼拜、雨果或18世纪的果戈理，再或更早的但丁、塞万提斯和莎士比亚等。我相信，大家对后边这些因时间而进入传统经典队伍中的作家与作品，一定是都看过甚或更为熟悉的，可却为什么没人说出他们的名字和作品名字呢？

二、为什么谈到20世纪的作家时，都异口同声要回答卡夫卡，谈到作品时，又大多回答《百年孤独》呢？

三、卡夫卡到底在文学上给作家——非读者的遗产是什么？换句话说，卡夫卡到底给20世纪文学带来了哪些影响和变化，而变成了作家的老师或作家们写作的教科书？

这些问题，你一天天地想，一年一年地想。后来你从另外一个角度慢慢明白了一个早该明白却迟迟不能明白的问题。1996年，法国的龚古尔小说奖，差一点授予年仅27岁的女作家玛丽·达利厄塞克的小说《母猪女郎》。从报纸上的消息看，之所以是《母猪女郎》入围龚古尔奖的短名单，是因为它继承了《变形记》的创作方法。小说写一个卖化妆品的商店，因一美丽少女的入职，生意火爆，顾客盈门。但这位漂亮的女店员，因为漂亮却不断遭到性骚扰，且为了保持美而性感的身材，她又不断地胡吃海塞，因此，她开始发生体形变化，眼睛变小，鼻子变大，头发脱落，胸部异常，等等。到最后，她终于成了小小的乳猪，被老板遗弃，被男友遗弃，被政客利用后一脚踢开。在无路可走之时，她到公园过着真的动物般的生活，吃草嚼花，生存原野，回归原始。接下来种种原因，她又被警察追捕。在被追捕的过程中，她与一个变成狼的富翁相遇，过了一段平静而相依相爱的生活，而后，狼富翁又不幸死去……小说的最终，是母猪女郎回到了母亲圈养的猪圈与猪为伍，可又被母亲要当成真猪去卖掉。在即将被卖掉时，她忍无可忍，开枪杀死了买猪的人，并把枪口对准了母亲……

这是一部在法国乃至在欧美都相当畅销的小说，被翻译成了几十种语言。一个作家这样写作没有问题，这是她认识世界、人生和人的个体的具体方法。就是一个在世界上卓有影响的奖项，颁给这样的小说也没有问题。它给这部小说发奖会自有其合理之处和说得出来的文学道理。但到1998年，因为《母猪女郎》在中国得以翻译出版，我特意找来这部小说认真看了一遍，觉得小说很好，但总有太像《变形记》的不可弥补之憾。且无论你怎么解说，都无法脱开《变形记》直接的影响与笼罩。随之，我又想到日本作家安部公房的小说——再次读了这位被称为“日本的卡夫卡”或“东方卡夫卡”的《箱男》和《砂女》，第二次的阅读，不得不称安部公房是一个日本独有而伟大的作家，但也不得不为他伟大的写作，留下隐隐无奈的一声叹息——因为你忽然发现，当传统中的“变异类”小说，到了20世纪初的《变形记》以后，世界上一切與此相似的写作，都将难有超越的意义。

