彼得·布鲁克：戏剧帮助你更深入地看清生活

李乃清

图/视觉中国

“我可以选取任何空的空间，称其为一座空荡荡的舞台。一个人走过这个空的空间，另一个人看着他，这就足以构成一出戏了。”

2022年7月2日，英国当代戏剧大师、电影导演彼得·布鲁克（Peter Brook）在巴黎溘然長逝，享年97岁。布鲁克在理论著作《空的空间》写下的上述开篇，可谓他一切戏剧思想的起点，也是他全部戏剧实践的总结。

布鲁克早年在皇家莎士比亚剧团担任导演，后在巴黎创立国际戏剧研究中心。他一生执导了八十多部戏剧，数次荣获托尼奖和艾美奖，并捧得一座劳伦斯·奥利弗奖奖杯，曾被西方主流媒体誉为“在世最伟大戏剧导演”。

“戏剧不只是一个场所，也不仅是一个职业。它是一个隐喻，帮助你更深入地看清生活。”

布鲁克是充满哲思的探索者，他挑战戏剧的窠臼成规，留下大量颠覆人们思考方式的作品，包括极具革命意味的《马拉/萨德》、在高空秋千架上翩跹的《仲夏夜之梦》、解构传统的《卡门的悲剧》和长达9小时的《摩诃婆罗多》等，此外，他还执导了不少电影和歌剧，其中，《蝇王》和《琴声如诉》曾获得戛纳电影节金棕榈奖提名。

“戏剧只存在于当下。当下绝非一成不变，而是瞬息万变。中国的戏剧艺术深谙此道，中国的传统是活的传统。”近10年间，布鲁克《情人的衣服》、《惊奇山谷》、《战场》、《为什么？》等剧作曾在中国多地巡演。尽管年过九旬，他创作不辍。94岁高龄时，布鲁克曾幽默地回应中国读者：“《空的空间》问世已有50载。今天的我怎么看戏剧的未来？唯有痴人才会预测未来。”

作为20世纪最具原创性的戏剧导演，布鲁克以超凡的想象力和对生活的敏感度，一生都在带领观众探索戏剧的本质，激励创作者大胆创新、勇于实验。如今，这个走过“空的空间”的人谢幕了，他以“时间之线”在这个“空的空间”织出绵密的心灵之网，捕获了全球无数观众的记忆;他留下了宝贵的戏剧遗产，以及在“空的空间”让一切生长的可能。

反思莎翁的“仁慈品质”，探索“残酷戏剧”

“莎士比亚的戏剧就像一副纸牌……你切牌、洗牌、发牌，剧中每个地点、每段上下文、每个历史时间都有无穷的排列组合，最终定格这副牌的现实，也定格玩牌人的现实。当你我开始打牌时，我们遵循的则是近500年来的纸牌规则……清楚这点后，我们就可以接近莎士比亚作品的实质。”

布鲁克声称，莎士比亚一直是他的榜样，对莎翁的热爱是他作品的核心。他在巴黎组建国际戏剧研究中心和剧团也是效法莎翁：打造一座剧场，让喜剧和悲剧、严肃与轻佻、粗鄙和神圣同台亮相——追溯伊丽莎白女王时代的辉煌。

尽管职业生涯最后50年，布鲁克都在法国工作、生活，但这个英国人不喜欢被描述为“流亡者”，事实上，他对英国剧院产生了长远深刻的影响。

1925年3月21日，布鲁克生于伦敦一户来自拉脱维亚的犹太移民家庭。他从小就显露出非凡的艺术天赋，7岁时曾在父母面前表演了一部长达4小时的《哈姆雷特》。还是个小不点儿的布鲁克，一人包揽了剧中所有角色。

布鲁克儿时很少去剧院，他觉得剧院死气沉沉，从小立志要当名电影导演。考上牛津大学后，他曾在牛津创立了大学生电影社团，沉迷电影的他，差点因为影响学业被开除。大学毕业后，布鲁克先后任职伯明翰话剧团剧院、皇家歌剧院和皇家莎士比亚剧团。

布鲁克年轻时就以反叛者姿态探索戏剧的新形式。1942年，年仅17岁的他在伦敦火炬剧院执导了首部作品《浮士德博士的悲剧》，被视为“戏剧界的奇迹”;24岁时，他在伦敦著名的科文特花园剧院执导了令人震惊的《莎乐美》和具有革命意义的作品《鲍里斯·戈东诺夫》。

