浅谈朱湘白话诗歌中的传统复归

赵新毅

朱湘是中国近代著名诗人，是新月派的重要代表人物，鲁迅赞其为“中国的济慈”，他的新诗作品先后编为《夏天》《草莽集》《石门集》《永言集》四部白话诗歌集。朱湘生于一个传统家庭，书香门第。朱湘在小时候接受过传统的私塾教育，从小熟读《诗经》、《古文观止》、“四书”等古代典籍，有良好的旧诗与古文功底，还广泛阅读《楚辞》、唐诗、宋词、元曲，以及古民歌等，还作过专门的研究文章。得益于这样的教育经历，朱湘具有较好的传统文化素养。而之后的求学经历，也从另个方面加深了朱湘对于中国传统文化的热爱与信仰，正如他所写的“璀璨古代文学依然流淌于我们的血液中，我们不能气馁和放弃”，他所希望创造的文化是一个表里都是“中国”的文化。正是在这样的思想影响下，朱湘在诗歌中也深刻地汲取着中国传统文化的有益营养，将中国传统文化的痕迹深深地烙在他的白话诗歌中。笔者在本文将通过观念、内容、形式与精神这四个方面探索朱湘白话新诗中的传统元素。

一、创作观念中的传统复归

朱湘在白话新诗创作中采用了一种以中国传统文化为根基的开放而又创新的观念。朱湘曾说：“文化是一条链子，许多时代是这条链子上的大环。诗便是联络两大环间的小环。小环是大环的缩影，它们都是浑圆的。那浑圆便是人性。”“文学的对象是人性……它的基础，说来却简单，只有两个，保守与维新。表现在文学之内，保守性便成了古典文学，维新性便成了浪漫文学。”“古典文学的‘存在理由便是人性不变。”因此可以看出，朱湘认为：诗是文化发展历程中的重要一环，而诗的本质是人性，这是亘古不变的，但诗的形式是变化的，而浪漫文学是立足于人性的创新，因此要不断创新。他在《北海纪游》中写道：“诗的本质是向内发展的，诗的形体是向外发展的。《诗经》、《楚辞》、何默尔的史诗，这些都是几千年上的文学产品，但是我们这班后生几千年的人读起它们来仍然受很深的感动;这便是因为它们能把永恒的人性捉到一相或多相，于是它们就跟着人性一同不朽了。至于诗的形体则我们常看见它们在那里新陈代谢。”“我们的新诗不过说是一种代曲体而兴的诗体，将来它的内含一齐发展出来了的时候，自然会另有一种别的更新的诗体来代替它。但是如今正是新诗的时代，我们应当尽力来搜求，发展它的长处。就文学史上看来，差不多每种诗体的最盛时期都是这种诗体运用的初期。所以，现在工具是有了，看我们会不会运用它。”朱湘立足于中国古代文学的发展历程，指出文学形式虽然在不断变化，但是其中的蕴含、其中的人性却是不变的，而且他也说一种文学总是脱胎于另一种文学的，吸收了其中的精华，而白话新诗是在曲的基础上发展起来的，那么肯定要吸收其中的精华，并且加以符合时代的改造。朱湘在《画虎》中写道：“画匠只能模拟虎与鹄的形色，求到一个像罢了。画家他深探入创形的秘密，发见这形后面有一个什么神，发号施令，在陆地则赋形为劲悍的肢体、巨丽的皮革，在天空则赋形为剽疾的翮翼、润泽的羽毛;然后他以形与色为血肉毛骨，纳入那神，抟成他自己的虎鹄。”通过画匠与画家的对比，朱湘主张要吸收前人创作之精髓、精神，即人性和其中的神韵，而且用自己的方法去融汇使用这些材料。正如朱湘自己所说：“天下无崭新的材料，只有崭新的方法，旧诗有什么地方可以取法、發展，全靠新诗人自己去判断。”