20世纪，在产生了卡夫卡和他的《变形记》之后，世界文学中也就有了——并会继续有着层出不穷的类似并还同样优秀（不是超越）的作品和这种作品存在的文学的悲伤。也因此，我明白了2010年前后，我在巴黎文学节听到的十几个国际作家为什么都异口同声地回答喜欢的作家是卡夫卡，多半作家都回答喜欢的作品为什么是《百年孤独》了——因为，自21世纪之初直到现在，人们的写作都还在20世纪对现代性求新创造的惯性里。人们一直还没有明白，属于21世纪的文学是什么；或者说，属于21世纪——那种与20世纪完全不同的作品，也许被哪位神一般的天才已经写了出来，只是同卡夫卡当年默默无闻时一样，正隐藏在哪个国家、哪种语言的背后，等待着人们去发现和挖掘。但是现在，人们还没有发现它，没有遇到它，没有等到他的到来。所以，几乎所有世界各国的文学，都不得不沿着20世纪文学的惯性去写作，不得不异口同声地回答，他所喜欢的作家是卡夫卡。在写作的事实上，就文学的继承与创造言，真正便易、可资去借鉴、学习和模仿的，多在其写作的方式、方法与技巧上，而真正难以继承的，是作家的情感、灵魂和思想。19世紀托尔斯泰那种伟大的、带有强烈宗教色彩的博爱思想，我们怎样去模仿？怎样去学习？《战争与和平》中上百个人物所组成的故事，并非后来者没有这样构置、编织的能力，而是作家那种天然浑成的对人性认识的深度和普遍性，我们难以学习和继承，难以借鉴和超越；陀思妥耶夫斯基写作中对人的从内心到灵魂缕缕纹刻的笔墨，也许可以滴落在我们的稿纸之上，可他与生俱来的对苦难的热爱与拥抱，又有谁能真正地学来呢？从这个意义上说，卡夫卡在20世纪之初的写作，正是天才的无意识地继承了人的灵魂与生俱来的苦难性，如格里高尔、K和《饥饿艺术家》中的艺术家、《流放地》中的“犯人”等，他最重要的作品中的人物，无不是带着灵魂的苦难，承受着毫无出路的虚无和宿命，而又在写作方法上，完全背离着19世纪现实主义的故事的因果关系，开创了独属于他的方法上的零因果（零因果主要是指文学关系与情节逻辑的“无因而果”，如格里高尔在一夜之间变为甲虫样。——原注）。从而，他也就适逢其时地在20世纪之初，当整个世界文学都不约而同地渴望摆脱19世纪文学那高山大河的压迫与束缚时，适时地写作，适时地出现，而又恰在其时地被接纳、被借鉴，于是，在人类20世纪的文学中，卡夫卡就具有了全新的20世纪文学灯塔之意义。也正缘于此，也才使20世纪文学中，凡有独创意义的伟大作家，无不把他作为未来长路上创造的灯火，迷茫海洋中写作航行的灯塔。所以，后来者如在20世纪40年代之后的作家们，加缪、贝克特、纳博科夫、马尔克斯、博尔赫斯、君特·格拉斯、略萨以及再迟晚的美国作家罗斯、南非作家库切、印裔作家奈保尔和拉什迪等，还有无数无数的20世纪的画家与艺术家，都在自己的作品中深藏着卡夫卡的影子。如此说来，这就不难理解，卡夫卡在20世纪文学中的灯塔意义了。不难理解，在21世纪之初，在巴黎的那个文学节上，几乎所有的作家，都不约而同、异口同声地回答，他们最崇敬的作家是卡夫卡。就连当今中国那些完全写实、落笔如皇帝批章般的正能量的“现实主义”作家，张口闭口，也都把卡夫卡挂在嘴边上，像卡夫卡是所有作家的亲戚般，像他是所有文学合法、正当并高尚的法律保障一样。

关于文学中灵魂、思想、精神的难以借鉴性，在19世纪的写作中，已经得到了极好的证明。19世纪，每个作家写作的方法，千差万别，但大体都还可以归位到现实主义或批判现实主义，再或浪漫现实主义的范畴。而真正使他们差别为甲是甲、乙是乙、丙决然不是甲或乙的，是他们的文学之精神，是他们对人和世界那种不同的认识与体验，是他们在对人性的理解与刻写、在文学上的根本差别和不同，及因之反向所导致的故事与叙述方法的不同。所谓作家风格的不同，更根本的，是每个作家对人和世界认识的不同，从而决定了他们写作风格、表达方法上的大相径庭。果戈理的夸张与幽默，深得陀思妥耶夫斯基的喜爱，但在陀氏的写作中，却几乎没有果氏的影子。陀氏曾经潜心要学习和模仿托尔斯泰和屠格涅夫的“重大主题”，而结果终为一次失败的尝试。巴尔扎克和雨果为同代同域的巨擘双雄，一个被简单、清晰地称为“批判现实主义”，一个被简单、清晰地称为“浪漫现实主义”，好像他们的差别，是在现实主义基础上的方法与风格，即甲为写实、乙为浪漫。换言之，是他们不同的写作方法，形成了甲队与乙队的差异。情况似乎确实是这样，又决然不是这样。我以为，真正使他们差异的原因，是一个作家对人和现实，主张一种庸常实在的态度，一就是一，二就是二，一决然不会成为二。而另一个，在对现实与人的认识上，更有一种宗教与理想的态度，相信宽恕和爱，可以照亮并拯救人的灵魂的黑暗。人只要有爱与宽恕的精神，一会大于一、大于二，等于三、等于四，等于无穷之大。所以，他们文学的姿态，一个表现为实写的状绘，另一个则为理想的“浪漫”，为更加广阔、激情的爱与宽恕，而非对庸常、欲望的理解与批判。