作为一名英国青年导演，布鲁克在上世纪40至50年代已经排演了《一报还一报》《冬天的故事》《哈姆雷特》等大量莎翁剧作。1962年，任职新成立的皇家莎士比亚剧团导演后，他用一种粗砺质朴的方式重新演绎了《李尔王》 （保罗·斯科菲尔德主演），这部作品被视为反思传统莎翁戏剧观念的一个范例。

布鲁克借用贝克特的概念和术语解读《李尔王》，用深灰粗麻布和红褐色背景板打造了一个空旷素朴的舞台，由此呈现“赤裸裸的大地上，赤裸裸的人”，这是他“空的空间”理念的初期实践。

1962年版《李尔王》看起来黑暗、凄凉、厄运重重（布鲁克甚至拒绝了1971年电影版使用的色彩设计），但他1971年执导的《仲夏夜之梦》风格则恰恰相反，整体色调明亮、轻快，仿佛一部轻盈灵动的仙境剧。布鲁克融入芭蕾舞和马戏团的杂技元素，让身着鲜丽戏服的演员们在白色舞台的高空秋千上翻飞、跳跃，营造出青春洋溢、如梦如幻的美感。

“如果你采用了一个不太高明的作家的剧本，你会发现，他设定了每个句子该怎么说，这个句子甚至规定了舞台上的装置，但莎士比亚的句子没有特定指向性，你真的可以将这出戏彻底颠覆。”

《蝇王》 （1963）

《马拉/萨德》 （1967）

在布鲁克的启发下，一代又一代年轻导演从他那里学到尊重内在韵律、忽略舞台指导的可能性，进而创造出各种与莎士比亚无关又相联的体验。这些成就都概括在《仁慈的品质：对莎士比亚的反思》中，布鲁克在书里探讨时将实用舞台艺术和文学、心理学剖析相结合，简洁而深刻。

在皇家莎士比亚剧团工作时，深受法国戏剧家安托南·阿尔托“残酷戏剧”理论影响，布鲁克1963年筹建了“残酷戏剧”小组，他是首位和皇家莎士比亚剧团演员共同进行戏剧实验的导演，在他影响下，60年代那些叛逆而天才的戏剧人开始关注沉重的现实话题，试图为当时故步自封的戏剧样式注入激进思想。

1964年，布鲁克首次执导了英文版《马拉/萨德》，这是德国剧作家彼得·魏斯的代表作。剧中主人公马拉和萨德都是法国大革命时代的人物，全剧聚焦于个人享乐主义和共同的社會理想两种价值观的冲突。剧本采用戏中戏结构，全剧核心是二人的对话，贯穿着对诸多辩证关系的思考，排演难度极大。

布鲁克执导的这部充满革命和疯狂的“总体戏剧”，混合了布莱希特、残酷戏剧、荒诞派等各种表演艺术形式和元素，将演员和观众、舞台和空间、设计和材质的激进观念与革命政治立场融为一体，成为他在戏剧艺术史上的里程碑之作。1965年《马拉/萨德》登陆百老汇，获得空前成功，这部作品也为布鲁克赢得1966年的托尼奖最佳导演奖和纽约戏剧评论家奖。

“饥饿、暴力、残忍、强奸、犯罪——在此时此地结盟。戏剧总是能够刺入恐惧和绝望的最深黑暗之中，理由只有一个：不是在此前，也不是在此后，就在当下……尽管进化可以经历几百万年，但戏剧可以让你在这个时间格上获得自由。正如老人言：‘若非现在，更待何时？”

如果说布鲁克1962年版的《李尔王》某种程度上定义了60年代的伦敦文化，那么他在“残酷戏剧”小组执导的《马拉/萨德》和《美国》则预示着1968年的反战对抗。观看《马拉/萨德》和《美国》这两部颇具争议的作品时，观众会发现，在传统客厅戏和古典戏剧之外，剧场原来还可以成为当下现实的投射。正如布鲁克自己所言：“在戏剧中，每个信念都针对当下，否则什么都不是，所以每个主张的提出，都必须在提出那一刻，赋予它现实生活的血肉。”