另外，朱湘在观念上也继承了中国传统的诗歌理念：“言志、缘情”，善于用诗歌来抒发个人的志向和情感，如《慰元度》是表达对朋友的安慰，《废园》是表达对当时清华的不满，而且《猫诰》这样的叙事诗中，站在老猫的视角来写，通过写老猫对小猫的训话的故事，表现出来前倨后恭特点，但是这篇文章也主要传达出来讽刺之情，而且朱湘在叙事诗的创作中也汲取了中国传统的叙事诗的写作技巧，往往由铺陈点染来增添文章的情趣，而在《王娇》一文中对故事的叙述中，插入了一大段的景物描写。而且在写作时候，也充分借鉴了传统诗歌“言不尽意”的特征，如《冬》：“冷气中蜷缩着枯的枝条。三片两片黄叶枝上飘摇;南飞去的歌鸟留下空巢—树儿静悄;它正梦，梦着初夏今宵。只有白的浓霜铺遍寰中;只有一轮冷月悬挂天空。肌如雪的嫦娥独宿深宫—月儿懵懂;她正梦，梦着丹桂香浓。”这首作品的结尾，戛然而止，给读者留下了丰富的想象空间，达到了言有尽而意无穷的特征。

二、创作内容中的传统复归

良好的古文功底，使得朱湘能自由地遨游于古文学深广的天地中，古代的人事和诗意诗境，都能信手拈来。

朱湘在诗歌创作过程中，使用丰富的典故或意象，“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”“垆边人似月，皓腕凝霜雪”“问莲根、有丝多少，莲心知为谁苦？”红豆、比翼鸟、莲子在古代诗歌就是经常用来描写爱情的，月亮也是常常描写女子貌美，而朱湘在《情歌》中也是继承了这一意象传统，用红豆、比翼鸟、莲子来表达对女子的思念，用月亮来衬托女子的容颜。《凤求凰》最早是司马相如向卓文君表达爱慕之情的诗歌，而在后世多是指男子对女子的追求。而朱湘在《凤求凰》中用“凤求凰”做题目，在诗歌中运用鸳鸯的意象，表明这首作品是表达爱情之作。再如《希望》中的“里边去了，不再充是能开口胃的画饼，河那岸的梅，能解口渴了。心哭着无奶”则巧妙地化用了“画饼充饥”与“望梅止渴”的典故。朱湘还善于运用古人故事，且在诗作中进行了反复咏叹，给予了高度评价：“叹息华亭鹤唳的人，陆机，他与谢朓是枭首在市市，饭颗山的杜甫终世饥荒，白酒，黄牛，一朝胀得身亡，屈原，挟着枯荷叶的衣衫，涌身投入汨罗江的波澜……”朱湘在诗歌中也善于用古人的事迹来表达对于他人的赞美，如他在《寄思潜》中写道：“你英雄般肩担家务于十四的年华，有如少年时代的秦武将宝鼎高拿;可怜你将家人国人救活的华佗，竟救不了自己因医人而得的刑罚！”用古人的事迹来表达对朋友的赞美。

朱湘也善于模仿古诗的写作内容和意境，朱湘白话新诗中的有些词句虽然自古诗词中来，但或多或少已经改变原有的含义，而有的则是根据古诗词的精神或者意境改变而来，因此有些诗句，我们可以直接看出他们的来源，而有的则需要我们加以想象。《日色》中的“苍凉呀大漠的落日：笔直的烟连着云，人死了战马悲鸣，北风起，驱走着砂石”，不就包含着王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”。汉乐府《战城南》“枭骑战斗死，驽马徘徊鸣”，岑参的“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”，《葬我》中“不然，就烧我成灰，投入泛滥的春江，与落花一同漂去无人知道的地方”，不正是模仿了李煜的“流水落花春去也，天上人间”。《希望》中的“失望，那个橡皮似的东西，落到尘土中了，又能跳上头来”，与“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，不正相近。