因此，笼统也是粗浅地说，19世纪把作家们分为彼此高下的，是他们以文学的视野去认识世界和人性的左右、高低与深浅。而20世纪，把作家们分为彼此左右、高下的，则由此延伸到了作家们对文学的认识、对文学本体的认识。而在作家对人与世界的认识上，主要形成的透视、剖析、判断与定位，取决于作家本人的经历与经验，诸如出生、家庭与所处的环境等，带有一种天然性和宿命性，多与作家本人的命运相联系。而阅读与借鉴，则为次要与辅助，有着启悟和助推的意义。一般说来，在对人与世界的认识上，起决定作用的，是作家个人与个人联系的命运。一如我们无法设想托尔斯泰出生在一个贫民家庭，能够写出那样的作品；也无法设想，陀思妥耶夫斯基不出生在贫困家庭，没有被流放的经历，能够写出《死屋手记》、《罪与罚》与《卡拉马佐夫兄弟》等作品。19世纪，每一部伟大的杰作，都与作家的家族和个人命运有着更为密切的关系。而20世纪的写作，每一部独具个性、在文学上更有开创意义的作品，却多都与他的阅读开始加深着更为密切的关联。这时的杰作，不脱离作家的家庭、家族与作家个人命运的关系，却进一步加深了他与他人作品及文本创造更为急切的联系。

换言之：19世纪作家的创造，多都在人与世界上；20世纪作家的创造，多都延展至文本本身上。正是这个原因，我们也才看到，衡量19世纪伟大作家的伟大贡献，不能不考察他在文学的人物画廊贡献了多少、多么独特的人物，这些人物在世界上有多大的普遍意义。而考察20世纪伟大的作家，虽然也要考察他在文学人物画廊的贡献，但更侧重考察的是，他在文本创造上的贡献。一如《尤利西斯》之于乔伊斯，决然不能忽略布鲁姆作为文学人物的存在，但更具文学价值的，是《尤利西斯》在文本方法上对“意识流”写作的巨大贡献。伍尔夫和普鲁斯特亦然。再如博尔赫斯，一生的写作，就人物而言，无论他多么瞧不起托尔斯泰的长篇大论、啰啰唆唆，乃至于瞧不上所有长篇小说的累赘与繁复，可毕竟，博尔赫斯笔下的人物，却是无一能和托尔斯泰笔下不朽的人物相提并论的。但是，博尔赫斯所创造的独有的叙述，把文学从故事、人物、现实朝想象、迷宫、玄学乃至宇宙、哲学的转移，倘若托尔斯泰可以读到，又不知他该做怎样的评论和感慨，会不会惊恐地向人们发问：“这也叫作小说吗？！”可是，到了20世纪后，那就的确也是小说了，也是不凡并伟大的小说了。由此延伸至马尔克斯的《百年孤独》，故事之跌宕与浩瀚，人物众多至百余，真可与《战争与和平》相提并论呢。然就人物、人性的深刻性与复杂性，又哪能和《战争与和平》中四大家族里的贵族、妇人、将军、士兵乃至于无数普通小人物同论同说？但据此，我们决然不能说《战争与和平》就高于或更伟大于《百年孤独》。它们二者的伟大，不可同论共比。完全没有谁更伟大的可比性。试想一下，《百年孤独》中叙述的方式与结构，《战争与和平》中有没有？对人、世界与叙述故事的半因果（指文学关系之情节逻辑中存在因果联系，但因与果又互不对等，或因大于果，再或果大于因的文学联系。——原注）的方法，《战争与和平》中有没有？对人和人类的认识，《战争与和平》的贡献是不可比拟的。对文学和文本创造的认识，《百年孤独》的贡献却是《战争与和平》完全没有的。