“空的空间”告别英国，“敞开的门”面向世界

“不是戏剧，是旅行，旅行是一条通向另一个世界的最可信的道路。”

1970年的《仲夏夜之梦》世界巡演为布鲁克赢得巨大声誉，次年登陆百老汇后又为他夺得第二个托尼奖，但他想走自己的路，并且决意走得更远。

“有人说‘戏剧快被电影压死了，这个‘戏剧指的是电影诞生时代的戏剧……我把戏剧定义成各不相同的四类：僵死的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧和当下的戏剧。有时，这四种戏可以并存，隔街相望，比如在伦敦西区或纽约百老汇。有时，它们相隔千里，可能华沙的戏‘神圣，布拉格的戏‘粗俗。有时，它们是隐喻：其中两者共存于同一台演出，甚至同一幕戏里。有时，四种戏剧共存于同一时刻，交杂在一起。”

其实，1968年写作《空的空间》时，布鲁克就有意“告别英国”。当时的英国戏剧界充斥着“僵死”的商业剧，同时面临影视作品的冲击与威胁。“票务嘴上不说我们也明白：戏剧已然是僵死的行业，尸臭大家都闻到了。”

然而，在人们对剧院艺术的兴趣已由舞台转向银幕的时代，布鲁克的首选仍是剧场——他坚持戏剧革新，通过演员和观众的现场互动，创作充满灵动想象、简姿丰盈的“当下的戏剧”，但当时英国没钱也不愿继续支持他的戏剧实验。

1968年，在巴黎着手和一个国际性剧团（剧团后因学生运动而解散）合作的实验性项目流产后，布鲁克决定成立自己的剧团。当时，纽约的活动剧院和开放剧院正在邀请全球观众参与，耶什·格洛托夫斯基才华横溢的作品促使人们重新评价基础戏剧……变革正在发生——而布鲁克正是这一变革中的一员。

深受戏剧新动态的激励，1970年，布鲁克放弃在伦敦的事业，离开故乡，搬到巴黎。这是一次冒险，也是为了和过去告别。他决心“从零做起”，探索一种能够表达全世界人类心灵的戏剧。他在巴黎创立了一个由世界各地不同文化背景的艺术家组成的团体——国际戏剧研究中心，将其发展成一个标榜自由和多元、融合传统和普世情感的灵活剧团。上世纪70年代，西方实验戏剧浪潮山穷水尽之时，布鲁克的探索之帆却开启了无限广阔的新旅程。

布鲁克带领国际戏剧研究中心演出的首部作品《奥格哈斯特》并非亮相繁华的巴黎，而是诞生于伊朗古城波斯波利斯的废墟，离开封闭的室内空间，置身豁朗的天地广宇，布鲁克将“剧场”设在山巅古波斯帝王阿尔塔薛西斯三世的墓前，悬崖上都站着演员，观众仿佛被普罗米修斯的圣山包围，这样的环境选择，布鲁克接通的是古希腊戏剧的神韵和气魄。

除了盗火的普罗米修斯，《奥格哈斯特》从东西方传说中提取谋杀、自毁、女人复仇、父子争权等文学母题，将其融汇一炉，诗意地呈现于荒蛮的古城废墟之中。整场戏从傍晚演至清晨，无论对创作者还是观众而言，这都是一次无与伦比的剧场体验，在历史与当下、神话与现实、暧昧与明亮之间，时空击穿了人们紧锁的心门，正如布鲁克所言：“眼前的门都向我们敞开。”

《琴声如诉》（1960）

1972年，布鲁克还和研究中心的全体成员去非洲体验了3个半月，在完全没有剧院的“空的空间”中为当地人表演，同时研究非洲的宗教仪式和传统文化，重新寻找戏剧的定义。

1974年，淡出公众视野已整整3年，人近中年的布鲁克正式加入巴黎北方剧院，开启一系列更风格化的《雅典的泰门》《飞鸟大会》《乌布王》等作品的演出。布鲁克在北方剧院担任了37年艺术总监，2011年离开后许多作品仍在这个剧院首演。布鲁克在法国拥有学生、知识分子及其他不同领域的观众，他们不顾争议前来支持他的戏剧，也因为他的作品找到了这个理想的表演场所。北方剧院建于1876年，原是表演歌舞杂耍和滑稽剧的咖啡音乐厅，老房子荒废后改建为剧院，斑驳墙面似是历史风韵的证明，这里至今仍是巴黎的戏剧高地。