除此之外，朱湘还大量使用中国神话传说，神话传说作为中国传统文化中的重要一部分，也被朱湘广泛吸收和使用，如“苏醒转月宫的白兔、桂花……射死丑的蟾蜍，恶的天狗”，“但燧人氏是我们的父亲，女娲是母”;《招魂辞》《收魂》《阴差阳错》都是讲魂灵以及转世的事，《月游》中对月宫场景的描绘，牛郎织女、嫦娥奔月故事也被大量使用，再如《哭孙中山》中的“镇鬼的钟馗”。

朱湘还对中国古代故事进行了改编，《王娇》是《今古奇观》中《王娇鸾百年长恨》的改编和演绎，作者将一些细枝末节删去，在人物的心理上着重刻画，并且增添韵脚，增强文章的音韵美。再如《昭君出塞》这一首作品，作者通过想象王昭君出塞时的内心独白和心理活动，来重写昭君出塞这一典故。

三、创作形式中的传统复归

朱湘的诗歌在形式上具有浓浓的古典形式的美，如《当铺》一诗：“美开了一家当铺，专收人的心;到期人拿票去赎，它已经关门！”这首诗只用短短四行，隔行押了两个韵。一是三两行共七字，二是四两行共五字，字数完全相等，格律严谨，形式精致、考究。体现了传统诗词的形式之美。

《诗经》与《楚辞》是我国古代诗歌的两大源头，从朱湘的诗歌中，我们可以看到大量来自于这两大源头的特征，《诗经》中回环往复、重章复沓的特征，赋比兴的手法在朱湘的白话诗歌中都有所体现，《有一座坟墓》：“有一座坟墓，坟墓前野草丛生;有一座坟墓，风过草像蛇爬行。有一点萤火，黑暗从四面包围;有一点萤火，着如豆的光辉。有一只怪鸟，藏着巨灵的树荫;有一只怪鸟，作非人间的哭声。有一钩黄月，在黑云之后偷窥;有一钩黄月，忽然落下了山隈。”这样每节诗句式齐整，节与节格式相同，词义相近，且每节开头一句或开头词通常是相同的构式，使得诗歌有一种重章复沓、曲折往复的感觉，增添了作品的诗歌美和文学色彩。而且这首诗歌，以“坟墓”“萤火”“怪鸟”“黄月”起兴，这也是对诗经“兴”的手法的借鉴。而《鸟辞林》中：“鸟辞林，虚悄的林;乐离心，寂寥呵我的心。”先写树林的寂寥以引起内心的寂寥。而在《少年歌》中，将“我们”比作小羊、山泉，写出了少年人的活泼，运用了“比”的手法。“赋”的手法的运用，如上文提到的《春风》就是排比的手法，用一组排比、铺陈的句子来描绘春风。朱湘也吸收和改造了它们对于语气词的使用，如将楚辞中常用的“兮”字，《诗经》中的语气词，如“兮”“维”“式”“抑”“其”等，都转变为现代汉语中的语气词，如“呀”等，如“春风呀春风”“羞涩呀水底深藏”，而这样的句子不正效仿《楚辞》中“操吴戈兮被犀甲”这样的句子吗？语气词的使用，也协调了文章的节奏，舒缓了情感的抒发。他在《谈诗》一文中写道：“旧诗之内，除去叠词、联绵词、虚字以外，便是许多的单字。这些单字，作诗的人尽可以凭赖着一己匠心，自由地去安排。即如《九歌》内《东皇太一》的两句：‘吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。这里面‘辰良的‘良字便是状词倒置，‘穆将愉的‘穆字便是辅词倒置。”朱湘看到了可以灵活使用单字、使用倒装等手法来丰富文章的形式。如《回忆》中“上房中假哭着阿鲲”正常顺序应当是“上房中阿鲲假哭着”这里的“假”是来形容“哭”的，而“哭”字在这里用了倒装的手法。