这就是19世纪与20世纪文学的巨大分野。我们不能想象，在19世纪的写作中，作家缺少人文情怀和对人的深切的关注会是什么样。但在20世纪，这些东西有时却是可以抛弃或暂时忘却的。卡尔维诺的许多小说，人物都是叙述的船只，只负责把叙述从此岸渡到彼岸去，而并不负责带着读者走入人物的内部与心灵。《如果在冬夜，一个旅人》尤为如此，堪称一部关于文本叙述的杰作，但其整个故事对人的认识，浅到河流埋不住过河人的脚脖儿，甚至常有干涸、断流的危险，但这并不影响它成为卡尔维诺和20世纪具有代表意义的作家和作品。

现在，把问题重新引回到卡夫卡和他的写作上，回到我们最初谈论的问题上。当我们把20世纪文学主要在文本创造上的着力与19世纪文学对人的发现与创造上的着力，笼统而粗野地分开谈论时，我们发现卡夫卡却天才地把二者统一在了他的文学中。无论是对文本的创造，还是对人的发现与书写，他都相对完美地结合在了一起。在写作的方法上，他“无意识”地在叙述中完成了“零因果”的叙述，用“文学的黑洞”，去弥补故事中的逻辑空白和断链的缝隙。然在对人的发现与认识上，K、格里高尔与“艺术家”等，又都不辱19世纪乃至更早以来的文学使命——对人与世界的深刻认识。所以说，他是20世纪文学的开端，是真正的一个世纪和另一个世纪文学承上而启下的世纪的里程碑。也正因为此，所有的作家，都从卡夫卡那儿看到了自己的所需，视他为创造的库藏，而每个作家又都有打开那个库藏的钥匙，各取所需，自愿认领，似乎取之不尽、用之不竭。这也就出现了无数20世纪的卡夫卡的后来者。在这后来者中，成千上万，年年岁岁，使这支庞大的作家队伍，分化为三个类型，或至少是鲜明的三個类型：

一、脚踏实地，真切而扎实的学习者——或说实实在在被启悟的作品，如玛丽·达利厄塞克《母猪女郎》等，在这一系列中，还有世界上许多我们没有读到的作品以及中国的一些模仿者。

二、被启悟而超越或尽力超越的人。如贝克特和他的《等待戈多》，马尔克斯和他的《百年孤独》，卡尔维诺和他的《分成两半的子爵》《树上的男爵》，以及日本作家安部公房和他的《箱男》《砂女》、中国作家莫言与他的《生死疲劳》等。这儿多说几句，《生死疲劳》中关于人的六道轮回，人变为猪、变为牛、变为狗的叙述，完全来自中国的佛教，和卡夫卡似乎没有关系。但你的作品出版之后，已经脱离了你创作初期的构想、种子与土壤，交给读者与论者，这样一种分析，是人们讨论、分析文学的权利，和作家本人及作品没有了干系。更何况，中国作家的写作，与卡夫卡的关系同与拉美文学的关系一样，千丝万缕，根根线线，甚至某些联系，连作家本人也不为所料和所知。当卡夫卡荒诞的种子，在自己的墨瓶生根时，我们会以为那是本土本水的根苗之成长，忘记了异化与荒诞在20世纪文学中的遍布与扩散，无论如何，逃不开卡夫卡最初的播撒和初育。

三、从卡夫卡处看到了灯塔的光亮，却背光而行，朝黑暗的地方独然航驶而走去，去开创一条自己的文学道路与航线。如博尔赫斯与纳博科夫等，深深地推崇卡夫卡，却不真正或尽力不真正在自己的作品中尝试与借鉴。一种写作的距离，冷冷地隔离在彼此的中间，生怕那种距离有热切的联系或相近。就此而言，博尔赫斯是这方面典范中的典范。独自的创造，让卡夫卡依然卡夫卡、博尔赫斯终究博尔赫斯着，使其彼此的差别，南辕北辙，千里万里。