在老建筑改建的剧院不断上演最先锋的剧目，并非布鲁克的最大创举，众所周知，他还为戏剧界贡献了另一座伟大剧场——法国阿维尼翁郊外的采石场剧场。当年为了《摩诃婆罗多》的上演，布鲁克摒弃传统舞台，将荒废的采石场改造成露天剧场，几十年后回看，这仍是一场革命。

《奥格哈斯特》从黄昏演到清晨，1985年8月首演于法国阿维尼翁戏剧节的古印度史诗《摩诃婆罗多》则从白昼演至黑夜，持续了整整9个小时，将布鲁克万花筒般的想象力、变革力和攫取力发挥至登峰造极。

为了创排《摩诃婆罗多》，布鲁克艰辛准备了10年，融入所有探索过的戏剧手法，将这部文学史上最长的诗歌，转化为高度戏剧化的肢体语言，改编后的剧情还交织着玫瑰战争和《诸神的黄昏》片断，神魔在此殊死较量。

在玫瑰色石灰石堆砌的剧场中，观众三面环绕而坐，前面的石壁和天空形成天然舞台布景，壁下流水将观众的想象引向远古的东方，微燃的火焰和印度花环排列如祭坛;6名现场演奏东方、非洲乐器的音乐家在旁虚位以待。

彼得·布鲁克在导演《 摩诃婆罗多》 时与编剧Jean-ClaudeCarriere交流。图/视觉中国

天色渐暗，灯光将一切照成金黄和淡蓝，周遭如梦似幻，整场演出，演员时常在观众席间穿梭，观演之间的“第四堵墙”就此消失……剧终，叙述者告诉大家：这不过是“最后的幻想”，演员们不再表演，开始吃喝……盛筵散去，一场游戏一场梦。正如布鲁克曾提出的“A play is play”（戏剧即游戏，游戏即戏剧），游戏感多强，幻灭感就有多深。布鲁克的这部长达9小时的经典之作被剧评家称为“20世纪最重要的演出之一”。

“我把我的故事放在这里，明天会有人拣起它”

“戏剧可能是最难的艺术门类之一，因为它必须同时完美和谐地建立起三种联系：演员和他的内心，和他的对手，还有和他的观众。”

布鲁克致力于用戏剧作品表现他独特的视角和观念，他长于哲学思考，选择素材的出发点是想通过作品来进行自我表达——他是一位真正的作者导演，这样的人在戏剧界凤毛麟角。

身为作者导演，布鲁克既是一名提问者、也是一位导师，永远都在抛出议题。他在《摩诃婆罗多》中探讨毁灭的各种势力、人在善恶交战中的角色及立场;《飞鸟大会》中他又再次发问：一个人是否具备为了真理献身的力量，抑或他宁愿碌碌无为地度过此生？在《卡门的悲剧》中，其他话题铺展开来：让人沉迷上瘾的爱情，其本质究竟是什么？人们将为之付出怎样的代价？

布鲁克的个性中暗藏着一种力量：知识渊博，精力无穷。他用孩童般新鲜好奇的目光观察这个世界，但他对世界的解读复杂精深。《彼得·布鲁克访谈录》的作者玛格丽特·克劳登回忆：“布鲁克说话时，全神贯注于自己的言说和听众，焦点一刻不曾转移。来自那双明亮蓝眼睛的凝视颇为神秘——它深具穿透力，且极为专注。布鲁克在对谈、阐释、不分昼夜地讲述故事方面显出惊人的天赋，他可以和你谈上很长很长时间。”

布鲁克曾向克劳登坦言，他作为现代戏剧大师的“秘诀”是做最纯粹的自己：一个传统的反叛者、倾尽一生的探索者、一位永不放弃反思和质疑的导演。

“我从未经历奇迹，但我亲眼目睹了奇人的存在，他们的非凡之处在于，毕生倾尽所能……无知是通往惊奇的大门，意味着不会亦步亦趨……小时候最激怒我的，莫过于听到那些长者说，年纪越长，知得越少。现在巡视自己的经历，我对李尔王那句台词备感亲切：‘我对此毫不在意。年华渐老，我尤其痛恨所有多余的恭敬和点头哈腰，但今天殊该表明的是，孤军奋战的人只是风中的一根稻草，我们不可能独立完成——我们需要其他人，永远。”