朱湘也积极地从古典诗词作中汲取有益因素，曾说道，“两年来作了许多诗，特别注重的是音节。因为在旧诗中，词是最讲究音节的，所以我对于词，颇下了一番体悟的功夫。词的外形，据我看来，是有一种节律的图案的：每篇词的上阕确定了本词的图案之方式，下阕中仍然复用这方式（参差的细微处只是例外）。这种复杂的图案在词中（一气呵成的小令除外）可以说是发展到了一种极高的地位。”可以看出，朱湘認为词作是有一种节律美和一种形式上的美，而朱湘对于这一点的继承，就是体现在善于处理作品的整体结构特征。格式最为显著的是《废园》：“有风时白杨萧萧着，无风时白杨萧萧着;萧萧外更不听到什么;野花悄悄地发了，野花悄悄地谢了;悄悄外园里更没什么。”可以看到这首诗歌的音韵极其和谐，上下两节之间的关系十分严密，格式对应严整。而朱湘曾说：“不过词虽创造了一些最美妙的音节之图案，后人按了平仄来填出一些赝品，那就使人起了反感。我主张，新诗内努力于创造新腔的人，应该拿词的原本的精神来作基础，而深恶痛绝模仿者的按谱填字。”可以看出，朱湘反对亦步亦趋、照猫画虎地学习词，而是主张学习其中的精神，并且加以发展，而这一主张在《夜歌》中就有所体现：“唱一支古旧，古旧的歌……朦胧的，在月下，回忆。苍白着，远望天边不知何处的家……说一句悄然，悄然的话……有如漂泊的风，不知怎么来的，在耳语，对了草原的梦……落一滴迟缓，迟缓的泪……与露珠一样冷，在衣襟上、心坎上，不知何时落的，无声……”虽然这一首诗歌的形式优美，节奏和谐，可以看出这首作品正是对于古代的词在作品和内容上进行发展，并不是对词的单纯模仿，而是吸收了词的精神，而加以改造，创造出来的。而诗歌也体现了新月派率先进行了新诗格律化的实验，在诗歌中也往往体现了传统诗歌的格律特征，并善于用韵字的平仄声调来表现情感。朱湘在谈及《恳求》一诗的创作时说：“仄声韵的运用，是为了要复杂化诗章的节奏;去声韵的运用，是为了要在上声韵之后，逼紧一步，使得情绪紧张起来。每诗章之末，用平声韵来煞尾，是想着凭了弛缓的音韵来暗示出恳求后得不到答应的那时候心绪的降堕。”而朱湘在《晓朝曲》中就体现了这一要素：

宫门前面两行火把的红，冲破了黑暗，映照着宫墙，金黄的火星腾过华表上，墙头瞧得见翠柏与苍松。

来朝似的群鸦旋舞天空，夜云仓皇地向远处遁藏，蚁聚的千官一声不听响，静候在宫墙十里的当中。

朱红的大柱上盘着金龙，宝座的旁边缭绕着炉香，两个宫女已将雉扇高掌，丹陛前恭立着卿相王公。

看哪！一轮红日已经升东，杏黄的旗旆在殿脊飘扬;在一万里的青天下荡漾，听哪！景阳楼撞动了洪钟！

按照韵书对韵的划分，松和钟属于冬韵，中和公属于东韵，而东韵和冬韵可以通押，而墙、藏、香、扬押阳韵。因此，这首诗共分四节，作者在每节末尾押一个韵，而在每节中间，同样押韵，可以看出作者的押韵技巧十分高超，而韵的使用也增强了作品的音乐性。而这首作品描写的是一场朝会时的场景，而朝会的场面一般都十分宏大，而松、中、公、钟都是平声韵，而平声发声时，音最长，而且高起高收，便于抒发一种恢宏的感觉，而恰好与这首诗歌的主题相符。