这三种和卡夫卡相联写作的人，其作家与作品的结果，不言而喻，有目共睹。第一种我们不需要再去谈论什么，也就到此收声打住，但因此，我却重新去打量、审视我曾经非常喜爱的安部公房的写作。他的写作在日本现代文学中独一无二，其价值无可取代，也在世界上有相当影响。可在今天，当时过境迁，岁月挪移，我们重新去打量这些作品时，心里总是会隐隐地泛起一丝一层的怀疑——这种怀疑，其实是从我对自己的怀疑开始的。我们没有如博尔赫斯一样背离（逃离）卡夫卡，可写作又不能超越卡夫卡，那么将作品放在更大、更宽阔的背景去说时，能留下的创造价值——非借鉴性与被启悟性的部分，到底还有多少呢？尽人皆知，文学的唯一价值是创造！无论是思想、语言、人物、叙述与结构等，没有创造，也就没有价值。价值即创造，如同一就是一，二就是二，凤凰决然不会等于鸡一样。文学的生命力，也即文学的创造力和创造度，犹如鸡与凤凰的价值不能混为一谈般。当文学失去了创造时，也就失去了文学性，只不过是我们在什么境遇里来讨论这些而已：是在一个关闭的笼园来讨论，还是到一个更为开放、广阔的天下去讨论。也正是从这个意义上说，我怀疑我自己，也慢慢怀疑起了在日本早有定评的安部公房。这个怀疑，就起始于安部与卡夫卡的关系，起始于把安部置放在世界文学的舞台上，让他离开东方、离开日语的文化语境后，他是超越了卡夫卡，还是停留在卡夫卡搭建的文学舞台上。

从这个角度说，无论怎样，《百年孤独》是超越或说跳出了卡夫卡的创造又有了拉美的新创造。《百年孤独》这部被中国作家，也被全世界的作家说烂、说烦的作品——谁谈论它，都已显得除此之外，他再没有读过别的作家和作品。马尔克斯在我们的嘴上，像已经嚼透、似乎完全没了味道的口香糖——可将其果真吐掉时，你会发现那残留的几乎没了的那最后的味道，也是令人风尘恋恋的。如此这般间，也就只好由它挂在嘴上了——诚实地说，尽管马尔克斯在看完《变形记》后说过那句著名的话，我们发现，他除了早期的短篇外，是都在尽力不让他的人物成为格里高尔的，都让自己成为后来者中的创造者和尽可能的超越者，而不是一个简单的受了启悟的模仿者。而最终，他也确实还是让格里高尔的“零因果”，在自己的写作中成了有巨大创造的“半因果”。让卡夫卡在《变形记》《城堡》等作品中留下的文学链条的缝隙和“黑洞”，由拉美的历史、现实去填补起来了。由此而言，我们不得不承认，在20世纪上半叶，文学过分偏离于历史与现实的形式与创造，是被拉美的作家把这一偏离重又拉回到了历史和现实的轨道上的。使形式与内容，重新成为文学的两轮与双翼。正缘于此，并不好读的《百年孤独》，才在全世界被经书般广泛、大众乃至于通俗性地接受，也就不再是难以理解的事情了。

反身最初，回想在巴黎那个文学节，有多半作家异口同声地回答说，他最推崇的作品是《百年孤独》时，也就自然不难理解了。

现在，我们来谈论卡夫卡的写作姿态、状态与态度。或者说，他面对自己文学的内心境遇。我们在这儿说的境遇，是一个作家面对文学的内心境遇，而非一个作家的人生遭际。一个作家面对自己文学的内心境遇，决定他写出怎么样的作品来。刘再复老师常说的，作家自我的“文学状态”，多少也有这方面的意思。如果是他，他能很清楚地从理论上讲清这个问题。而我，只能从感觉上，试着来讨论这一点。