布鲁克在英国的最后几部作品，都与他晚年的主要合作者玛丽-海伦娜·伊斯坦尼共同执导完成。92岁时，布鲁克拾掇起多年前一次阿富汗之旅的回忆，萌生了创排《囚徒》的念头。“一个人独坐在沙漠中的一个巨大监狱前。他是谁？为何坐在监狱前？这是执意的选择？还是一种惩罚？高墙之内，被囚的人到底犯了什么罪？……什么是正义？到底谁来做出判决？为何当他随时可能逃跑时，他却如此嘲笑正义？嘲笑那个国家的机器，质疑那些被关在那里的人。这个人是否寻求救赎？人们看见他了吗？他在那里存在了已经很久了吧？”

《囚徒》的故事发生在1979年，布鲁克去阿富汗旅行时一位法官朋友向他吐露的一桩真实案件。希拉杀了父亲，因为母亲过世后，他目睹了妹妹被父亲糟蹋，更可怕的是，希拉悄悄爱上了自己的妹妹。接受法律制裁，希拉理应被送进监狱，但叔叔想尽办法让他免受监禁，目的不是让他逍遥法外，而是让他在监狱之外，从灵魂深处去救赎自己的弑父罪行……

这是个有着浓重古希腊悲剧色彩的故事，又背负着对“罪与罚”和救赎的沉思。布鲁克常被问：戏剧可以改变世界吗？他很严肃地表示，这种想法很荒谬。但他拒绝为演而演的戏剧，他总有鲜明的立场要表达。那些宣称“惩恶扬善”的人，其实自己也是个“囚徒”，真正的救赎，在监狱之外，灵魂深处。

《囚徒》不是布鲁克对现世社会道德的挑战，实际藏着他深切的悲悯情怀。不再对罪行进行谴责和惩罚，生命的救赎要找到真正出口。2015年，布鲁克痛失爱妻娜塔莎·帕里，垂暮之年“比绝望、疾病、恐怖更强大的东西，只有希望”。

《彼得·布鲁克访谈录》 实拍图

94岁高龄时，布鲁克拿出最后一部作品《为什么？》，这是一部非典型的回顾反思性作品，灵感源自前苏联戏剧导演梅耶荷德—— 一个“被戏剧杀死的人”。约20年前，布鲁克想做一部关于20世纪初的导演的大戏，他选择了斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、莱因哈特和布莱希特等，这部戏最终没能实现，但在过程中，他发现梅耶荷德是唯一因戏剧而受审、最后被杀死的人。深受感动的他，不禁设想，如果处在当时的境遇之下，自己会怎么做？会因拷打而撒谎吗？他想单独为梅耶荷德做部戏，去展示为真理而牺牲的真相……七十多年的创作生涯中，布鲁克一直以这种简单谦逊的方式探索人类灵魂找寻真理的过程。

戏剧是追问“为什么”的艺术，戏剧也是非常危险的“武器”。从最开始，布鲁克就是挑战传统的反叛者，具有革命气质。20世纪 20年代，当他在伦敦西区当导演时，就是个“危险”的年轻人，从来不怕尝试各种类型的戏剧，但他的革命热情并不完全来自政治理论或社会剧变，虽然他深受时代影响。他的热情源自天赋异禀的超凡气质，使他对一切可能性都保持开放姿态。

早在“多元性”进入西方时尚文化之前，布鲁克已远赴非洲和亚洲旅行，并和当地观众有了最初的交流。他致力于更精炼的审美，以此表现人类灵魂深处的幽微与神秘。在自传《时间之线》结尾，布鲁克总结此生，并追忆了他的非洲之旅：“人生不是一条直线……我的马会继续逆向飞奔、跳跃和摔倒……在全人类无尽的抗争、摸索，升华和堕落之中，个人只是一颗飞逝的微粒……从无知通向经验的路上，有太多状况蜂拥而入……生活因此成为一个连绵的词语。在非洲的乡村，说书人在故事行将收尾时，会把手掌放到地上，说：‘我把我的故事放在这里。然后又加一句：‘明天会有人拣起它。”

（参考资料：《空的空间》《敞开的门》《时间之线》《彼得·布鲁克访谈录：1970-2000》等）