除去这些，朱湘还从中国传统民间文学中汲取营养，他借鉴了古典民歌的手法，朱湘把“攻古民歌”作为新诗复兴的第三处矿苗，并且详细介绍了民歌的五种特采，即题材不限、抒写真实、比喻自由、句法错落、字眼游戏，认为后三种是古民歌的长处，值得新诗创作者去学习，而这些因素也淋漓尽致地体现在朱湘的诗歌中，朱湘的诗歌往往格式自然，且比喻大胆、活泼，用字也十分讲究，如“猫诰”中的“诰”字，本来是帝王对臣子，而在这里，用来写老猫对小猫，可见其讽刺意味，颇具字眼游戏的韵味。而且朱湘的诗歌从对于词的借鉴中，也可以看出形式上也十分灵活、自然，在用字上，也往往有口语的出现，如：

我娘舅胸中无墨汁，单靠

平日眼睛看見，耳朵听到

一切的事为凭—就说团头，

我们对他实在不能鄙笑……

“单靠”“平日眼睛看见，耳朵听到”和“一切的事为凭”是口语，而作者在这里将他们运用进诗歌之中，而且将原本是一句话的句子，进行打乱，按照诗歌语言重新进行书写，可见其句式错落。

四、在精神上的向传统复归

在精神上有着中国传统的悲天悯人情怀和强烈的忧患意识，中国古代士子就有对国家的忧虑，讲求爱国主义，他们的忧患早已从个人的生死穷达，扩展到对民生疾苦的人文关怀和对国家、民族命运的关注，这些精神和品质，我们从《诗经》里的《豳风·七月》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》、龚自珍的《己亥杂诗》等一系列作品中，都能有所感悟。而朱湘生活和面对着那样一个社会，他在诗歌中深刻地继承了这样的情感，如《南归》中表达的对祖国和家乡的思念之情，对祖国深沉的热爱。正如罗念生回忆朱湘的文章所写：“朱湘作品有一部分在战争时散失了，其中不少都会是骂世之作。”

而中国古代的生命意识，不仅眷恋于个体生命独特的存在和完满，而且善于发掘个体生命浑融于人类群体中的价值和意义，是在不断追求个人的一种成就和价值。例如，《希望》这首作品正写出作者对于个人心中理想的追寻和发掘，和难以实现的悲伤。并善于将个人情感与客观景物相融合，达到一种中国传统中物我合一的状态，如《废园》中，就用那荒废的景物来表达个人的情感，寓情于景。

朱湘说：“现在的一般新文学的作者，他们所抱的那种‘线装书扔进茅厕里去的态度，是昧于历史观的。”“孔子说的‘温故而知新，虽是一句极为陈旧、腐滥的话，它仍然不失为真理。”“我们不要作已经开化的人，那便罢了，如其要作，文学我们便要读。生为一个中国人，如其，只是就诗来说罢，不会读过《诗经》里的《国风》、屈原的《离骚》、李白的长短句、杜甫的时事诗，那便枉费其为一个中国人。”在那一个充满欧风美雨的时代，面对西方文化在中国的不断传播和对中国传统文化存废与发展的争议，朱湘依然传达了对民族传统的坚守，但是他也不是全盘接受，而是进行了扬弃。例如，他就对晚清时期的畸形的旧文学进行了抨击。白话新诗在初期时，是十分不成熟的，想摆脱文言文，但是所采取的方法显得有些稚嫩，而朱湘以向传统复归的创作方式，调和了早期白话诗急于摆脱文言又找不到适合于自己的新体式间的矛盾，为尚且年幼的白话新诗的发展提供了一条新的可资借鉴的出路。正如朱湘在《南归》中写道：“许久朋友们一片好意，他们劝我复进玉琢的笼门，他们说带我去见济慈的莺儿，以纠正我尚未成调的歌声。殊不知我只是东方一只小鸟，我只想见荷花阴里的鸳鸯，我只想闻泰岳松间的白鹤，我只想听九华山上的凤凰。”可以看出，朱湘在新诗发展历程中，对传统元素的一种坚守。