再次强调这一点——我们说的是一个作家面对“他的文学”时的内心境遇，而非面对他的命运或其所出现实时的内心境遇。当然，每个作家的写作，都是他人生、命运的一部分，或更为重要的一部分。这是另外一个话题，不在我们的讨论之列。由此敞开，我们看到，对于有的作家言，杀头、流放、蹲监、右派、改造，生离死别、颠沛流离，命运的起落，一如海洋与河流激荡中的小船和漂流瓶，随时都有破碎、消失的可能，然在他的命运平静之后——尽管他是作家，他也不一定能写出一部《死屋手记》和《自深深处》[《自深深处》是英国诗人王尔德（1854—1900）在狱中以书信方式写给情人的散文杰作。——原注]那样的作品来，但对另外一些作家，如卡夫卡，其命运的跌宕，并不如王尔德、陀思妥耶夫斯基、索尔仁尼琴、布尔加科夫、格罗斯曼[格罗斯曼（1905—1964），苏联作家，代表作为《生活与命运》。——原注]、帕斯捷尔纳克等。就人生与命运的起伏与不测言，中国右派作家中的哪一位，都要比卡夫卡的命运更为不堪和不安。但回到作品时，确有太多作家，命运苦难，作品平凡，并不能写出人和人类的苦难的灵魂来。这缘于才华，也缘于一个作家面对“我的文学”时的内心境遇。有的作家，在面对文学时，他面对的是“我的命运”，而非我的文学。这是中国整整一代经过右派、下放、改造、蹲监等磨难后的作家在写作中共同的境遇与难题，即难以让文学超越生活本身和个人的命运。甚至更多的作家，在磨难之后，连回忆的勇气都没有，只愿遗忘，而不愿面对。没有面对，而又何谈超越？我们都知道，王尔德在监狱中写了不朽的《自深深处》，陀思妥耶夫斯基在经过流放和“被枪毙”的“陪死”之后，写了一连数部的杰作。这说明了一点，文学最终作为情感经验的产物，不一定和作家个人经历的苦难、喜悦、跌宕和平静的温馨成正比。而反之，淡如白水的人生遭际、情感履历，也并不一定就写不出伟大的作品来。普鲁斯特是这方面的典型范例。卡夫卡也是这方面的典型范例。我们在今天，如何强调卡夫卡在他高大的父亲面前的惊恐与萎缩，甚至以他更早的短篇《判决》为例，来说明他写作中的一切，都来自对父亲威权的敏感，都源于他的体弱多病和父亲的高大、专横构成的反比关系；无论今天我们多么强调，卡夫卡与他相处的几位女性的挫败的经验，都与他的敏感和内心的丰富，构成了一种正比的关系，也都不能说明一个作家的命运与作品中的某类独具创造的艺术气质，是一种相等或谁大于谁的比例关系。关于卡夫卡的天赋，关于卡夫卡的敏感，关于卡夫卡的家庭关系与他同几位女性交往的挫败，毫无疑问，都是他写作的情感与经验的资源。但为什么那么多有个人丰富情感经历、体验的人，不能写出具有超越意义的作品来？如整整一代——数十、上百的中国右派的作家们——这时候，我们单纯地从才华、天赋上去说，是可以说通的，但却又是不能完全说通的。我们能说我们中国的那一代作家人人没有才华吗？没有才华他们不也写了一部又一部在中国文学中不可忽略的作品吗？但把他们和卡夫卡放在一块比较时，有一个问题出来了。卡夫卡的经历与经验，和他们的经历、经验相比较，简直可以说是小巫见大巫，小桥遇大河。他们命运中的浪花，足可以卷塌卡夫卡命运河流上的任何一座桥墩与码头。然而，卡夫卡却写出了超越一切人生与命运局限的作品，而中国整整一代、数十上百的作家们，却很少有人能写出超越个人命运体验的作品来。

以《在流放地》为例，我们来阅读这样一段文字：

……当犯人躺在“床”上，“床”开始震动的时候，“耙子”向他的身体降落下来。它是自动调节的，所以針尖刚刚能触到他的皮肤；一接触以后，钢带就立刻硬起来，成为一根坚硬的钢条。接着工作就开始了。一个外行的旁观者根本分不清各种刑罚之间的区别。“耙子”操作时看起来都是一样的。它颤动时，针尖刺破了随着“床”而震动的身体上的皮肤。为了便于观察处决的具体过程，“耙子”是用玻璃做的。把针安到玻璃上去在技术上是个问题，可是经过多次试验之后我们克服了这个困难。对我们来说，根本没有什么困难是克服不了的，您明白吗？现在，谁都可以透过玻璃观察身体上刻出来的字了。您愿意走近一些看看这些针吗？

……

你看明白了吗？“耙子”开始写字了；等它在人的背上刻下草稿以后，那层粗棉花就转动，慢慢地把人的身体翻过来，好让“耙子”有新的地方刻字。这时写上了字的那一部分鲜肉就裹在粗棉花里，粗棉花专门用来止血，使得“耙子”可以把刺上的字再加深。接着身子继续旋转，“耙子”边上的这些牙齿把粗棉花从伤口上撕下来，扔进坑里，让“耙子”继续工作。就这样，整整十二个小时，字刻得越来越深。头六个小时里，犯人依旧生气勃勃的，只是觉得很痛苦。两个小时以后，毡口衔拿掉了，因为犯人再也叫不动了。而在这里，在床头用电烤热的盆子里，将倒下一些热腾腾的米粥，犯人如果想吃，可以用舌头爱舐多少就舐多少。从来没有人错过这个机会。我的经验也算丰富了，可就不记得有一个错过的。（引自卡夫卡《变形记》，李文俊译。——原注）

这里说的“耙子”，是《在流放地》中那台“杀人的机器”上具体杀害过程中的刀具或针具。我们无法知道，1914年卡夫卡怎样写出了《诉讼》与《在流放地》等他早时最重要的小说。但读他的作品，我们却可以看到《在流放地》这样的小说，在他一生的写作中，并非无懈可击的完美，但却是无懈可击的异样，完全与19世纪写作左向右向、南辕北辙。小说中的荒诞、异化、恐惧，乃至于不厌其烦的对杀人和被杀的平静、舒缓的展示，在他所有作品中都属罕见。那么就此而言，如果硬要把小说中的杀人机器视为“反动派的统治机构”，把“军官”视为统治者，把“犯人”视为被奴役的人民，这实在看低了卡夫卡面对文学的“文学心境”，即他的文学之心，是超越了我们日常可以看到、可以理解的“社会状况”（如第一次世界大战后的欧洲世界的混乱与黑暗）的。而与此唯一可以相连并使之信服的，不是卡夫卡写作与“黑暗世界”的简单对应，而是与他人生隐密的联系与超越。

我们从诸多研究卡夫卡的写作与生平关系的著作中，可以看到卡夫卡创作的四个高潮期，正好都是在他四次爱情的危机之时和危机后：一、1914年，第一次解除婚约前后，作有长篇小说《诉讼》、短篇小说《在流放地》等；二、1917年，与菲莉斯的关系最后崩溃的前夕，写下的著名的短篇有《乡村医生》《在楼座上》《中国长城建造时》《猎人格拉库斯》等；三、1919年，与尤丽叶的关系面临危机，即遭到父亲的反对之际，写下了著名的《致父亲的信》；四、1921—1922年，与密伦娜的关系失败后，写下了长篇小说《城堡》和短篇名作《饥饿艺术家》等。

对于我们今天的讨论或研究言，这不是一种巧合。而对于作家本人言，这正是作家面对个人的人生命运超越后相遇的“文学境遇”。是20世纪作家超越“人生境遇”进入“文学境遇”写作的开始，是文学境遇最好的写作文本。回到《在流放地》这部小说上，卡夫卡的同胞、后来者、捷克文学的又一位大师伊凡·克里玛[伊凡·克里玛（1931— ），捷克著名作家，代表作有《我快乐的早晨》《一日情人》《等待黑暗，等待光明》等。——原注]，在他那篇著名的分析卡夫卡写作的长文《刀剑在逼近：卡夫卡灵感的源泉》中，对《在流放地》与他的情恋关系分析说：“如果说卡夫卡的大多数故事都是从他内在的经验中吸取主题，那么这台酷刑机器的形象能够代表什么经验呢？在给密伦娜的信中（写完《在流放地》之后）他写道：“你知道，当我试着写某种东西（关于我们的婚约），那些在我周围对着我的刀尖便开始缓缓地靠近身体，这是最彻底的折磨：当它们开始擦过我时，就已经可怕极了，以致在第一声叫唤中，我就背叛了你，背叛了我自己，背叛了一切。”卡夫卡对婚姻的前景感到堪忧与恐惧，他在这些信中所用的意象正如此前所作的《在流放地》的“杀人机”。这就异常鮮明地把这部小说与其个人命运最有机地联系了起来。但同时，我们去读《在流放地》时，却又丝毫没有看到他人生婚恋、爱情的痕迹。这就是卡夫卡写作超越其人生境遇而只有文学境遇之“精神经验”的天才之处。他以个人的精神经验——比如精神恐惧为文学的创造之源，而非人生的实在经验为写作之资源。

文学境遇更需要作家的精神经验，而非实在的人生经验。这种文学境遇与精神经验的联系，如同一片黄叶与树根和土壤的关系。可是，当树根与土壤有了变化，为什么只是这片树叶发黄而别的树叶都还一片绿色呢？这中间还隔着一层、几层什么或一段、几段什么呢？为什么几乎人人都有与恋人分手的苦恼、忧愁和郁闷，而独独只有卡夫卡写出了《在流放地》，而别人没有写出来？为什么作家在失恋之中或失恋之后，卡夫卡写的是与情爱“无关”的《诉讼》《城堡》《饥饿艺术家》等，而小仲马写的是《茶花女》、王尔德写的是《自深深处》那样的与情爱密切相关的散文（书信）和文字？这就是我们要谈的作家写作中所要面对的是“人生经验”和“精神经验”的差别。

这中间——个人体验与作家的文学境遇之间到底发生了什么呢？“面对文学的精神境遇”，正是这样一个问题。当一个作家“有感而发”，准备写作时，或你在为写作准备时，你内心的境遇是面对精神经验的，还是面对你个人的遭际和个人情感经验的，差别就在这儿。真的就在这儿。事情就这么简单。虽然简单，然对于作家而言，却是终生难以逾越的一道高墙。一个个人经历过分复杂、情感体验过分丰富的作家，也许你把你的经历、经验以最大诚实的态度，以文学的名誉写出来，就是一部传世之作，如卢梭的《忏悔录》，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》等，然而让你在这经验之上，写出超经验的“最文学”，却是一件相当不易的事。在人生、人类的实在经验上，《古拉格群岛》《日瓦戈医生》等，毫无疑义是拓宽了文学的疆界与价值，使得文学有着与人类历史、人类真相、人类真理的山中山、海中海的意义的。所以，全世界的读者都不会把《古拉格群岛》当作小说去讨论，如同不会把《1984》当作纪实去讨论。奥威尔和索尔仁尼琴们，在面对文学时，内心的境遇是如此的不同，但又有许多的人类经验的相近之处。如果心理学家能够还原这两位作家面对文学的内心境遇，将是极其有趣而又有极端的文学意义。可倘若写作超越了人和人类的实在经验，进入了“精神经验”的层面时，无论如何，作家都在有意无意之间，有了一种“文学境遇”，而非“人生境遇”。哪怕作为一部纯粹意义上的小说，《1984》并非为人人皆赞的成功，这也正在于它文学的“非纯粹性”，但没有人可以否认，奥威尔写作时，或多或少，内心有一种面对文学的情怀与精神经验的存在。而索尔仁尼琴在坐下写作时，他内心的境遇，则不是“文学”的，准确说不是“小说”的，而是作为作家与知识分子共生的个人和人类境遇、经验的真相及真实和真理的。由此再次回到卡夫卡的写作，就多少可以理解他面对文学的内心境遇——精神经验——是怎样为不安而不安，为焦虑而焦虑，为文学本身而非个人经验、经历那种直接的抒写和创造，而是在超越了这些的“文学状态”中的写作和创造。尽管他的所有经典，都是在无意识、不自觉中产生的，也恰恰是这种无意识的文学状态——面对文学的内心境遇——精神经验，对经历、经验的超越，也才有了《城堡》、《在流放地》和《诉讼》这样的与人生、人类经验相关又无关的完全来自作家面对文学的内心境遇的精神经验之作品。

面对文学的精神经验，是作家超越个人经历、经验的一个过程。不是说超越了个人经历与经验，就一定可以写出伟大的作品来，而是说，作家太拘泥、纠困于个人的经验与经历，是一定写不出伟大的作品来的。除非你的经验与经历，本身就是超越他人、民族与他类语言的，本身就构成了伟大的文学。而卡夫卡的人生经验，是无法构成伟大文学的，但他面对人生实在经验之后的超越——面对文学的精神经验，却是可以构成伟大文学的。这也就是我们要说的，20世纪伟大作家的写作，首先要面对的是文学境遇中作家的精神经验，是人与文学之本身，而非是19世纪的人和世界之本身。这是19世纪和20世纪写作最根本的分野。由此而言，关于人的精神境遇和作家的精神经验，则是20世纪文学为我们的写作开掘的一个不竭不息的新源头。有了这个源头，即便一个作家只有有限的人生经验，也可能写出无限、无数的伟大作品来。